La Peinture italienne, t. I, p

2. J’ai reproduit leurs descriptions dans VArchivio storico delF Arte de l88q.

SgS

Saint Jean, Sainte Catherine d' Alexandrie, à gauche Saint Pierre, Saint André, le Pape Innocent VIII agenouillé; au fond, des saintes. Trois des lunettes étaient percées d’une fenêtre circulaire; sur la quatrième Mantegna avait peint le Sacrifice d' Abraham. Les figures de la Foi, de VEspérance, de la Charité, de la Discrétion', de la Prudence, de la Justice, de la Tempérance, du Courage, puis, sur les voûtes, les Quatre Evangélistes, des arabesques, des têtes de chérubins et les armoiries d’innocent VÏÏI complétaient la décoration de l’oratoire.

Mais revenons à Mantoue. A la savante, prude et sévère Barbe de Brandebourg avait succédé la séduisante et incomparable marquise Isabelle d’Este. Mantegna eut l’honneur de travailler pour cette souveraine gracieuse et sympathique entre toutes; elle fut pour lui une amie bien plus qu’une protectrice. C’est pour elle qu’il exécuta les deux curieux tableaux du Louvre, le Parnasse et Minerve chassant les vices : tous deux étaient destinés à orner, en compagnie des tableaux du Pérugin et de Costa, le « studio » (le cabinet de travail) de la princesse (p. 281).

Le lecteur connaît déjà par notre fac-similé d’une des gravures de Mantegna (p. i35) le motif principal de la première de ces compositions : les neuf Muses dansant autour d’Apollon : la liberté, la grâce et le rythme des mouvements y sont inimitables; je ne crains pas d’affirmer que même au xviE siècle, au temps du Poussin, on n’aurait pas su combiner plus harmonieusement les lignes, donner à l’ordonnance plus de tenue et de noblesse. Le second tableau. Minerve ou la Sagesse victorieuse des vices, est une page plutôt curieuse que belle. Mantegna s’y est essayé dans des personnifications trop subtiles et trop originales.

Le Triomphe de Jules César, peint pour la scène du théâtre de Mantoue (gravures t. I, p. 243, t. II, p. 40, 41, 57), forme, axec V École d’ Athènes, la plus profonde et la plus éblouissante restitution de l’antiquité. Ce que Raphaël a fiiit pour la glorification de la philosophie antique, Mantegna l’a fait pour la glorification de ses gloires militaires et de ses magnificences extérieures. Dans ce cortège qui se déroule en neut compartiments gigantesques, il a réuni et les informations les plus exactes sur l’armement des Romains, et les ornements les plus pittoresques et, j’ai hâte de l’ajouter, les motifs les plus vivants, les plus hautes leçons de style'h

1. La figure de la Discrétion. Mantegna, nous raconte-t-on, la peignit parce qu’il était peu satisfait de la parcimonie du pape. Celui-ci lui ayant demandé la signification de cette allégorie, l’artiste répondit que c’était la Discrétion. « Eh bien, répliqua Innocent VIII, si tu veux qu’elle soit en bonne compagnie, joins-y la Patience. »

2. Ainsi que vient de le démontrer M. Portheim, Mantegna a suivi dans ses cartons l’ordre même indiqué par Appien et a représenté successivement ; I les trompettes et les tableaux de batailles; II les statues des dieux et les modèles de villes; III les chars avec les armures; IV les vases et les boeufs; V les éléphants et les candélabres; VI les tables; VII les prisonniers; VIII les musiciens et les bouffons; IX le triomphateur.

ANDREA MANTEÜNA.

Les acteurs de ce grand drame fixent tout d’abord l’attention par leur sérieux, leur conviction; ils sont tout entiers à leur rôle, comme des personnages

L Adoration des Bergers. Fac-similé d'une gravure de Mantegna.

réels, non comme des figures de pure fantaisie. Bien plus, pour fortifier encore cette impression de réalité, l’artiste s’est appliqué à reproduire les types mêmes des anciens Romains, tels qu’il les avait remarqués dans les bustes ou les bas-

reliefs; beaucoup d’entre eux sont d’une vérité saisissante et prouvent quelle puissance d’évocation possédait l’artiste de Mantoue : les sénateurs, les soldats, les hommes du peuple sont tour à tour caractérisés avec une sûreté prodigieuse.

Dans les costumes, l’armement, la mise en scène, la couleur locale n’a pas été moins bien observée ; on voit reparaître tout un monde d’inventions ingénieuses, de mœurs pittoresques, que l’on pouvait croire enterré à jamais. Aujourd’hui même il n’est archéologue qui n’éprouve de la stupéfaction devant cette patiente et intelligente restitution : cette colonne triomphale portant une statue équestre inspirée du Marc-Aurèle, ces enseignes avec la louve et le S. P. Q. R., ces éléphants avec une corbeille remplie de lauriers sur leur tête, avec de riches lampadaires sur leur dos, ces tableaux de batailles, de sièges, rapportés comme trophées, ces vases de bronze, ces gigantesques trépieds aux formes élégantes, ces panoplies composées d’armures éblouissantes, ces bustes portant la couronne murale, bref les dépouilles opimes de la Grèce, de l’Afrique et de la Gaule.

