LA PERSPECTIVE ET L’ANATOMIE

ceux-ci, dispensés désormais de résoudre les difficultés techniques qui avaient si fort préoccupé les générations précédentes (perspective, anatomie, proportions, pratique de la peinture à l’huile, etc.), ne se laissassent aller à puiser dans les ouvrages antérieurs, au lieu de tenter un effort en avant; qu’ils ne prissent l’habitude, pour employer un terme peu euphonique, mais parfaitement clair, de travailler de chic. Les artistes de la période qui nous occupe surent heureusement pour eux et pour nous éviter ce danger.

Les Piero délia Francesca et les Mantegna avaient porté la Perspective à une telle perfection, qu’il s’agissait de limiter son rôle plutôt que de l’étendre. Mantegna, notamment, avait pris tant de plaisir à la difficulté vaincue, que ses compositions ressemblaient parfois à de véritables gageures; exemples : son

Christ mort vu en raccourci, au musée de Brera (gravé t. I, p. 3q5; prototype de l’étude de cadavre de Rembrandt, au musée d’Amsterdam), son plafond du château ducal dè Mantoue. Les grands peintres du siècle suivant cherchèrent, au contraire, à dissimuler leur habileté ; il leur suffisait de savoir; à quoi bon éblouir le public par leur science! Le naturel, l’aisance, la distinction, leur paraissaient plus enviables que ces tours de force techniques.

Mais l’Anatomie, si imparfaitement étudiée par les Primitils (voy. t. I, p. 290-292), exigeait encore de grands efforts, soit de la part des peintres, soit de la part des sculpteurs. Aussi Signorelli, Léonard de Vinci et Michel-Ange, prenant exemple sur Verrocchio, disséquèrent-ils avec ardeur'. Peut-être Michel- Ange sacrifia-t-il même parfois la recherche de la beauté à des préoccupations purement scientifiques. Assez indifférent d’ordinaire aux phénomènes du monde

1. Sur les études anatomiques de Léonard, je signale au lecteur un intéressant article de M. le docteur Mathias Duval (Revue scientifique, 7 décembre 1889), et surtout V Anatomie des Maîtres, publiée parle même savant en collaboration avec M. Bical (Paris, Quantin; 1890), ouvrage accompagné de ,3o planches.

Tête grotesque, par Léonard de Vinci. Fragment. (Bibliothèque de la Reine à Windsor.)

extérieur, il ne se passionnait pour la nature que le scalpel à la main, devant une table de dissection. Autant, dans le choix des physionomies, il aimait a s’inspirer d’un idéal préconçu, autant, dans la structure osseuse de ses personnages, dans l’indication des mouvements, dans le jeu des muscles, il tenait a se ré<>ler sur les données de l’expérience.

Le Pérugin, quoique élevé dans l’atelier de \ errocchio, na certainement jamais disséqué. Cependant, à l’occasion, il savait regarder en face un cadaxre et rendre du moins la rigidité de la mort, comme il 1 a montre dans le Christ de sa belle Pielà, à l’Académie de Florence. Sauf dans ces circonstances exceptionnelles, le chef de l’École om-

Ktude anatomique, par Léonard de \inci.

(Bibliothèque de la Heine à Windsor.)

brienne semble n’avoir pas employé de modèle : tout au plus faisait-il poser un de ses élèves pour obtenir l’indication générale des attitudes ou du jeu des draperies. Cette insuffisance d’observation se fait surtout sentir dans les têtes, qui sont d’ordinaire si molles, si rondes et si efféminées.

Raphaël, avec son esprit ouvert et son tempérament éclectique, se gardait bien de négliger l’anatomie. Un dessin de la collection de M. Malcolm — une étude pour la Mise au Tombeau (i5o8) — nous apprend qu’il se servait d’un squelette pour étudier les attitudes de ses personnages. « Il s attachait c est \'asari qui l’affirme — à comparer la musculature des écorchés et des sujets vivants, ainsi qu’à étudier les divers effets de son mécanisme sur les parties ou l’ensemble du corps humain. Il examina en outre avec attention les aiticulations des os, les attaches des tendons, les réseaux formés par les veines. » L étude assidue du modèle vivant fut sa règle d’un bout à l’autre de sa caniere. Aucun artiste ne poussa plus loin à cet égard le scrupule : jusque dans la Sainte Famille de François /" (i5i8), c’est-à-dire dans un de ses tout derniers ouvrages, il étudia et vérifia l’attitude de la \ ierge sur une femme du peuple qu il dessina avec les haillons dont elle était couverte.

