Galette des Beaux-Arts, 1879, t. I, p. 3.5ç

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octogonale de Santo Spirito (148g), la villa de Poggio a Cajano et le couvent de San Gallo (depuis longtemps détruit), tous trois construits pour Laurent le Magnifique, puis la « Madonna delle Carceri » à Prato. Giuliano remplit en outre à diverses reprises les fonctions d’architecte en chef de la cathédrale florentine.

La sacristie, attribuée tantôt au Cronaca, tantôt à Andrea Sansovino, mais composée en réalité par Giuliano, comprend douze colonnes corinthiennes qui portent une architrave, une frise et une corniche; puis une voûte à

La villa de Poggio a Cajano (état actuel).

lunettes, décorée de compartiments richement sculptés, mais auxquels 011 reproche de ne pas répondre à l’axe des colonnes. S’il en était autrement, déclare Vasari, ce petit monument serait parfait dans toutes ses parties.

L’architecture de la villa de Poggio a Cajano est des plus simples : ni saillies pittoresques, ni colonnes monumentales, ni cariatides; vu de face, l’édifice ressemble à un quadrilatère, composé d’un rez-de-chaussée et de deux étages, avec un portique à piliers contournant le rez-de-chaussée et formant une terrasse à la hauteur du premier étage. Ce portique, assez lourd, est — j’ai hâte de l’ajouter — une addition postérieure, et ne doit pas être mis au compte de Giuliano, dont l’œuvre a été défigurée en plus d’un point. Ce 11’est qu’en faisant le tour de l’édifice que l’on s’aperçoit que sur les façades latérales les extrémités débordent sur le centre, de manière à former comme des ailes. Le principal ornement de la façade consiste en une loge fort belle, voûtée en berceau, et enrichie de masques, ainsi que des armoiries ou emblèmes médicéens, les trois plumes dans une bague et les boules;

ces motifs, en stuc blanc, se détachent sur un fond bleu. La frise du fronton de cette loge est à son tour décorée de terres cuites émaillées, d’un style particulier et qui trahit déjà les tendances du xvie siècle. Au premier étage, l’attention se concentre sur un splendide salon, dont la décoration toutefois n’a été achevée que par les soins de Léon X et du duc Cosme Ier. La construction de la voûte en berceau qui surmonte ce salon donna lieu à de sérieuses difficultés. Laurent le Magnifique doutait du succès de l’entreprise, à cause de la portée considérable de la voûte. Pour le rassurer, Giuliano construisit une voûte semblable dans une maison qu’il élevait pour lui-même à Florence et mena ensuite à bonne fin celle de Poggio. Les armoiries et devises des Médicis forment la base de la décoration de ce plafond monumental; on y remarque les quatre bagues assemblées, les branches de laurier liées ensemble, les « pâlie » ou boules, tous emblèmes qui ont leur place dans les fastes de l’art florentin; les uns se détachent en bleu, les autres en rouge ou encore en noir sur un fond d’or d’une richesse éblouissante.

De 1480 à 1491, Giuliano construisit à Prato la « Madonna delle Carceri » (la Madone des Prisons). Cette église forme une croix grecque, surmontée au centre d’une coupole dont le tambour repose sur les quatre bras voûtés de la croix; autour de la coupole, une galerie; dans les pendentifs, les figures des Évangélistes en terre cuite. Ainsi que dans bon nombre d’églises toscanes, un crépi blanc recouvre les murs, ce qui permet aux pilastres en pierre grise ou bleutée de se détacher avec une extrême netteté, sans dureté aucune. La frise qui règne autour de l’église est ornée, comme les pendentifs, de terres cuites émaillées, à figures blanches sur fond bleu, représentant des guirlandes, des banderoles, des candélabres. C’est de la polychromie sous sa forme la plus discrète et la plus distinguée. Mais ce qui frappe et charme le plus, c’est l’harmonie des proportions. A l’extérieur, le soubassement de l’église a seul son revêtement en pierres de taille blanches, avec des encadrements noirs. Les pilastres, dans cette partie extérieure, ont encore quelque chose d’un peu timide et pauvre.