Ne croyons pas toutefois que l’artiste se soit effacé devant l’archéologue. Pour la beauté et la variété infinie des figures prises isolément, pour l'harmonie de l’ordonnance, pour l'heureuse fusion du rythme et du mouvement, le Triomphe de Jules César rivalise avec n’importe quelle peinture moderne, y compris celles de Raphaël. On hésite entre ces types d’adolescents, si fiers et si beaux, d’une grâce achevée, ces graves sénateurs, ces attitudes dont la noblesse tient du prodige, et qui sont à la fois aussi naturelles que nobles. Ce qu’il y a peut-être de plus admirable dans cette œuvre, c’est l’art avec lequel l’artiste a jeté dans ce long défilé, animé par un mouvement uniforme, une foule de notes destinées à accentuer ce mouvement au moyen de contrastes. Tous les acteurs, hommes et animaux, s’avancent en cadence, aux sons d’une marche guerrière; mais cette répétition infinie d’un même motif aurait bien vite engendré la monotonie si Mantegna n’avait ajouté aux figures allant de droite à gauche d’autres figures qui, sans sortir du cortège et sans s’arrêter, se retournent : par exemple ce beau jeune homme qui porte une aiguière, ou encore, dans le même groupe, cet enfimt agenouillé à rebours, dans l’attitude d’un Cupidon, sur le dos d’un éléphant; un adolescent, debout sur le même éléphant, se dresse sur la pointe des pieds pour aviver la flamme d’une torche; puis ces trois hommes qui s’avancent de front tenant des branches de laurier, et ces autres qui conversent entre eux; ailleurs un soldat chargé de trophées suspendus à une lance qui se baisse pour mieux assujettir son fardeau, et tout cela sans que la ligne générale soit rompue ou troublée.

Le Triomphe de Jules César nous a été conservé dans deux éditions distinctes, en peinture et en gravure. Ces peintures, à la détrempe sur toile (commencées vers i486, terminées en 1491), se trouvent en Angleterre, au château de Hampton-Court; elles ont été acquises par Charles I" après le sac de Mantoue en i63o. Elles sont malheureusement aux trois quarts ruinées; beaucoup

AN 1 )REA M ANTE( INA

6üi

de figures ont été complètement repeintes par quelque peintre anglais qui leur a donné les types de la fin du xviiE siècle.

Les gravures, qui contiennent des variantes nombreuses, ne reproduisent que trois compartiments (l’un est répété deux fois); elles nous permettent d’étudier dans sa fraîcheur première la pensée de Mantegna, cette fraîcheur, cette énergie et cette netteté de style dont les peintures ne nous offrent plus qu’un si pâle reflet. (Voy. ci-après le chapitre consacré à la gravure). On peut en outre étudier la composition dans des aquarelles anciennes, appartenant au Musée du Belvédère à Vienne, et dans les gravures en camaïeu d’Andrea Andreani (iStj^).

Le Triomphe de Jules César a été imité à l’infini, par Jules Romain dans ses cartons de tapisseries, par Holbein dans son Triomphe de la Pauvreté et son Triomphe de la Richesse, par Le Brun et par tant d’autres. Quel modèle à proposer aux habiles et patients tapissiers de notre Manufacture des Gobelins !

Le Christ mort, du Musée de Brera (gravé t. I, p. 3q), est avant tout un tour de force. L’artiste a pris à tâche de représenter un corps étendu placé dans l’axe même du spectateur : il a réussi. Cet effet de raccourci est le plus étonnant que nous ait légué le xv® siècle; il montre à quel point Mantegna a mis à contribution les leçons de Paolo Uccello'.

Par un arrangement que l’on critique à tout instant chez les peintres modernes, Mantegna a voulu faire de ce qui n’était qu’une académie un tableau d’histoire; à côté de ce cadavre dans lequel il lui plaît de nous montrer le Christ, il a placé la Merge et une autre femme, toutes deux aux traits vieillis, sanglotant amèrement. C’est une erreur. Il fiiut avoir le courage de son opinion et ne pas inscrire le nom d’un dieu sur une étude anatomique.

Le Louvre est particulièrement bien partagé en œuvres de Mantegna. Qui n’a admiré la Madone delà Victoire, sorte d’ex-voto commandé à l’artiste en 1495, après la bataille de Fornoue, par le marquis de Mantoue, généralissime de l’armée italienne ! Cette page capitale, après avoir orné l’église « Santa Maria délia Vittoria », à Mantoue, a été incorporée à notre grand Musée national à la suite de nos victoires en Italie.

La Madone de la Victoire se distingue par quelques défiiuts, que j’ai hâte de signaler, afin de pouvoir ensuite plus librement insister sur les qualités de ce chef-d’œuvre. Le coloris est dur — il n’a rien de la souplesse ni de la chaleur des Vénitiens — et la composition manque d’air; le maître a évidemment voulu

I. Rembrandt, qui s’est inspiré des Italiens bien plus qu’on ne croit, a imité cet effet de raccourci dans un tableau du Musée d’Amsterdam, malheureusement aux trois quarts détruit par l’incendie : un cadavre vu de face. Mais, me répliquera-t-on, comment le grand peintre hollandais a-t-il connu le grand peintre italien? La réponse est aisée : l’inventaire rédigé en i656, au moment de la saisie du mobilier de Rembrandt, mentionne un volume précieux d’Andrea Mantegna (« Kôstelycke Boeck van André de Montaigne » [i/c]).

E. Müntz. — II. Italie. L’Age d’Or.

mSTOIRl': DE L’ART PENDANT EA RENAISSANTE.

y mettre trop de choses. Ceci dit, que de mérites hors ligne ! Ces gestes si heureusement mariés les uns aux autres, la hgure si laide et à la fois si fervente du marquis agenouillé devant le trône, ces saints d’une beauté si ample et si sereine !