En inventant ou en perfectionnant le mannequin, Fra Bartolommeo, celui de tous les grands artistes de cette époque qui consulta le moins le modèle vivant, mit à la disposition de ses confrères un auxiliaire dangeieux ; trop souvent, prenant exemple sur lui, ils se dispensèrent de recourir à la nature.

L’exemple d’un peintre de troisième ordre, le Florentin Franciabigio (y i525), nous apprend toutefois que ces pratiques se generaliserent len-

Étude pour un groupe de la bataillle d’Ostif, par Raphaël.

(CoLLECTIOS AlBERTINE, A ViBN.NE.)

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LES ETUDES D'HISTOIRI': NA'i rKEELi:.

temciit : cet artiste entretenait plusieurs modèles, et il ne se passait pas de

ÉtiKie ci’aibre, ra>' Léonard de Vinci. (Hibliotliéque de la Reine à Windsor.)

jour sans qu’il dessinât d’après le nu ; il disséquait également, à 1 hospice de Sainte-Marie Nouvelle.

Ces scrupules, ce besoin de se retremper sans cesse au contact de la nature subsistent également chez un certain nombre de portraitistes. Dans les portraits de Sebastiano del Piombo, l’extrême liberté de l’attitude et de l’expression s’allie à une minutie non moins grande dans le rendu des accessoires. Dès l’époque de Vasari on y admirait l’habileté prodigieuse avec laquelle étaient traitées les étoffes, — velours, atlas, damas, drap, etc.; — dans l’un d’eux on comptait jusqu’à cinq ou six nuances de noir.

Si, laissant de côté la figure humaine, nous nous attachons à la reproduction de l’ensemble des êtres, des produits ou des phénomènes qui constituent la nature, ici encore les scrupules les plus touchants alternent avec la tendance à se contenter d’une approximation. Envisageons l’œuvre de Léonard de Vinci : avec quel respect religieux n’étudiaitil pas jusqu’aux animaux, jusqu’aux plantes les plus infimes ! A quel labeur infini ne s’assujettissait - il pas pour rendre la coloration et les jeux de lumière, pour donner à la peinture le relief, la corporalité! Ce souci peut-être excessif de la fidélité plastique, cette probité à toute épreuve, expliquent l’extrême lenteur avec laquelle il produisait. En cela il se montrait le digne héritier des Primiths.

Nous rencontrons des préoccupations analogues chez un des chefs de l’École de Eerrare : le Garofiilo, affirme Vasari, dessinait les moindres choses d’après nature.

Descendons maintenant de quelques degrés et attachons-nous, non plus à un peintre d’histoire, mais à un simple peintre d’ornements, tel que Jean d’Udine. Ici encore se révèle la plus vive passion jusque pour les représentants les plus modestes du règne animal ou du règne végétal, une connaissance approfondie des habitudes de la gent volatile, de la structure des plus rares fleurs de la forêt ou de la montagne. « Où trouver, s’écrie Vasari, des oiseaux

(Quadrupèdes et (iiseaux peints par Jean d’fdine. (Loges du Vatican.)

plus vivants que ceux qui fourmillent dans les Loges? Et les oiseaux de toutes les espèces n’y sont-ils pas réunis, les uns perchés sur des fleurs, les autres suides épis de blé, de millet, de maïs, en un mot sur toutes les sortes d’herbes, de plantes et de fruits que la nature a produites de tout temps pour leur nourriture et pour leurs besoins ? Comment énumérer les poissons, les animaux aquatiques et les monstres marins que Giovanni a rassemblés dans le même lieu ? Il vaut mieux les passer sous silence que de tenter l’impossible. Que dire de ces fruits et de ces fleurs de tous les genres, de toutes les qualités, de toutes les couleurs, de toutes les saisons, de toutes les contrées? Comment décrire tous ces instruments de musique, qui sont aussi vrais que la réalité même ? Qui ne sait que Giovanni ayant peint au bout des Loges des tapis sur des balustrades, un palefrenier, cédant à l’illusion, courut un jour à la bâte pour les prendre, afin de les étendre sous les pieds du pape, qui se rendait au Belvédère ? »