En 1492, Giuliano commença la construction du cloître de Cestello (aujourd’hui « Santa Maria Maddalena dei Pazzi »). Un chapiteau de marbre antique trouvé à Fiesole lui servit de modèle pour ses chapiteaux d’ordre ionique, qu’il orna de volutes descendant jusqu’au colarin et d’une frise égale au tiers du diamètre de la colonne. (Notons à ce sujet que d’ordinaire les chapiteaux de Giuliano sont loin de se distinguer par leur ampleur et leur pureté; ils sont généralement maigres et archaïques.) Dans les angles du cloître, ainsi qu’aux supports des arcs, l’artiste plaça des pilastres carrés doriques, analogues aux autels des temples de l’antiquité.

En dehors de la Toscane, le cardinal Julien de la Rovere chargea Giuliano d’une longue série de travaux : la restauration des fortifications d’Ostie, la

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construction du palais de Saint-Pierre-ès-Liens, la construction du palais de Savone.

En examinant le « prospetto cronologico » de la vie de Giuliano dressé par M. Milanesi, le dernier éditeur de Vasari, on y aperçoit du premier coup une lacune de cinq années environ, de 1492 à 1497. C’est précisément dans cet intervalle que son protecteur, le cardinal délia Rovere, brouillé avec le pape régnant, Alexandre VI, chercha un refuge en France. Nous savons d’une façon certaine qu’en 1494 le cardinal se rencontra avec Charles VIII. Au mois de mai de l’année en question, les ambassadeurs florentins annoncent, de Lyon, l’arrivée du cardinal, qui venait de Nice.

Le 6 juin, lettre relatant l’entrevue qu’ils ont eue avec lui à Lyon; le 14, lettre annonçant son départ pour la Bourgogne, où il accompagna le roi.

Or que nous dit Vasari ?

Que ce fut à Lyon que le cardinal remit au roi le modèle de palais fait pour lui par Giuliano.

Le cardinal quitta la France avec l’armée de Charles VIII. Au mois de décembre 1494, notamment, nous le trouvons à Rome. San Gallo le suivit-il? C’est là un point sur lequel il serait difficile de se prononcer. Ce qui est certain, c’est que deux ans plus tard on le rencontre de nouveau dans notre pays. Il résulte en effet d un document inédit, qui m’a été obligeamment communiqué par M. de Geymüller, qu’en 1496 Giuliano parcourait encore le midi de la France. Ce document, c’est la relation de voyage écrite par l’artiste lui-même, et aujourd hui collée à rebours sur l’un des plats intérieurs du fameux recueil de la Bibliothèque Barberini. Parti d’Avignon le 26 avril, Giuliano ne mit qu une dizaine de jours pour se rendre à Grasse, d’où il se proposait sans doute de regagner l’Italie. Il visita successivement Tarascon, Arles, Salon, Aix, Saint-Maximin, Brignoles, Draguignan, Grasse et plusieurs villes qu’il a été impossible d’identifier.

A son retour en Italie, en 1497, sa réputation d’ingénieur militaire lui joua un fort mauvais tour : fait prisonnier par les Pisans, dont il avait besoin de traverser le territoire, il fut retenu six mois, et dut payer une rançon de 3oo ducats (i5ooo francs), que l’on n’eût certes pas demandée à un simple architecte. A quelques années de là, il prit une revanche éclatante : il construisit, en collaboration avec son frère Antonio, le pont qui était destiné à couper les vivres aux Pisans, et amena ainsi la reddition de cette malheureuse cité.