Pour prendre rang parmi les coloristes, il n’a manqué à Mantegna — et j’exagère ici à dessein ma pensée afin de la rendre plus sensible - — que de savoir reproduire la carnation humaine avec autant de sûreté que la nature morte. Mais ses chairs sont en général trop grises et pas assez moites, de même que ses étoffes sont trop métalliques. Pourquoi le maître padouan n’a-t-il pas pris plus conseil souvent de ses beaux-frères, Jean et Gentil Bellin, pauvres dessinateurs, comparés à lui, mais qui savaient faire circuler dans les veines un sang généreux, et ces veines les réchauffer des plus éclatants rayons du soleil de \’enise! Les derniers tableaux de Mantegna surtout montrent un effort dans ce sens : il s’inspire de certains types de Jean Bellin (par exemple dans la Madone de la Victoire^ et s’efforce à son instar de mettre plus d’harmonie, plus de chaleur, plus de morbidesse dans son coloris. Ces qualités éclatent principalement dans le tableau de la National Gallery de Londres, la Vierge et V Enfant Jésus entre saint Jean-Baptiste et sainte Madeleine' .

Parmi les nombreux autres tableaux de chevalet de Mantegna, je citerai la Madone avec des saints, dans la collection Trivulce à Milan (terminée en 1497); la Mort de la Vierge, au Musée du Prado ; une Madone avec l’Enfant et des saints, autrefois dans la collection de M. de Tauzia, aujourd’hui dans celle de M'”" Édouard André (figures à mi-corps; la ATerge - — dont une des mains est malheureusement fort abîmée • — se montre de face; devant elle, l’enfant nu, debout; à droite, saint Jérôme vu de profil et un autre saint, dont le type rappelle celui de Sigismond Malatesta; à gauche, un saint imberbe, de fitce; fond noir).

M. le D" Richter, à Florence, est l’heureux possesseur d’un Mantegna d’une importance exceptionnelle : au centre, l’Enlant Jésus, debout sur un mur circulaire, semblable à la margelle d’un puits (1’ « hortus clausus » des théologiens du moyen âge?), tient d’une main un rameau d’olivier, de l’autre le globe. Ses formes sont aussi pleines que précises. A gauche, le petit saint Jean qui, à la fois extraordinairement sérieux et rayonnant de joie, montre du doigt son compagnon ; à droite, saint Joseph, une des figures les plus vénérables de l’art du xv*^ siècle; enfin la Vierge à mi-corps, s’inclinant profondément devant son divin fils. Pour fond, un bosquet d’orangers, avec des fruits déjà mûrs mêlés aux ffeurs. Le tableau (hauteur o"',72; largeur o"‘,52), gravé par Cannella à la fin du siècle dernier ou au commencement de ce siècle-ci, est peint sur toile; il

1. Sur la curieuse métamorphose d’une Vierge de Jean Bellin, au Musée de Brera, en une Vierge de Mantegna, à la suite d’une restauration, voir l’article de M. Melani dans rArl; 18B6, t. I, p. 14-17.

AXI)RI:A MAXTIAiXA.

est d’une conservation merveilleuse. M. Ricliter l’attribue à la période la plus mûre du maître (1490 à i5oo) et le rapproche de la Saïuie Famille du Musée de Dresde (acquise en 1876 pour la somme de 5oooo francs à la vente de sir Charles Eastlake) et de la Madone de la galerie de Vérone.

Peintre de style avant tout, Mantegna n’aborda que rarement le portrait, et surtout le portrait considéré comme une branche distincte. Son Cardinal Scarampi, au Musée de Berlin, est d’une caractéristique timorée et d’une facture pénible'.

Au Triomphe de Jules César Dit suite une grande grisaille, acquise en 1878 par la National Gallerv : Scipion Nasica recevant P image de la Mère des Dieux. J’emprunte à M. Reiset l’analyse de cette composition. « Scipion s’avance audevant de la déesse, dont le buste, porté par des Asiatiques, va prendre place dans le temple à côté des divinités protectrices de Rome. Scipion est entouré de sénateurs et d’hommes de toute condition qui lui font cortège. Une femme se précipite à genoux devant la sainte image. Un joueur de flûte est placé sur les marches du temple. Cette peinture, formant bas-relief, est d’une belle ordonnance; elle est la dernière ou l’une des dernières du maître (i5o6). Les flgures sont plus remarquables par leur aspect grave, digne et solide que par leur élégance h ))

Parmi tant de progrès de premier ordre réalisés par Mantegna et devenus par lui le patrimoine commun de l’art italien, l’ordonnance est celui qui lui doit le plus. Le premier, on peut l’affirmer, il s’occupa de construire un tableau : c’est-cà-dire de substituer à une simple juxtaposition, à un groupement pittoresque, un ensemble savamment raisonné et dont les moindres parties se tiendraient, comme sur un échiquier placé entre les mains d’un joueur consommé. Partout on sent cette volonté ferme, cette intelligence sans cesse en éveil; la structure de tel de ses tableaux est aussi serrée qu’une démonstration de géométrie, trop serrée même, car si l’on est en droit de reprocher un défiut à cet incomparable artiste, c’est l’excès de conscience. On voudrait parfois un peu plus de liberté, un peu plus de laisser aller.

