LES ARTS DÉCORATIFS

Les procédés de reproduction inventés par le xv** siècle — fonte en bronze appliquée aux plaquettes et aux médaillés, gravure sur cuivre et sur bois — répandirent partout les modèles des maîtres. Mais à la longue, par une réaction fatale, ils paralysèrent, puis tuèrent chez les artistes décorateurs toute espèce d’initiative : ce n’était pas impunément qu’on leur offrait, pour quelques baïoques, des compositions aussi parfaites que les estampes gravées par Marc-Antoine d’après Raphaël : la

tentation était trop lorte; si déjà les architectes, les sculpteurs et les peintres avaient trop souvent copié les modèles antiques, pouvait-on demander à un émailleur, à un potier, de s’ingénier à inventer des compositions nouvelles! De là ces innombrables copies, en majolique, en émail, sur vitraux, en tapisserie, en bronze ou en bois, du Jugement de Paris, de l'Histoire de Psyché et de tant d’autres pages, admirables en elles -mêmes, mais absolument déplacées sur des objets mobiliers. La postérité y a

perdu cette foule de motifs originaux qui Disaient naguère le prix des moindres productions de l’art décoratif; et d’autre part une confusion fâcheuse s’est introduite dans les différentes branches de l’art. En effet, violant la règle si sage de la séparation des genres, on copiait indifféremment le même sujet en

Le Retable de Gran. (Musée du Louvre.)

E. Müntz. — II. Italie. L’Age d’Or

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sculpture et en peinture, en métal ou en verre, dans des tapisseries gigan tesques, dans des reliures, dans des bijoux.

Un des faits les plus considérables dans cette nouvelle phase des industries d’art italiennes, c’est la position prise par les Vénitiens; la mosaïque, la dentelle, la reliure suivent l’impulsion qu’ils leur donnent; par leur canal, les éléments orientaux se mêlent aux éléments classiques. La fliveur qui s’attacha aux motifs d’ornementation plane, si tranquilles et si riches, empruntés à l’art arabe ou persan, est une nouvelle preuve, à ajouter à toutes les autres, de l’éclectisme

et de la tolérance qui caractérisaient la Renaissance italienne.

Des différentes applications industrielles de la sculpture ■ — ■ bronze, ivoire, stuc, etc. — il a été suffisamment question dans un des chapitres qui précèdent pour que nous puissions nous contenter ici de quelques indications sommaires.

Pour la SCULPTURE EN IVOIRE, Une demi -douzaine de pièces conservées au South Kensington Muséum (par exemple le Saint Sébastien attaché à un arbre) et quelques autres morceaux appartenant au Musée du Louvre (le Triomphe de la Renommée, le Saint Jérôme agenouillé, et surtout le fameux retable de Gran, exécuté pour Mathias Corvin) montrent que les Italiens préféraient dès lors la simplicité et la pureté des lignes à l’intensité de la vie et aux draperies fouillées affectionnées par nos ivoiriers français. Le retable de Gran (gravé p. 817), qui a passé par la collection Timbal, conserve la forme traditionnelle du triptyque gothique, avec des frontons ornés de crochets; mais le style, d’une grande pureté, révèle une main italienne. Les sujets traités se rapportent à la Vie de la Vierge'.

En ce qui concerne le bronze, nous avons vu qu’il servait à la fois à fabriquer des margelles de puits monumentales ou des bases de mâts, comme à Venise, et des objets d’un usage quotidien : lampes, candélabres, sonnettes, encriers, mortiers, poires à poudre, etc.

Dans les annales de I’Art du médailleur, l’Age héroïque, c’est l’ère des

I. Maskell, Description of the Ivories, Londres, 1872, p. 49. — Molinier : Gastette archéotogique, i883, pl. XXXV, p. 226-233.

Vase en bronze (xv'-xvi" siècles).

(.Musée de South Kensington.)

L’ART DU MKDAILLEITR.