Ces traditions salutaires, déjà bien affaiblies chez les élèves de Raphaël, et plus encore chez les imitateurs de Michel -Ange, finirent par passer pour des manies. Girolamo de Trévise (mort en iSqq) est bien le représentant de la nouvelle Ecole, qui se contente d’à peu près : il disait à Perino del Vaga, en manière de reproche : «A quoi servent les cartons ? pour moi, j’ai mon art au bout de mon pinceau (Cbe cartoni e non cartoni? io, io, ho Parte su la punta del pennello). »

Le Costume au xv' siècle.

Fifrure de saint. Frajirment.

Le Costume, un des auxiliaires les plus Par .\. Hoigognone. (Chartreuse de Parie.)

puissants du Réalisme, puisqu’il change de

génération en génération et qu’il exige, par suite, une interprétation toujours nouvelle de la part des artistes, ne pouvait manquer de se régler sur les besoins et les goûts nouveaux, et cette évolution eut lieu dès les premières années du siècle, non à partir de i53o seulement, comme l’affirme un écrivain spécial'.

I. Weiss, Kostüm-Kunde, p. 662. Sur le costume au xv' siècle, voy. notre t. I, p. Soç-SaS.

Chez Borgognone, Pinturicchio, Signorelli, Carpaccio, chez l’illustrateur du Songe de Polyphile (1499), môme chez Raphaël, pendant sa période ombrienne, les modes diffèrent peu encore de celles de l’âge précédent. C’est un accoutrement à la fois fier et pittoresque, parfois trop raide et trop maigre; des culottes et des justaucorps trop collants chez les jeunes gens, des manteaux trop lourds chez les vieillards, des robes trop empesées chez les femmes. Puis, presque sans transition, l’arrangement général acquiert une ampleur et une liberté admirables; sans cesser de dessiner les formes essentielles du corps, couvre-chefs, vestons, manteaux, chausses et chaussures prennent un tour plus aisé, moins archaïque, on serait tenté de dire moins pédant. L’indépendance et

la pondération qui sont dans les esprits se reflètent jusque dans des accessoires humbles entre tous. Alors même que la coupe des manches, du corsage, du col, n’aurait pas changé, l’ensemble devait fatalement produire une impression toute nouvelle, puisque l’on faisait usage, non plus de lourds brocarts, raides comme des feuilles de zinc, mais de tissus souples, aux ondulations infinies, d’une extrême mobilité, qui n’excluait d’ailleurs pas une extrême richesse. Rien que dans la manière de les attacher ou de les nouer, on sent le laisser-aller et la fantaisie propres aux époques qui peuvent faire la part de l’imprévu, parce qu’elles savent que leur instinct ne les induira pas en erreur. En un mot, si tout, au timorée, chère à de braves bourgeois, tout, au siècle suivant, proclame la mâle confiance d’une génération assurée des suffrages des contemporains et de la postérité. Aussi l’ensemble des figures de cette époque, dans l’Ecole romaine aussi bien que dans l’Ecole vénitienne, a-t-il quelque chose de calme, de reposé, parfois d’un peu trop robuste : une grâce imposante y tient lieu de solennité comme elle y tient lieu de mièvrerie.

Mais, me dira-t-on, les peintres en prenaient à leur aise avec les modes contemporaines : ils peuplaient leurs tableaux de costumes de flmtaisie; ces changements que vous signalez n’existent que dans l’imagination des artistes du temps. « Si les artistes et les littérateurs, a déclaré quelque part un historien du costume, avaient eu le pouvoir de faire la mode, ils auraient ressuscité le costume antique — Mais ceux qui passent pour les rois de la mode n’en sont que les propagateurs. Ils ont au-dessus d’eux le fiibricant, appliqué à mettre en circulation des produits nouveaux, l’ouvrier industrieux, qui sait changer le jeu de son métier, de ses ciseaux, de son aiguille '. »