La science des draperies a également été portée par Mantegna à un degré de perfection inconnu avant lui. Il s’est inspiré à la fois des préceptes de Paolo Uccello — que l’on se rappelle le Noé du cloître de Sainte-Marie Nouvelle — et de ceux des statuaires grecs ou romains. Bientôt il ne se contente plus de

1. On trouvera dans notre tome I (p. 5j3) le fac-similé d’une estampe attribuée à Mantegna et représentant le Marquis Louis et ta Marquise Barbe de Gonzague. La peinture qui a servi d’original à cette estampe faisait autrefois partie de la collection Hamilton : elle appartient aujourd’hui à M. Henri Cernuschi, qui a réuni dans son hôtel du parc Monceau, .à côté de ses inappréciables séries japonaises, un choix très intéressant de Primitifs italiens, et entre autres toute la collection Cavallari.

2. La National Gallery eu jSy6, t. I, p. nq-.S.L Paris, 1877.

disposer avec une habileté souveraine les étoffes sur le corps humain, de leur en faire suivre les moindres mouvements, de les associer aux problèmes anatomiques les plus compliqués — ce n’était là à ses yeux qu’une première étape, non un but, — il voulut en outre s’attaquer à ces problèmes d’harmonie, d’élégance, que les statuaires de l’antiquité avaient résolus avec une incomparal le sûreté ; le jet des draperies devint chez lui tour à tour pittoresque, audacieux ou véritablement éloquent. Je ne sache pas de meilleure école pour des artistes qui veulent s’initier à cette partie capitale de la statuaire et de la peinture. Nulle part ils ne trouveront un arsenal aussi varié, aussi riche que chez Mantegna.

Ici encore, ce maître scrupuleux entre tous a péché par excès. A force d’être étudiées, ses draperies deviennent parfois trop sèches, trop apprêtées. Poursuivant avec une logique implacable jusqu’aux moindres plis, jusqu’aux moindres ondulations de ces surfaces essentiellement mobiles, il en arriva à leur donner un aspect métallique ; plus d’une de ses étoffes paraît être en ferblanc, tant elle offre de saillies, d’angles rentrants, de cassures. Ce défaut, Mantegna le partage avec les sculpteurs lombards, notamment avec les Mantegazza, auxquels il l’a peut-être inculqué (p. Sqd).

L’influence et la gloire de Mantegna, de même que celles de Donatello, ont rayonné au loin, sans qu’une Ecole proprement dite se soit groupée autour du maître. C’est que la hauteur de tels génies est faite pour décourager les disciples qui viennent leur demander des leçons; on dirait un foyer incandescent, dont l’action n’est bienfaisante qu’à distance.

Mais si Mantegna n’a pas formé d’élèves directs (ni ses flls Francesco, Lodovico et Bernardino, ni Carlo del Mantegna, son élève fltvori, ne sont parvenus à la célébrité), que d’imitateurs, par contre, n’a-t-il pas comptés de près et de loin : Cosimo Tura et Melozzo da Forli, qui lui doivent le meilleur de leur art; Raphaël, qui a copié sa Mise au Tombeau-, le Sodoma, qui s’est inspiré, dans la Salle de la Signature, de son plafond circulaire du palais de Mantoue, et à Monte Oliveto de son Combat de Tritons-, le Corrège, Paul Véronèse, Albert Dürer, Holbein et tant d’autres!

Le graveur, ainsi que cela arrive d’ordinaire, a, dans cette œuvre de propagande, éclipsé le peintre; une estampe voyage si facilement, se multiplie et se répand avec une telle rapidité ! Pour dix artistes qui ont vu le tableau, cent auront eu l’occasion d’étudier la gravure. Il s’est donc trouvé que ces estampes, ces essais, auxquels Mantegna attachait certainement peu de prix, ont plus fait pour sa gloire que ses peintures les plus fameuses.

Mantegna mourut à Mantoue, le i3 septembre i5o6, à l’âge de soixantequinze ans, comblé d’honneurs, entouré de la considération universelle. Il fut enterré dans une chapelle qui existe encore et qui contient un beau buste en

LES PEINTRES \'ERONAIS.

bronze, montrant cette physionomie intelligente, avec une expression de volonté et de fermeté extraordinaire'.

Avec lui l’Italie perdait celui de ses peintres qui avait le plus fait, avant Raphaël, pour développer l’art de l’ordonnance, et peut-être sommes-nous en droit de nous demander si avec lui n’est pas mort le prince des dessinateurs modernes.

L’empire de Mantegna s’exerça avec plus ou moins de despotisme sur une foule de villes de l’Italie septentrionale et de l’Italie centrale. A Padoue, ses concitoyens, élevés dans les mêmes traditions que lui, ne pouvaient manquer d’y persévérer, après la consécration éclatante que leur donna ce glorieux chef d’Kcole. Vérone et Ferrare rentrèrent également dans la classe des satellites. A Vicence, plusieurs maîtres s’inspirèrent de ses modèles, sans cependant renoncer à leur autonomie; on retrouvera une notice sur ces artistes à la suite du chapitre consacré à l’École vénitienne. Nous étudierons également à part les peintres milanais, qui flottèrent assez longtemps entre les enseignements du chef de l’École de Padoue et ceux de Léonard de Vinci (la Crucifixion, peinte par Montorfano en face de la Cène du couvent des Gnâces, est encore toute mantegnesque). Enfin, en ce qui concerne Melozzo da Forli, nous avons pris le parti de le classer dans le chapitre consacré à l’École toscano-ombrienne.