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Pisanello, des Matteo di Pasti, des Boidu, des Guaccialoti, des Cristoforo di Geremia (t. I, p. 686-689; P* idS). La génération qui fait suite à ces

maîtres souverains dégénère rapidement : à leur conception si concise, à leur modelé si serré, les Baldassare d’Este (p. 61 5), les Sperandio (p. 522), les Niccolô Fiorentino, essayent de substituer une facture plus large , sans comprendre que dans un espace si limité la précision constitue la loi fondamentale, Aussi tombent-ils invariablement dans la mollesse et la lourdeur. Quoi de plus mal en cadre que les effigies de Sperandio, dont les médailles , au nombre de qS, sont com- ' prises entre les années 1465 et 1495, avec leurs physionomies rondes et veules (sauf deux ou trois d’entre elles, par exemple celle de Bonfrancesco ) ; quoi de plus informe et de plus vide que ses revers, avec leurs figures allégoriques dénuées de tout sens comme de tout style !

Il convient d’ailleurs de signaler des exceptions honorables : le médailleur florentin connu sous le nom de Médailleur à l’Espérance, dont les médailles datées sont comprises entre les années 1489 à 1492, a créé dans le buste de Noimta Stro:^:(i (née en 1465, mariée à Bernardino del Barbariga) un portrait à la fois très sincère et plein de charme. Citons en outre Bartolo Talpa, qui modela avant 1484 la médaille de Frédéric F'' de Goiv^gue cl après 1496 celle de Jean François II de Goiv^ague : cet artiste passe pour l’auteur de la belle médaille de Giulia Astallia, d’une facture si sûre et si large.

Il était réservé à l’éminent sculpteur et orfèvre milanais Caradosso (p. 554),

Flambeau en bronze du commencement du xvf siècle. ( Collection Sritzer).

dont nous avons si souvent déjà proclamé les mérites, de relever l’art du médailleur et de lui imprimer le caractère qu’il a conservé pendant tout le reste de la Renaissance. Ses belles effigies des Sioj\a, de Jules II, de Bramante, nous montrent qu’une étude assidue des modèles romains lui permit de

resserrer ses effigies dans un cadre infiniment

mière Renaissance, tout en leur donnant une souplesse et un galbe admirables. « Caradosso emprunta en outre aux médailleurs romains le grènetis dont ceux-ci se servaient pour encadrer les effigies, et régularisa l’exergue du revers, en le plaçant, à leur imitation, en sens inverse de la tête, c’est-à-dire qu’il faut renverser la médaille de bas en haut pour la découvrir, et non de droite à gauche » (E. Piot).

Gian Cristoforo Romano (p. 5i6) et l’anonyme à qui l’on doit la médaille du cardinal Alidosi (i5ii) atteignent, eux aussi, à la pertection que l’on est en droit d’attendre d’artistes qui travaillaient probablement dans le voisinage de Raphaël. ’On a attribué, mais sans grande vraisemblance, la médaille d’Alidosio, chef-d’œuvre en miniature, à Francesco Francia de Bologne.

Le Vénitien Vittore Camelio, que nous connaissons déjà comme sculpteur

(p. 534), s’essaya également dans les médailles. Son œuvre se trouve compris entre les années 1484 et iSeS; il se distingue par une touche vive et spirituelle'.

La Gravure de Monnaies, peu florissante jusque vers le dernier tiers du xv® siècle, prit tout à coup une grande extension. La reproduction de plus en plus répandue de l’effigie des souverains étendit le domaine de cet art, en même temps que l’intervention d’une série d’artistes supérieurs — Caradosso, Camelio, F. Francia — le portait rapidement à son apogée. Plusieurs de ces maîtres cumulaient d’ailleurs l’art du médailleur avec la gravure de monnaies : outre Caradosso et Camelio, on peut citer Enzola, Maffeo da Clivate, etc.

I. A la liste, très longue, des médailleurs dressée par M. Armand il faut ajouter « Johannes de Candida », dont la personnalité vient d’être mise en lumière par M. L. Delisle. Cet artiste, qui était en même temps ambassadeur et conseiller du roi Charles VIII (1491, 1493), exécuta les médailles à' Antoine Gratia et de Robert Briçotwet. Sa propre effigie existe dans la collection de M. G. Dreyfus (L. Delisle, le Médailleur Jean de Candida-, extr. de la Bibliothèque de r École des Chartes, 1890).

Médaille de Nonina Strozzi.

Par le Médailleur à l’Espérance.

plus limité que celui des médailleurs de la Pre-