Schmarsow, Mdo\\o da Forli, p

2. D’ardentes polémiques se sont engagées, dans ces dernières années, au sujet du recueil de Venise. Je n’ai rien, pour ma part, à ajouter à ce que j’ai imprimé à cet égard dans un article de la Galette des Beaux-Arts, livraisons de septembre et octobre r 1385.

et enfin pendant la période suivante. Nous y remarquons notamment : le Massacre des Innocents, dont Charles Blanc a dit que, comparé aux fresques de Y Ecole d'Athènes ou du Parnasse, il produit l’impression que font les marbres d’Egine lorsqu’on les compare aux figures de Phidias; la copie des portraits des Philosophes, peints au palais d’Urbin par Juste de Gand, la copie de la gravure de Mantegna, la Mise au Tombeau. Le trait est encore heurté, raboteux, et, à l’exception du Massacre des Innocents, l’on a quelque peine à deviner le génie de celui qui fut plus tard l’incarnation même du dessin.

Entré chez le Pérugin, Raphaël fut forcé de passer par les obligations imposées à ses condisciples, et notamment de seconder son maître dans ses travaux. Parmi ceux-ci, le plus important à ce moment était la décoration de la Salle des changeurs, la « Sala del Cambio », à Pérouse (1499-1 5oo; voy. p. 721). Le Pérugin était dès lors en décadence; en outre, de tels sujets n’étaient pas appropriés à son talent. Malgré un certain charme de coloris et leur expression de douceur, les fresques de la « Sala del Cambio » ne répondirent donc pas à l’attente du public.

Mais Raphaël était un disciple trop respectueux pour se permettre de juger son maître, et le seul sentiment que lui inspirât l’ouvrage du Pérugin fut une profonde admiration. Nous verrons dans la suite à quel degré il se pénétra de ses leçons, et il n’eut pas à le regretter, car, au point de vue du coloris, ses peintures les plus chaudes, les plus lumineuses, sont précisément celles qu’il exécuta sous l’influence de l’Ecole ombrienne, alors déjà quelque peu dédaignée, aujourd’hui peut-être exaltée sans mesure.

Il est probable que le Pérugin, qui était retourné à Florence, aura abandonné à Raphaël, sinon la direction de l’atelier qu’il laissait à Pérouse, du moins une partie de sa clientèle. Ce qui est certain, c’est que le maître et le disciple entretinrent toujours les relations les plus amicales, aussi bien après l’établissement de Raphaël à Florence qu’après son établissement à Rome. (On sait que Raphaël représenta son maître à côté de lui dans Y Ecole d’Athènes.)

Les plus anciennes productions originales de Raphaël se trouvent au Musée de Berlin. Ce sont la Vierge de la collection Solly, dont on place, un peu arbitrairement peut-être, l’exécution en i5oi; puis la Vierge entre saint François et saint Jérôme; un peu plus tard prenait naissance la Vierge au livre, qui, de la collection Conestabile de Pérouse, est entrée, il y a quelques années, au Musée de l’Ermitage.

Dans toutes ces productions Raphaël se montre imitateur fervent du Pérugin; il ne voit pas au delà de l’horizon ombrien; il reproduit avec autant de sincérité que d’habileté les types favoris de son maître, ces types ombriens un peu pauvres, au nez court, aux pommettes saillantes, au menton pointu, aux yeux tendres et mélancoliques comme ceux des tourterelles, aux contours un peu grêles.

RAPHAËL

Le coloris est chaud et vigoureux, ambré dans les chairs, nourri et luisant dans les draperies, dont les tons sont toujours excessivement francs : verts, rouges ou bleus. L’inspiration non plus ne diffère en rien de celle de cette province véritablement en dehors du grand courant de la Renaissance ; c’est une dévotion profonde, mais un peu étroite; l’attachement le plus passionné aux enseignements de saint François d’Assise, l’apôtre populaire de l’Ombrie, Les idées humanitaires répandues par la Renaissance, les souvenirs mythologiques, le culte de la forme, autant de mystères pour le débutant.

A ce moment, dans les tableaux qui viennent d’être signalés, Raphaël calque ses compositions sur celles de son maître, avec cette différence qu’il reprend la peinture ombrienne au point où le Pérugin l’avait laissée, et que ses ouvrages, pleins de sève et de fraîcheur, forment un contraste réconfortant avec ceux de son maître alors déjà vieilli et fatigué. Mais rien dans ses premiers essais 11e trahit le génie qui sommeillait en lui, rien ne fait prévoir l’essor sublime qu’il devait prendre dans la suite.