ParmHes peintres véronais qui mirent à contribution les modèles de Mantegna, le premier en date est Liberale (iqÔi-iSSô). Miniaturiste d’une habileté consommée, comme le prouvent les manuscrits qu’il enlumina pour le couvent de Monte Oliveto et la cathédrale de Sienne (t. I, p. 702), cet artiste se consacra exclusivement à la peinture dans la dernière partie de sa carrière (sa Madone du Musée de Berlin porte la date de 14B9). Ses tableaux décèlent tantôt l’influence de Mantegna, qu’il imita servilement dans sa Madone de la Casa Scotti à Milan, tantôt celle des Vénitiens. Dans cette dernière catégorie rentre \& Saint Sébastien du Musée de Brera : cette peinture, dure et anguleuse, et qui trahit sur tous les points l’effort, procède visiblement du Saint Sébastien attribué à Antonello de Messine (Musée de Dresde) : on y retrouve notamment la colonne brisée étendue sur le sol à côté du saint. Le fond, la vue d’un canal de Venise, rappelle également le tableau de Dresde, quoique l’arrangement général soit de tout point différent.

La vulgarité des types et la dureté du coloris, où Liberale, fidèle à son éducation de miniaturiste, prodigue souvent les tons les plus éclatants, telles sont les marques distinctives de la manière de cet artiste.

Outre Liberale, l’architecte peintre Giovanni Maria Falconetto (iqôB-iSflq),

I. Un dessin du Musée de Lille (gravé t. I, p. inc) semble également reproduire les traits de Mantegna.

puis Francesco Bonsignori, qui travailla à Mantoue aux côtés de Mantegna (iqôS-iÔKj), Giovanni Francesco Caroto (iqpo-iSqô), Francesco Morone (né en 147.3, mort vers 1.329), Girolamo dai Libri (1474-1556), Paolo Morando Cavazzola (14B6-1522), etc. s’inspirèrent de Mantegna avec plus ou moins d’indépendance.

Une demi-douzaine de personnalités intéressantes — Cosimo Tura, Frcole dei Roberti et Ercole Grandi, Francesco Gossa et Lorenzo Costa, à coté desquels Galasso Galassi et Domenico Panetti méritent peut-être une mention — et un ensemble de fresques de l’importance de celles de Schifanoja, tel est le contingent de la primitive Fcole ferraraise. Dans la suite, Timoteo Viti, Garobilo et les Dossi agrandirent considérablement ce patrimoine'.

Considérée dans ses origines, l’Fcole de Ferrare procède en partie de Mantegna, en partie de Piero délia Francesca, les deux représentants à outrance, l’un de la perspective linéaire et du dessin, l’autre de la perspective aérienne et de la couleur. Je me hâte d’ajouter que les tendances classiques du premier de ces maîtres et son goût supérieur furent constamment étouffés chez ses imitateurs ferrarais par le réalisme.

Considérée dans son action, l’Hcole de Ferrare règne sur les différentes villes du petit duché et en partie aussi sur l’Emilie, dont la capitale, Bologne, servit longtemps de résidence à Francesco Gossa et à Lorenzo Costa. Quant à Mantoue, quoique Costa y cherchât un asile après la chute de ses protecteurs, les Bentivoglio, on ne saurait la considérer comme tributaire d’une Ecole ayant somme toute aussi peu de portée que celle de Ferrare. L’action d’un maître tel que Mantegna suffisait pour y paralyser toute autre influence.

L’apreté et la brutalité, telles étaient aux yeux des fondateurs de l’Ecole ferraraise les marques de la sincérité, de même que la douceur en était la marque aux yeux des Ombriens. Chez les uns, les facultés de l’observation dominent; chez les autres, le sentiment; les uns peignent avec leur cerveau, les autres avec leur cœur. Ces Primitifs de Ferrare recherchent le caractère, non le style, et par caractère chez eux il faut entendre la maigreur, la vieillesse, la laideur. Quel horizon borné! Quelles préoccupations prosaïques! Assurément, chez Donatello et chez Mantegna nous rencontrons aussi de vieilles femmes laides et des vieillards décharnés. Mais chez ces natures riches et généreuses ce n’avait été là qu’une des ftees d’un ensemble varié et magnifique. Jamais de tels maîtres n’auraient eu l’idée de se consacrer uniquement au culte de la laideur. Bien plus, leurs Saint-Jean Baptiste jeûnant et leurs Marie Madeleine en pénitence resplendissaient de vigueur et de beauté comparés à leurs congénères de l’Ecole ferraraise. Le Saint Jean-Baptiste gravé par Girolamo Mocetto d’après

I . Bibl. : LermoIicfT (Morclli), Die Jl'erhe. — Le même : Kunslkritische Sfiidien üher itatienische Materei. — Harck, Opéré di Maestri ferraresi in Raccoite private a Bertino (Archivio slorico dell' Arte, 1888, p. 102). — Ventiiri : Annuaire des Musées de Bertin, 1887, p. 71-88.

quelque modèle de Mantegna, est maigre, mais il est bien proportionné. Le Saint Jean-Baptiste d’Ercole dei Roberti, au contraire, est un squelette mesurant pour le moins huit ou neuf fois la longueur de la tète.