La période qui s’étend du retour de Giuliano en Italie à l’avènement de son protecteur, le cardinal délia Rovere, au trône pontifical, abonde en travaux intéressants, mais d’un ordre secondaire : les fortifications de Borço San Sepolcro et d’Arezzo, la direction des travaux du Palais Vieux de Florence, puis, d’un autre côté, l’achèvement de la coupole de Lorette (i5oo), et probablement aussi l’exécution du soffite en bois doré (voy. p. 333) dont le pape Alexandre VI enrichit la basilique de Sainte-Marie-Majeure à Rome. Giuliano était donc rentré en grâce auprès de ce pontife, sans doute par l’entremise de son frère Antonio, qui travaillait alors aux fortifications du château Saint-Ange. Notons que, de même que Giuliano courait sans cesse de Florence à Rome et de Rome à Florence ou à Lorette ou à Arezzo, de même aussi il faisait alterner la pratique de l’architecture religieuse et civile avec d’importantes entreprises militaires, pour ne pas oublier les sculptures en bois ou en pierre, ou les marqueteries auxquelles il mettait parfois la main.

Selon toute vraisemblance, le plus intéressant des palais construits à Florence par Giuliano, le palais Gondi, près de la place de la Seigneurie, prit naissance vers cette époque. Ce palais, au dire de Vasari, tut commencé par Giuliano Gondi (né en 1421, mort en l5oi), immédiatement après son retour de Naples, c’est-à-dire après 1494 (en 1488, d’après le Sommario storico délié Famiglie celebri Toscane. Florence, 1862). Mais Giuliano était alors absent de Florence, et nous 11e serons pas éloigné de la vérité en avançant de trois ou quatre années la date de la construction. Giuliano voulut pousser aux dernières limites la sobriété, disons mieux la nudité, propre au palais florentin traditionnel. Des pierres de taille avec des bossages peu saillants, mais avec des refends très accentués, iont tous les frais de la décoration, à l’exception des cordons de perles et des consoles microscopiques, d’un effet assez mesquin, qui régnent au-dessus d’un rez-de-chaussée; autour des fenêtres, qui sont cintrées, pas le moindre ornement. Assurément, au palais Strozzi, Benedetto da Majano avait adopté un parti analogue, mais avec combien plus de souplesse et de souffle! Aussi je dirai que, pour apprécier à sa valeur le palais Strozzi, il faut étudier le palais Gondi, qui en est, sur de certains points, comme la caricature.

Le cortile entouré de portiques mérite plus d’éloges. O11 lui reproche d’être

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un peu haut pour sa largeur; il est cependant suffisamment éclairé. Les colonnes du rez-de-chaussée, ainsi que celles de la loge qui couronne l’édifice, sont en belles pierres monolithes. La rampe de l’escalier, soutenue par une riche balustrade, se fait remarquer par le goût et la recherche. La frise, au dessus du portique, se compose de médaillons contenant les portraits de la famille de Gondi.

La décoration du palais Gondi fournit à Giuliano l’occasion de prendre en main le ciseau du sculpteur : il y exécuta la très belle cheminée dont la frise est reproduite en tête du présent chapitre ; malgré une certaine sécheresse de style, ce morceau a de l’allure et de la richesse.

L’avènement de Jules II (i5o3) autorisait son architecte favori à nourrir les plus hautes espérances.

Giuliano n’avait-il pas été choisi par lui pour compagnon de voyage, disons mieux, pour compagnon d’exil lorsqu’il s’était réfugié en France pour échapper aux embûches d’Alexandre VI ! Une autre considération encore le recommandait à la faveur du pape : seul d’entre tous les architectes vivants, il avait participé aux travaux de reconstruction de la basilique de Saint-Pierre au temps de Paul IL De fait, Giuliano reçut dans le principe les témoignages d’estime les plus flatteurs. Mais son astre ne tarda pas à pâlir devant celui de Bramante. Après avoir essayé quelque temps, d’accord avec Michel- Ange, de lutter contre l’ascendant de son compétiteur urbinate , l’architecte florentin, atteint dans son amour-propre, quitta la partie, quoique Jules II fit l’impossible pour le ramener. Au mois de mai i5oG, il portait encore le titre d’architecte du pape; selon toute vraisemblance il regagna la même année sa ville natale. D’après Vasari, il serait retourné plusieurs fois dans la A ille éternelle pendant le règne de Jules II, qui lui aurait confié le soin d’achever les fortifications du Vatican et du Borgo. Sans contester cette assertion, je dois me borner à faire observer qu’ii nous faut aller jusqu’à Léon X pour trouver de nouveau son nom dans les comptes des bâtiments pontificaux.