Ainsi il nous faut faire justice de cette légende : à savoir que Raphaël a été un enfant miraculeux. Rien n’est moins fondé. Le grand artiste s’est développé par un travail soutenu, et si quelque chose en lui a séduit ses premiers protecteurs, c’est la courtoisie, la gentillesse de ses manières, sa facilité à apprendre, le parfum de distinction répandu sur sa personne et sur son esprit.

Voilà donc Raphaël en apparence complètement inféodé au Pérugin, ne voyant que par les yeux de son maître, imitant sa manière au point d’embarrasser les connaisseurs les plus expérimentés. Vous le croyez conquis a tout jamais a l’École ombrienne. Erreur ! Tout a coup il s’assimile avec la même facilité, la même ardeur, le style florentin, car il fut sincère dans toutes ses évolutions, sauf, après un nouveau retour sur lui-même, à ne plus reconnaître d’autre maître que l’art antique.

Insistons en même temps sur le contraste entre Léonard, si semblable a luimême pendant toute sa carrière qu’il est presque impossible de distinguer les tableaux de sa vieillesse de ceux de son adolescence, et Raphaël, qui s’élève d’étape en étape, au point d’éclipser sans cesse ses productions antérieures par ses productions nouvelles. C’est que l’un devait plus à la nature, l’autre plus l’application.

Le premier grand travail demandé à Raphaël fut le Couronnement de la Vierge, destiné à l’église Saint-François de Pérous-e, et exécuté aux frais d’une dame appartenant à la puissante famille des Oddi. Cet ouvrage, aujourd’hui conservé dans la Pinacothèque du Vatican, date, selon toute vraisemblance, de l’année i5o3.

Grâce à de nombreuses esquisses ou études préparatoires nous pouvons suivre pas à pas la genèse du retable. Nous y voyons que dès lors Raphaël interrogeait

la nature avec le soin le plus scrupuleux, qu’il faisait poser ses jeunes camarades d’atelier, l’un pour la ligure de la Vierge, l’autre pour les ligures des anges, qu’il reproduisait avec un réalisme implacable jusqu’à la légère déformation de l’œil de l’un d’eux (dessins du Musée Wicar, à Lille). C’est d’ailleurs toujours la nature plus ou moins interprétée à la façon du Pérugin, avec quelque chose d’un peu timoré et anguleux, quoique Raphaël eût peut-être dès lors visité Florence.

Le Couronnement de la Vierge était complété par une prédelle aujourd’hui également exposée à la Pinacothèque du Vatican. Cette prédelle, qui représente Y Annonciation, Y Adoration des Mages, la Présentation au Temple, se distingue par l’animation, la verve même des personnages, la clarté de l’ordonnance, la pureté des motifs d’architecture.

Nous tenons enfin le vrai Raphaël, sincère, ému, éloquent, sachant merveilleusement grouper les personnages et tirer de l’intérêt du rapprochement des figures, parfois même d’un geste ou d’un accessoire.

Une autre ville de l’Ombrie, rarement visitée par les touristes, Città di Castello, partage avec Pérouse la gloire d’avoir favorisé les débuts de Raphaël et de lui avoir commandé ses premiers chefs-d’œuvre.

En i5o3-i5o4, Raphaël y peignit une bannière représentant d’un côté la Trinité, de l’autre la Création d'Eve (Musée de Città di Castcllo), puis le Couronnement de saint Nicolas de Tolentino, le Christ en croix (galerie Dudley-Ward, à Londres) et enfin le Mariage de la Vierge (Musée de Brera).

Chacune de ces peintures, à l’exception de la bannière, aujourd’hui aux trois quarts ruinée, mérite quelques mots d’appréciation.

Le Couronnement de saint Nicolas a disparu à l’époque de la Révolution. Antérieurement, le pape Pie VI l’avait fait scier en plusieurs compartiments. (Que d’amateurs peu expérimentés, en découvrant des fragments de peinture découpés dans un panneau, se sont figuré qu’ils avaient retrouvé les débris du tableau de Raphaël!) Un dessin du Musée de Lille, un autre à l’Université d’Oxford, voilà tout ce qui en reste aujourd’hui.