On est en droit d’affirmer que l’Ecole de Ferrare était étrangère, plus complètement que n’importe quelle autre Ecole italienne, au sens de la beauté, de la noblesse, de l’harmonie, au sens môme de l’ordonnance. Réaliste par tempérament, j’entends par suite du manque d’inspiration et du manque d’ardeurs généreuses, par suite de la pauvreté de son imagination plus encore que par conviction, elle ne se plaisait qu’aux lignes heurtées, aux draperies chiffonnées, aux corps rabougris, aux membres noueux. Ne dirait-on pas qu’un souffle du Nord, je ne sais quels effluves flamands ont passé sur cette ville, à laquelle ses voisines, Mantoue d’une part, et Bologne de l’autre, eussent dû enseigner la noblesse du dessin, la chaleur du coloris ou la suavité des expressions!

Il est arrivé de nos jours pour l’Ecole ferraraise ce qui arrive fatalement toutes les fois que l’on s’appesantit trop sur un sujet : ces peintres, dont aucun n’a brillé au premier rang, ont pris tout à coup les proportions d’artistes absolument supérieurs. Mais nous n’oublierons pas notre devoir, qui est de ramener toutes choses, dans un travail d’ensemble, à leurs mesures véritables et de nous attacher uniquement aux « fastigia ».

Celui des peintres ferrarais par lequel nous ouvrirons cette revue, Bono de Ferrare, relève à la fois de Pisanello et de Squarcione : s’il appose sur son Saint Jérôme de la National Gallery de Londres la signature « Bonus Ferrariensis Pisani discipulus », il collabore avec Mantegna aux fresques de l’église des Eremitani à Padoue ; MM. Cavalcaselle et Crowe l’appellent le plus fliible des « Squarcionesques » employés à ce travail.

D’un autre Ferrarais, d’un certain Stefano, dont l’identité n’a pu être établie, nous savons par Vasari qu’il était l’ami de Mantegna.

Le fondateur de l’Ecole ferraraise, le Mantegna de Ferrare, comme on l’a appelé, Cosimo Tura, naquit probablement en 1432, et mourut en iqqS'. Son œuvre comprend une longue série de peintures exécutées, à partir de iqSi, pour la cour d’FNte, dont il fut le peintre officiel : compositions religieuses, compositions profanes et portraits, fresques, tableaux de chevalet, cartons de tapisseries. Sa facture, trop voulue, trop serrée, pèche souvent par la sécheresse; son coloris, dans lequel dominent les laques bleues et le rouge brique, par la dureté. La recherche du caractère l’emporte chez lui sur celle de la beauté, et le caractère à ses yeux se traduit par la maigreur. Dirigée par un goût plus pur, tel que

I. Bibl. ; Baruffaldi, Viia di Cosimo Tura. Ferrare, i836. — Cittadella, Ricordi e Documeuli inlonio alla vita di Cosimo Tura detto Cosmè. Ferrare, 1866. — Gustave Gruyer : Revue des Deux Mondes, août i883. — Venturi : Arle e Storia, i885, p. .32. — Le même : It Biionarroti, 3“ série, t. II (i885), p. 55. — Le même : Annuaire des Musées de Berlin, 1888, liv. I, IL

6üo

celui de Mantegna, cette volonté énergique eût pu donner naissance à des compositions véritablement importantes.

Malgré ce qu’il y a d’artificiel et de tourmenté dans la manière de Tura, malgré le manque de liberté et d’élan de ses figures, certaines de ses peintures, entre autres le grand retable du Musée de Berlin, avec la Vierge, sainte Apollonie, sainte Catherine, saint Jérôme et saint Augustin, et le tableau de la Pietà du Musée du Louvre, charment par l’énergie du dessin et par la vigueur de la coloration : Dans le retable de Berlin, la tonalité, fière et vibrante, semble découler d’une influence vénitienne ou vicentine. Par contre, les bas-reliefs peints en camaïeu, sur la base du trône de la Aherge (le Sacrifice LVAbel, etc.),

décèlent des velléités archéologiques qu’il faut attribuer à l’influence de l’Ecole de Padoue. Les anges musiciens rappellent également de la manière la plus frappante ceux du retable de Saint-Zénon, un des chefs-d’œuvre de Mantegna. Il en est de même du personnage assis à gauche dans une des lunettes, avec un effet de raccourci très marqué. Enfin la Vierge et l’Enfimt offrent de saisissantes analogies avec la Vierge et l’Enfant du retable de Piero délia Erancesca (autrefois attribué à Era Carnevale), au Musée de Brera.

Cette influence de Piero délia Erancesca, nous la retrouvons dans la Pietà, en forme de lunette, du Musée du Louvre. Tura y a modelé le corps du Christ avec une rare sûreté. Il est fâcheux que des physionomies anguleuses et grimaçantes déparent cette page fort hardie et fort vigoureuse, d’un groupement excellent et d’une expression qui touche au pathétique.

Un autre tableau, également conservé au Louvre, un Saint vêtu d’une robe grise, les pieds nus, s’impose à notre admiration par la vigueur de la facture et l’énergie de l’expression.

On rattache d’ordinaire à Tura les fresques du palais de Schitanoja (mot à mot : Esquive-Ennui; quelque chose comme Sans-Souci), commencées en 1465, terminées en 1470'. Il est certain que notre maître a eu une part considérable à cet ensemble, mais il est tout aussi certain qu’il y a compté de nombreux collaborateurs, notamment Francesco Cossa, peut-être aussi Gregorio Schiavone, l’élève de Squarcione. Longtemps aussi on a cru reconnaître dans quelques-unes des compositions la main de Piero délia Erancesca; mais si

1. Bibl. ; Gustave Gruyer : Revue des Deux Mondes, i883. — Harck, die Fresken im Palawo Schifaiiojd in Ferrara. Berlin, 1884.

ti:ra et cossa.

son influence éclate à chaque pas, son intervention personnelle est douteuse.