E. Müntz. — II. Italie. L'Age d’Or. 5 2

Chapiteau du palais Gondi.

4io

D’importants travaux exécutés à Pise (construction du pont « deila Spina », etc.) marquent cette période de la vie de Giuliano.

L’avènement de Léon X, le fils de son ancien protecteur, Laurent le Magnifique, ramena Giuliano à Rome. Dès le mois de septembre 1 5 1 3, ainsi avant la mort de Bramante, le vieil architecte florentin dirigeait les travaux entrepris au Vatican dans le voisinage de la tour Borgia. Le Ier janvier 1 5 1 4, on le trouve en possession d’un traitement de 20 ducats par mois, qui lui fut servi jusqu’au Ier juillet 1 5 1 5. C’étaient là, selon toute vraisemblance, ses honoraires d’architecte de Saint-Pierre. Le i5 septembre 1 5 14, Léon X lui accorda dans le Borgo un emplacement destiné à la construction d’une maison. Giuliano ne jouit pas longtemps de la faveur du pape; ses infirmités le forcèrent à demander sa retraite, et il retourna dans sa ville natale.

Une fois encore, en 1 5 1 6, à l’occasion du voyage de Léon X à Florence et du concours pour la façade de l’église Saint-Laurent, Giuliano rentre dans l’arène. Ses projets (conservés au musée des Offices) se distinguent par leur extrême richesse. Des statues dans des niches, des statues sur des piédestaux ou sur des frontons, des bas-reliefs nombreux, leur donnent à tous un aspect non seulement brillant, mais encore mouvementé; je veux dire revêtant les apparences du mouvement, car ces silhouettes, en apparence si hardies, cachent une certaine pauvreté d’organisme et je ne sais quel manque de pureté classique, bien différentes en cela des créations de Bramante. Lorsqu’un artiste joue à ce point avec les idées, tantôt mettant en avant deux clochers gigantesques et tantôt les supprimant, c’est que ses convictions ne sont pas des plus profondes. L’exagération du mouvement s’explique par l’influence de Michel- Ange, l’ami et le concurrent de Giuliano; par elle aussi s’explique la prédominance de l’élément sculptural sur l’élément architectural. On découvre sans peine que Giuliano a cherché dans ces sculptures à tirer parti de ses études d’après les monuments antiques du midi de la France, l’arc d’Orange, etc.

N’importe, il faut admirer chez le septuagénaire ce grand effort : il prouve que Giuliano resta capable de se renouveler jusque dans l’extrême vieillesse. Les projets pour la façade de Saint-Laurent turent son chant du cygne : il mourut la même année, le 20 octobre.

Giuliano, architecte alerte, habile, brillant, n’était pas un styliste de la force de ce Bramante avec lequel il osa se mesurer à Rome lors du concours pour la réédification de Saint-Pierre et dont il recueillit la succession, du moins en partie. C’est pourquoi, s’il a laissé des monuments dignes de toute estime, tels que la « Madonna delle Carceri », il n’a pas creusé un sillon profond dans les annales de l’architecture italienne. Telle est la loi fatale : seuls ceux qui se sont dévoués à un idéal supérieur, seuls ceux qui ont formulé des principes, marquent leur passage et font école.

Antonio da San Gallo l’Ancien (i qoS-iSSq) avait des aptitudes moins uni-

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verselles et une humeur plus sédentaire que son frère Giuliano : il se consacra plus spécialement à embellir ou à fortifier la Toscane, sa province natale, et les États pontificaux.

De même que Giuliano, Antonio commença par la sculpture en bois; ses Crucifix lui valurent une certaine réputation : l’un d’entre eux prit le chemin de la France, un autre celui de l’Espagne. Mais il ne tarda pas à cultiver plus spécialement l’architecture, et surtout l’architecture militaire, où il acquit une telle notoriété, qu’Alexandre VI, à peine monté sur le trône, lui confia la refonte des fortifications du château Saint-Ange, la citadelle par excellence des Papes. Dès le mois de novembre 1494, il travaillait au corridor qui relie le château au Vatican; les documents le qualifient à cette occasion de « nmrator » (maçon). Une longue série d’années durant, il s’employa, soit pour le compte d’Alexandre VI, soit pour celui de César Borgia, à la transformation des forteresses de l’Etat pontifical : en 1499, entre autres, on le voit signer des contrats pour la construction des citadelles et des remparts de Nepi et de Civitâ-Castellana ; la ville de Montefiascone lui doit également ses défenses.