Le Christ en croix est une composition touchante, d’un fort beau coloris, mais avec des traces de maigreur et d’inexpérience1. Les têtes sont insuffisantes

I. Je transcris ici quelques notes prises devant ce tableau, important par ses dimensions (il a environ trois mètres de haut) non moins que par son mérite intrinsèque. Le coloris, très chaud et d’un beau ton ambré, révèle l’influence du Pérugin, mais avec un accent déjà très personnel ; il se rapproche beaucoup de celui du Couronnement de la Vierge. Parmi les acteurs pris isolément, on admire le corps du Christ, modelé avec autant de sûreté que de noblesse ; saint Jean porte une tunique verte et un manteau rouge; saint Jérôme, aux traits juvéniles, une tunique d’un gris violacé, analogue à celle du Christ dans la Transfiguration. La Vierge, vêtue d’une robe rouge et d’un manteau bleu foncé, se fait remarquer par son attitude assez embarrassée : le genou droit trop plié forme un angle disgracieux. Quant à la sainte, elle rappelle d’une manière fâcheuse les types et les attitudes du Pérugin, avec son menton pointu et ses mâchoires proéminentes. Les mains ont de la distinction; les pieds sont encore maladroite-

Étude pour le saint Georges du musée de l’Ermitage, par Raphaël. (Musée des Offices, a Florence.)

RAPHAËL

encore; elles manquent d’ampleur, pour ne point parler de la liberté que le maître leur donnera plus tard! Je ne formule pas un blâme, pas même une critique : je constate un fait. Ce genre de représentations ne convenait d’ailleurs pas à la nature du génie de Raphaël, qui était fait pour traduire la sérénité, non la douleur. Un mot encore : le tableau de la galerie Dudley est à vendre ; il serait à souhaiter que le Louvre, qui ne possède pas de production de cette période de la vie de Raphaël, en fit l’acquisition.

Le Mariage de la Vierge ou Sposaligio (i5oq), quoique rappelant par sa disposition générale le tableau similaire du Pérugin, au Musée de Caen (p. 722), n’en est nullement la répétition. Partout Raphaël a mis une grâce, une animation, une éloquence qui font absolument défaut à l’ouvrage de son maître, peinture lourde et prosaïque. Les figures de jeunes femmes sont charmantes; le geste par lequel la Vierge avance la main pour recevoir Panneau nuptial, les jolis motifs de draperies, tout montre l’artiste absolument maître des ressources de son art.

Le coloris, plus clair, plus blond que dans les tableaux antérieurs, tend également à s’affranchir de l’influence ombrienne, ou plutôt il se rapproche de la gamme vive et gaie de Pinturicchio.

A cet égard, le Mariage de la Vierge forme la transition entre la manière du Pérugin et la manière florentine.

L’année 1004, qui marque l’affranchissement définitif de Raphaël en tant qu’artiste, nous montre également le jeune homme (il comptait alors vingt et un ans) désireux de sortir du milieu trop étroit de l’Ombrie, de voir du pays, de se créer au dehors des relations nouvelles.

Mais, même une fois fixé à Florence, Raphaël retourna souvent dans l’Ombrie. Il peignit pour Pérouse la fresque de San Severo, la Sainte Famille du duc de Ripalda, la Madone Ansidei, la Mise au tombeau. Ces ouvrages étant conçus et traités dans les données de l’Ecole florentine, je les étudierai en m’occupant des autres productions appartenant à la même période.

Il suffira de constater ici avec quelle fidélité Raphaël, nature essentiellement aimante, gardait ses aftections. Urbin et Pérouse, ces lieux témoins de ses premiers efforts et de ses premiers succès, occupèrent toujours une place à part dans son cœur.

Vers cette époque, on trouve Raphaël à Sienne, où travaillait alors son ami Pinturicchio. Quoique de trente années plus jeune que ce maître, Raphaël

ment posés. Les deux anges, un pied appuyé sur un léger nuage, l’autre levé, se rapprochent également trop par leur maniérisme du style du Pérugin. Le paysage, très montueux et très mouvementé, offre les grands plans propres à la campagne romaine.

E. Müntz. — II. Italie. L'Apre d’Or. 94

Tête de sainte Marie-Madeleine (fragment), par Raphaël.