Une partie des fresques de Schifanoja est irrémédiablement perdue; l’autre, retrouvée en nSqo sous un badigeon séculaire, déroule devant nous, sur deux parois, le plus bizarre mélange de réminiscences classiques et d’événements contemporains, d’allégories et de portraits. Le thème primordial, c’est l’illustration des Dou::^e Mois, avec les Signes du Zodiaque, les Divinités qui président à chacun d’eux, et les Travaux des Champs. Mais sur ce canevas les artistes ont brodé une foule de motifs absolument étrangers à la donnée principale, et par cela même d’autant plus curieux, d’autant plus amusants : chas-

ses et divertissements du duc Borso, portraits des princes de sa fltmille, de bouflbns de sa cour, e même des principaux che vaux réunis dans ses écu ries; bref, une véritable encyclopédie de la vie publique et privée à cette époque. Ils ont divisé chaque compartiment en trois zones horizontales :

dans la zone supérieure, ils ont placé, sur des chars de triomphe, le dieu ou la déesse qu’ils avaient à glorifler; autour d’eux, une foule d’épisodes; la zone centrale, sur tond bleu, a été consacrée à un des signes du zodiaque, entouré de flgures allégoriques; la zone inférieure, enfln, à l’illustration des fliits et gestes du duc Borso.

En iqôfj Tura fut chargé de peindre la chapelle du palais de Belriguardo, et il poussa si rapidement ce travail, qu’au lieu des cinq années stipulées par le contrat, il n’en employa que trois au plus. Il l’orna d’une inflnité de flgures, soit peintes, soit en stuc'.

Francesco Cossa'^, le collaborateur de Cosimo Tura au palais de Schifmoja, naquit à Ferrare vers 14.I8 et mourut à Bologne à l’âge de quarante-deux ans,

1 . Les erreurs ont la vie si dure qu’il ne sera pas inutile de rappeler ici que les deux peintures du Musée de Cluny, les Pèlerins d’Enimaüs et Vlncrèdnhlc de saint 1 bornas, n’ont rien de commun avec Tura, auquel les donne le catalogue.

2. Bibl. : Article de M. Gustave Gruyer dans la Grande Encyclopédie. — Venturi : l Art, 1888, t. I, p. p3 et suiv., 96 et suiv. — Le même : Archivio storico delT Ane, 1888.

E. Müntz. — II. Italie. L'.Vge d’ür. 7i

La Course d’Atalante, par Francesco Cossa. (.Musée de Berlin.)

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vers 1480. Indépendamment d’un certain nombre de tableaux de chevalet, il a laissé son œuvre maîtresse dans les fresques du palais de Schifanoja, où il peignit l’illustration des Mois de Mars, d' Avril et de Mai (des femmes qui tissent, des adolescents qui font de la musique ou se livrent à de doux entretiens, etc.; t. I, p. 3i5). Les humiliations que lui infligea le duc Borso (il ne lui paya que 10 bolonais par pied carré de peinture et fit retoucher nlusieurs de ses tètes par Baldassare d’Este) décidèrent Cossa à tenter la fortune à Bologne. Il y reçut un accueil empressé, bien fltit pour consoler de ses déboires, et y exécuta de nombreuses peintures ou de nombreux cartons pour vitraux ; V Amionciation (Musée de Dresde), un Saint Marc (Musée de Francfort-sur-le-Mein), la Course d'Atalaiite (Musée de Berlin), la restauration de la « Madonna del Baracano », et enfin une Sainte Conversation, peinte en 1474 pour le « Foro dei Mercanti », également à Bologne. Ce dernier ouvrage, déclare M. Gustave Gruyer, nous montre en Cossa un peintre qui se plaisait à reproduire scrupuleusement la nature sans éprouver la moindre répulsion pour la laideur des types, mais qui rachetait cette laideur par la noblesse de l’attitude et de l’expression. Quand il se trouvait par hasard en fiice d’un beau modèle , il le rendait avec une étonnante fidélité. La souplesse des chairs, l’aspect plastique des figures, la multiplicité des plis cassés dans les draperies constituent aussi quelques-uns des traits caractéristiques de sa manière.

Un autre contemporain de Tura, Frcole dei Roberti (confondu depuis Vasari avec son compatriote et quasi-contemporain Frcole Grandi), vit le jour entre iqSo et 1480'. Il subit, comme la plupart de ses compatriotes, l’influence de l’École de Padoue, personnifiée par Squarcione, Jacopo Bellini et Mantegna. Fixé à Bologne vers 1482, il y exécuta, dans une chapelle de l’église San Pietro, les fresques de la Passion et de la Mort de la Vierge (détruites dans la première moitié de ce siècle).