Antonio, de même que son frère Giuliano, consuma le meilleur de ses forces dans ces ennuyeuses entreprises ou plutôt ces tâtonnements dont la République florentine avait la spécialité et qui reflétaient si exactement les incertitudes, les compromissions, le manque de parti pris et le manque de résolutions généreuses, propres à un gouvernement vétilleux entre tous. On eût élevé de fond en comble des douzaines d’églises ou de palais rien qu’avec l’argent consacré à des réparations ou à des embellissements secondaires.

Vers la fin de sa vie, probablement fatigué de cette agitation stérile, Antonio concentra son activité sur la ville de Montepulciano, qui lui doit ses principaux embellissements : la « Madonna di San Biagio », les palais Cervini, Tarugi, Bellarmini, etc.

L’église de la « Madonna di San Biagio1 », le chef-d’œuvre d’Antonio, est construite en blocs de travertin d’un jaune superbe. A gauche, séparé de l’église, se dresse le clocher; à droite, on aperçoit les substructions d’un second clocher, qui est resté inachevé. L’intérieur, dans lequel l’architecte a laissé la pierre nue, ce qui est d’un fort bel effet, a la forme d’une croix grecque avec les bras voûtés en berceau, une coupole au centre, et une fenêtre a chaque extrémité. On admirera l’harmonie et l’ampleur de cette construction, qui appartient a la plus parfaite époque de la Renaissance, le règne de Léon X (elle fut commencée en i5i8). Certes Bramante et ses successeurs auraient donné plus de finesse à ces colonnes engagées, plus de caractère à ces chapiteaux pour lesquels les trois roses, qui reparaissent partout, ne forment peut-être pas un ornement assez noble. Mais chez Antonio, artiste un peu

1 . Bibl. : Lambert, Madonna di San Biagio près Montepulciano. Stuttgart, s. d.

attardé, comme son frère Giuliano, il y eut là un effort dont il faut lui savoir gré.

Le presbytère, situé à quelques pas de l’église, a été comme elle commencé en 1 5 1 8 ; il est sans doute aussi de l’invention d’Antonio. C’est un édifice fort élégant, avec ses arcades séparées par des pilastres et sa loge ouverte.

Le palais Farugi (gravé p. 227) est un édifice lourd plus encore qu’imposant. Les arcades du bas ont des proportions trop massives : la séparation des étages n’est pas suffisamment indiquée; les profils manquent de finesse.

Le Presbytère de la « Madonna di San Biagio ».

La fermeture de la loge, autrefois ouverte, qui surmontait le palais, a rendu ces défauts plus visibles encore.

A Monte San Savino, où il se fixa plus tard, on attribue à Antonio le Palais communal, la Loge des Marchands et plusieurs palais. A Arezzo, il construisit la net de l’église de F « Annunziata ».

Prenant exemple sur les architectes ses contemporains, et notamment sur son frère Giuliano, Antonio recueillit dans des albums, non seulement ses propres études, mais encore une foule de motits antiques. Un de ces albums appartient aujourd’hui a M. de Geymüller, qui l’a décrit en 1 885 dans les Mémoires de. la Société des Antiquaires de France. Il contient (outre des dessins de Francesco da San Gallo, le neveu d’Antonio) des études pour les fortifications du château Saint-Ange et pour l’église de Montepulciano, des relevés de la basilique de Constantin à Rome, du mausolée de sainte Constance dans la même ville, du mausolée de Théodoric à Ravenne, etc.

