CHAPITRE V
L’ESTHÉTiaUE DE l’aGE d’oR. — LES METHODES d’exSEIGNEMEXT. LES ENCYCLOPÉDISTES. — LA CONDITION DES ARTISTES AU XVR SIECLE.
près cette vue d’ensemble sur l’art italien à la fin du xv'“ et au commencement du xvR siècle, il convient, comme nous l’avons fait pour la période précédente, de passer en revue les conditions morales et matérielles dans lesquelles vécurent les artistes de cet âge heureux, d’examiner les principes d’esthétique, les méthodes d’enseignement, l’organisation du travail, le rôle des corporations, les idées sur la propriété artistique, les rapports entre les artistes et les amateurs, bref ce que l’on peut considérer comme l’ossature de ce vaste temple consacré à la beauté.
La Première Renaissance n’avait connu que des traités pratiques soit de peinture et de perspective (Cennino Cennini, Piero délia Francesca, L.-B. Albert!), soit d’architecture (Albert!, Francesco di Giorgio Martini) ; un seul auteur, Ghiberti, s’était efforcé d’indiquer, du moins dans ses traits généraux, l’évolution des styles. Quant à l’esthétique, elle ne comptait d’autre représentant que Fra Francesco Golonna, le prolixe auteur de VHyp)ierotoiuacbni ou Songe de Polyphile, ouvrage terminé en 1467 et publié en 1499.
La Seconde Renaissance reprit sur tous les points la tâche à peine esquissee
E. Mïintz. — IL Italie. L'Age d’Or.
par son aînée. Une longue série d’écrivains s’efforcent de définir la beauté, surtout chez la femme : tels sont Machiavel, dans la description de la Peste de Florence; l’Arioste, dans le portrait de la fée Alcine (ch. vu, str. xi et suiv.); Niphus (t i538), qui dans son traité de Pulchro et Amore, dédié à Jeanne d’Aragon, s’évertue à prouver que le corps de cette princesse (qu’en savait-il?) est le « critérium formæ » ou la beauté archétype, vu qu’il offre en tout la proportion sesquialtère’; enfin et surtout Agnolo Firenzuola (né vers iqçS, mort vers lôqS), l’auteur du délia BelIe:^:tA Donna. En regard d’ouvrages aussi curieux, il n’y a même pas lieu de mentionner le Courtisan de Balthazar Castiglione avec son esthétique flottante et tout oratoire.
Quoique la réflexion et le raisonnement passent d’une manière générale pour nuire à la spontanéité de la production, le plus grand peut-être des maîtres de la Renaissance, Léonard de Vinci, a été un théoricien autant qu’un artiste : à tout instant il a éprouvé le besoin de se rendre compte de ses impressions et de codifier les résultats de ses expériences.
L’œuvre maîtresse de Léonard, le Traité de Peinture, comprend, à côté de formules d’un caractère essentiellement pratique, tous les éléments d’un traité d’esthétique transcendante. Dans la première partie, l’auteur compare la peinture avec les sciences positives, avec la poésie, la musique, la sculpture, et s’élève aux considérations les plus fécondes, les plus éloquentes. Longtemps aussi avant Charles Le Brun, Léonard cherche à définir l’expression des passions (manière de représenter un homme en colère, un homme au désespoir, etc.).
Un reflet, un écho plus ou moins déformé de l’esthétique de Léonard se retrouve dans la Divina Proportione de Fra Luca Pacioli^ ouvrage pour lequel Léonard a fourni un certain nombre de dessins. Analyser les divagations de Pacioli serait peine perdue : l’obscurité des idées du pauvre moine n’a d’égale que la barbarie de son style; et puis à tout instant il mêle un mysticisme puéril aux essais d’esthétique : c’est ainsi qu’il déclare n’énoncer que treize propositions, par respect pour le nombre que l’on obtient en ajoutant le Christ aux douze apôtres (chap. xxiii) !
Le trait saillant de la Divina Proportione, c’est l’influence des vieilles doctrines pythagoriciennes, entrevues à travers h Timée de Platon; le triangle considéré comme le facteur par excellence de la formation du monde, l’assimilation des corps réguliers aux éléments simples, la terre, l’air, l’eau, le feu et le ciel, etc. On retrouve également chez Pacioli (chap. viii) comme un embryon de la fameuse formule de la moyenne proportionnelle (théorème