Vasari, qui a encore vu cet ensemble important, n’hésite pas à en faire le plus grand éloge : la Cruxijixion, dit-il, est peinte avec beaucoup de talent; outre la figure du Christ, qui est déjà mort, le tumulte des Juifs accourus pour voir le Messie en croix est parfaitement exprimé, et ce qu’il y a de plus merveilleux, c’est une si grande variété de têtes, que l’on comprend qu’Ercole s’est appliqué de tout son pouvoir à les rendre difierentes. Il y a aussi quelques figures qui éclatent si douloureusement en pleurs, que l’on ne peut qu’admirer l’art qu’il déploya pour reproduire la nature. L’évanouissement de la Madone émeut jusqu’au fond de l’âme; mais on est encore plus ému en considérant la douleur des Maries, car elles sont pleines de compassion et affaissées sous le poids de l’angoisse. Parmi les autres figures remarquables se trouve Longin, à cheval sur une bête maigre en raccourci, qui a un très grand relief. De même

1. Bibl. : Vcnturi : Archivio storico MV Arte, 1889, p. 33g et suiv. — U Art, 1890, t. I, p. 49 et suiv.

ERCOLK DEI ROBERTE

nous apparaissent, dans une attitude des plus singulières, quelques soldats qui jouent la rohe du Christ; ils ont des types et des habillements étrangers. Les larrons attachés sur la croix sont aussi bien peints que bien inventés, et, puisque Ercole prenait plaisir à représenter ses figures en raccourci, il fit, dans ce tableau, un soldat cà cheval qui a les jambes de devant en l’air, de manière qu’il ressort au point d’être cru en relief. Le soldat qui le guide emploie toutes ses forces pour retenir une bannière agitée par le vent. On remarque aussi un saint Jean qui s’enfuit, enveloppé dans de longues draperies. Tous les soldats sont parfaitement représentés. Leurs mouvements sont les plus naturels et les plus vrais que l’on eût vus jusqu’alors. Il serait difficile de

La Nativité, par Francesco Cossa. (Pinacothèque du Vatican.)

faire mieux; c’est pourquoi nous sommes fondés à dire qu’Ercole avait une rare intelligence de son art, et n’épargnait aucune fittigue pour parvenir à son but. »

La prédelle du retable d’une autre église de Bologne, San Giovanni in Monte, a été mieux partagée que les tresques de l’église San Pietro : deux de ses fragments, le Christ au jardin des Oliviers (gravé p. 617) et le Christ conduit au supplice, sont entrés au Musée de Dresde; le troisième, une Pietà, à la Royal Institution de Liverpool.

Ces compositions, reproduites dans l’article de M. Venturi, prouvent que Robert! excellait à dérouler de nombreux cortèges, avec de nombreux épisodes et des acteurs à la mimique passionnée. Réaliste acharné, il y multipliait les portraits aussi bien que les scènes de genre, digne compatriote en cela du sculpteur Guido Mazzoni.

Outre la prédelle de l’église San Giovanni de Bologne, différents tableaux proclament dans les collections publiques ou privées les tendances réalistes de Robert!'.

I . La Dcposition de croix (collection Blumenstil à Rome), avec deux personnages assis, vus d en

De retour à Ferrare, en i486, Roberti ne tarda pas à entrer au service de la cour, pour laquelle il travailla régulièrement de 1487 à 1496, dorant les coffres destinés à contenir le trousseau d’Isabelle d’Este, organisant les fêtes du mariage de cette princesse, frisant des portraits, etc. La Sainte Conversation (Musée de Brera ; autrefois attribuée à Stefano de Ferrare) et la Mort de Lucrèce (galerie de Modène) appartiennent à cette seconde période, où l’artiste se laissa pénétrer par une inspiration plus douce. Dans la première, prenant exemple sur Tura, dans le retable du Musée de Berlin, il se plaît à un groupement et à des formes architecturales des plus prétentieux (quand des réalistes

de cette trempe veulent atteindre à l’élégance, il est rare qu’ils ne tombent pas dans la complication). Le centre du tableau est occupé par un trône d’une structure particulièrement savante, je veux dire disgracieuse, sur lequel ont pris place, outre la Vierge, deux saintes, tandis que deux saints se tiennent debout au pied. — L’esquisse du Massacre des Innocents, peint sur le soubassement du trône de la Vierge (collection His de la Salle, au Musée du Louvre), surprend par un mélange de personnages nus et de personnages armés à l’antique, tout à fait dans la manière de l’Ecole de Padoue.

Dans la Mort de Lucrèce, on remarque, à côté de deux guerriers aussi raides que prétentieux, maladroitement imités, eux aussi, de quelque modèle de Mantegna, la jeune temme, aux formes amples, aux traits pleins, quoique non exempts de lourdeur : elle forme comme le pressentiment des types de Garofalo.

Ercole dei Roberti mourut à Ferrare en 1496.

Le Sosie d’Ercole dei Roberti, Ercole Grandi (f i53i), l’élève de Lorenzo Costa, appartient à la dernière évolution de l’École ferraraise. Nous aurons l’occasion de reparler de lui.

Le plus artiste parmi les fondateurs de l’École ferraraise, Lorenzo Costa,

dessous, dans le genre de ceux du retable de Tura (p. 608); le Sacrifice de Metchisèdech (collection du prince Mario Chigi à Rome), les Israètiies reciieiliant la manne (collection Dudley à Londres), Un Concert (collection Sadling à Londres). — Quant au Saint Jean-Baptiste du Musée de Berlin, c’est une véritable caricature par la longueur du corps et la maigreur des membres. Quelques accents vénitiens percent dans sa tête, à la chevelure abondante, et dans le paysage, qui se compose d’un port de mer.

M. Venturi attribue en outre à Roberti un dessin de la collection de M. de Beckerath à Berlin, dessin dont il ne détermine pas le sujet, mais qui représente incontestablement la Justice de Trajan. Ce dessin, si tant est qu’il provienne de la main de Roberti, révèle l’imitation de Jacopo Bellini, à qui l’on pourrait même être tenté d’en faire honneur.

Portrait supposé d’Ercole dei Roberti.

(D'après la gravure publiée par Vasari.)