Antonio da San Gallo l’ancien n’avait que des filles et Giuliano qu’un fils,

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Francesco (1494-1576), qui se fit un nom comme sculpteur et médailleur; mais les enfants de leurs sœurs fournirent à l’art une série de recrues brillantes : c’étaient tout d’abord Antonio le jeune, le célèbre architecte (1485- 1046), Giovanni Francesco (1482-1530) et Battista, surnommé il Gobbo (né

La « Madonna di San Biagio », près de Montepulciano.

en 1496), tous deux également architectes, puis le peintre Bastiano (1484icoi). Nous retrouverons ces artistes dans notre troisième volume.

Vasari, en bon Toscan qu’il était, a porté aux nues les services rendus à sa patrie par les San Gallo : leurs compatriotes, déclare-t-il, leur doivent une grande reconnaissance, car ils ont fortifié l’État florentin, orné la ville et répandu la gloire de Florence dans tous les lieux où ils travaillèrent.

Autour des Majano et des San Gallo gravitent plusieurs architectes de talent, parmi lesquels il fltut signaler au premier rang le Cronaca et Baccio d’Agnolo.

Simone Pollajuolo, surnommé « il Cronaca » (le Chroniqueur, parce que, d’après Vasari, il se plaisait à décrire sans cesse les merveilles de Rome et des autres cités qu’il avait visitées), était né à Florence en 1467 . Forcé de s’enfuir de sa ville natale à cause de quelques étourderies, il s’établit à Rome, où il étudia sans relâche les monuments de l’antiquité. De retour à Florence, il continua les travaux du palais Strozzi, que la mort de Benedetto da Majano (1497) venait de laisser sans direction. On loue surtout le Cronaca pour l’idée qu’il eut de placer au-dessus des derniers bossages trois assises de pierres lisses, afin de mieux faire ressortir les profils qu’il cherchait à établir. On admire dans les deux ordres de colonnes, les unes doriques, les autres corinthiennes, la beauté des chapiteaux, des corniches, des fenêtres et des portes. Malheureusement, les distributions intérieures ne répondent ni à la grandeur, ni à la magnificence de l’extérieur ; on reproche notamment à l’escalier sa pente trop raide.

L’église San Bartolommeo (ou San Francesco, ou encore San Salvatore al Monte) se dresse à mi-côte sur le chemin qui conduit de Florence à San Miniato; elle domine une plate-forme offrant une vue splendide. Conformément aux traditions florentines, le Cronaca s’y est attaché à réaliser l’idéal de la simplicité : aussi Michel-Ange, qui admirait beaucoup cette construction, l’appelait-il « la bella villanella » (la belle villageoise). Rien de plus élémentaire que la façade (voy. p. 3 19). L’intérieur n’offre pas moins de simplicité; il se compose d’une seule nef, à chapelles latérales, d’un arc triomphal et d’une abside rectangulaire (le transept manque). Des pilastres assez massifs séparent les chapelles. Les chaînes, d’un ton jaunâtre, se détachent sur le crépi blanc du fond; une balustrade de peu de saillie règne autour de l’église, à la hauteur du premier étage. La lumière, douce et tempérée, pénètre par des fenêtres pratiquées dans les chapelles, à raison d’une par chapelle, et par les fenêtres de la nef, correspondant chacune à une chapelle. Le faîtage est découvert. Malgré son extrême sobriété, le chef-d’œuvre du Cronaca porte au recueillement et engendre une indéfinissable expression de calme et de sérénité. Au fond, ce dédain apparent de tout artifice cache une science profonde. — On manque de détails sur l’histoire de la construction : M. del Badia nous apprend seulement que l’église fut inaugurée en i5oq.

Dans la construction de la grande salle du Palais Vieux, le Cronaca montra que sa science de constructeur ne le cédait pas à son talent d’architecte. Cette salle était la plus vaste que l’Italie eut vue jusqu’alors. On n’admirait pas moins, malgré une certaine raideur, l’escalier replié en deux révolutions qui y conduisait, avec ses pilastres et ses chapiteaux corinthiens, ses corniches et ses arceaux en « pietra di macigno », ses voûtes en berceau, ses fenêtres ornées de colonnes et de chapiteaux de marbre. Il est malheureux que cette partie du