LES PROCEDES

entrent juste par ses trous, pousse-les vers le dedans, assez dans chaque trou pour que les baguettes blanches touchent la figure en divers endroits; teins de noir la partie de ces baguettes qui reste en dehors de la caisse et fais une marque à la baguette et à son trou qui, lorsque tu remplaceras la baguette, se rencontrent; et tires-en de la caisse la figure de terre, et remplace-la par ton bloc de marbre; puis enlève du marbre ce qu’il faut pour que toutes tes baguettes disparaissent dans les trous jusqu’à leur marque. Et, pour ce mieux faire, fais que toute la caisse se puisse enlever, en laissant toujours son fond sous le marbre; et de cette manière tu pourras en enlever avec des fers avec une grande facilité'. »

Parfois aussi les maîtres même les plus exigeants laissaient à leur praticien une latitude relative, dont celui-ci ne profitait que trop facilement pour estropier un chef-d’œuvre.

Voici ce qu’écrivait à ce sujet à Michel-Ange son ami Sebastiano del Piombo (il s’agit d’Urbano, le faanilier bien connu de Michel-Ange, et de la statue du Christ , de l’église de la Minerve à Rome).

« Premièrement , vous l’avez envoyé à Rome avec la figure pour qu’il la finisse et la mette en place. De cela vous savez ce qu’il a fait et manqué à faire ! Je vous apprends que, dans tout ce à quoi il a travaillé, il a estropié toute chose : surtout il a raccourci le pied droit, et l’on voit clairement qu’il en a tronqué les doigts; il a raccourci de même ceux des mains, surtout de celle qui tient la croix, c’est-à-dire de la droite; Frizzi dit qu’ils semblent avoir été faits par un fabricant de gimblettes; cette main aa’a pas l’air de marbre, oai la croirait faite par un ouvrier en pâte, tant les doigts sorat raides. Je ne m’entends pas à cela, ne sachant pas comment se travaille le marbre, mais je puis vous dire que les doigts aoae semblent bien raccourcis; oai voit bien aussi qu’il a travaillé à la barbe et je crois que mon petit garçon aurait eu plus de jugement; on dirait qu’il a modelé cette barbe avec un couteau sans pointe, mais on y pourra facilement remédier. Il a encore mutilé une des narines;

I. Charles Ravaisson-Mollien, les Manuscrits de Léonard de Vinci, t. I, p. q3.

un peu plus, le nez était gâté; ce n’aurait pas été l’ouvrage de Dieu, et je crois que Dieu vous inspira l’idée de votre dernière lettre à maître Giovanni de Reggio, mon compère, car si la figure était restée entre les mains de Pietro, sans aucun doute il vous la gâtait'. »

Des raffinements inconnus aux âges précédents s’introduisirent dans le travail du marbre. Civitale excellait à détacher les chaînes sur les vêtements auxquels elles devaient servir d’ornements. Jacopo Sansovino, de son côté, dans sa statue de Saint Jacques destinée à la cathédrale de Florence, imita les étoffes naturelles avec une telle pertection, que par places le marbre n’avait pas plus d’épaisseur que dans les plis ou les bordures d’extrémités des vêtements réels. Dans son Bacchus, le même artiste étendit un des bras en l’air et lui fit tenir une coupe travaillée avec tant de soin, qu’elle touchait à peine les doigts.

Les matières mises en œuvre étaient aussi variées que les procédés : outre le marbre et ses congénères, la terre cuite, le stuc, le bronze et les métaux précieux, le bois, la cire, tentèrent tour à tour les sculpteurs de cette époque. Seul l’ivoire continua d’être délaissé.

La terre cuite se présente à nous sous trois aspects bien différents : vernissée ou émaillée — c’est le procédé propre aux délia Robbia, - — peinte à l’huile, ou enfin privée de toute couverte.

La cuisson des terres n’était pas seulement un moyen de conserver indéfiniment les maquettes : c’était en même temps un procédé qui avait sa raison d’être en lui-même; elle constituait un but autant qu’un moyen. Longue est la liste des terres cuites italiennes appartenant à la fin du xve siècle et au commencement du xvT : bas-reliefs et hauts-reliets, bustes, statues.

Appliquée à la décoration en grand des édifices (à Milan, à Pavie, à Ferrare, à Bologne, etc.), la terre cuite perdait forcément de sa valeur, puisque le même moule servait à tirer une infinité d’épreuves, que l’on ne prenait plus la peine de retoucher. Ainsi simplifiée, elle était, en regard des sculptures en pierre vive, à peu près ce qu’est la fonte de fer en regard du fer forgé.

Est-il nécessaire de rappeler à quelle perfection la sculpture en bronze atteignit en ce temps? Verrocchio, Pollajuolo, Riccio et nombre d’autres maîtres excellaient dans la fonte a la cire perdue, ce procédé si précis et si souple, qui n’a été remis en honneur que de nos jours. Le bronze servait aux tâches les plus humbles et aux tâches les plus hautes. Verrocchio l’utilisa pour son Colleone, Léonard de Vinci pour son SJorga (qu’il se proposait de fondre d’un seul coup et d’une seule pièce), Michel-Ange pour son Jules II,

I. Milanesi, les Correspondants de Michel-Ange : Sebastiano dcl Pioinbo, p. 29-31. Paris, Librairie de l’Art, 1890.