(Galerie Ward - Dudley.)

lui fournit des esquisses pour plusieurs des fresques de la bibliothèque du Dôme, à savoir le Départ d’Æneas Sylvius, Æneas Sylvius couronné poète, les Fiançailles de Frédéric 111 et d'Isabelle de Portugal. Ces esquisses ont une fraîcheur, une verve, une souplesse qui manquent absolument aux fresques de Pinturicchio.

La fréquentation d’un tel artiste pouvait devenir funeste à Raphaël, en le familiarisant avec des procédés de travail trop imparfaits et une esthétique trop terre à terre : heureusement le jeune Urbinate quitta bientôt Sienne pour aller se retremper, à Urbin d’abord, puis à Florence, dans une atmosphère plus fortifiante.

C’est à Sienne également que Raphaël copia le groupe des Trois Grâces. Son dessin, conservé à l’Académie de Venise, prouve qu’il était peu habitué aux chefs-d’œuvre de l’antiquité; les formes sont réalistes, tour à tour lourdes ou pauvres. On ne saurait trop le proclamer : Raphaël avait emporté de l’atelier du Pérugin une manière de dessiner tout à fait vicieuse, quelque chose de maniéré, de recroquevillé, dont il eut beaucoup de peine à se défaire (doigts noueux, draperies trop chiffonnées, physionomies irrégulières, etc.); il prit sa revanche plus tard dans le délicieux petit tableau que Mgr le duc d’Aumale a acquis récemment, au prix de 63o ooo francs, et qui fait aujourd’hui partie du Musée si généreusement donné à l’Institut. Ici, plus de raideur : des formes gracieuses et un charmant coloris blond. L’idée qui a inspiré le tableau est des plus touchantes. Raphaël a vu ce groupe mutilé ; il veut le reconstituer à l’aide de la peinture et y ajoute les colliers de corail, les pommes, le léger voile qui couvre les flancs de la Grâce placée à gauche, et enfin le paysage, qui est encore un peu vague. Dans le modelé des figures on trouve à la fois de la timidité et de la délicatesse, on sent que l’artiste l’a longuement caressé, quoique la tête de la Grâce placée au milieu manque quelque peu d’ampleur, son cou de liberté et son torse de fermeté.

C’est peut-être aussi pendant l’année i5oq, qui ouvrit à l’imagination de Raphaël tant d’horizons nouveaux, que prit naissance l’exquis petit tableau de la Galerie nationale de Londres, le Songe du chevalier.

Cette page respire une candeur et en même temps une poésie, un charme, auxquels il est impossible de se dérober. Et comme la conception est profondément personnelle, comme elle a été caressée avec amour, longuement mûrie! En présence de chefs-d’œuvre pareils, on regrette que Raphaël n’ait pas plus souvent pendant cette période abordé la peinture proftne. Prenonsnous- en aux habitudes de ses protecteurs, non à ses propres aspirations : le Songe du chevalier, les Trois Grâces, prouvent avec quelle prédilection et quel succès l’adolescent de génie aurait traité de tels sujets. Des traces charmantes d’inexpérience (cet arbre trop petit pour ombrager le héros qui repose à son pied; ces lourdes jambières d’acier qui, n’étant pas retenues à la hauteur du genou, retombent de tout leur poids sur le cou-de-pied, etc.) percent à côté

RAPHAËL

d’une délicatesse de touche incroyable, à côté des prodiges d’un pinceau véritablement magique.

L’année 1604 marque également la date du retour de Raphaël dans sa patrie, à Urbin. Assurément, pendant son apprentissage chez le Pérugin, le jeune Urbinate avait plus d’une fois franchi le trajet entre Pérouse et Urbin (à cheval c’était l’affaire de quatre à cinq jours pour aller et revenir); mais il ne fit jamais que de courtes apparitions auprès des siens. Cette fois-ci, il prolongea son séjour, encouragé qu’il était par les témoignages de sympathie que lui prodiguaient le duc et la duchesse; fils de l’ancien peintre officiel de la cour d’Urbin, il avait tous les titres à la bienveillance de ce couple d’élite. Ses qualités si séduisantes et sa réputation naissante achevèrent de le Lire admettre dans leur intimité. Guidobaldo et Elisabeth de Montefeltro avaient peut-être moins d’ardeur que le duc Frédéric pour les choses de l’art et pour les sciences abstraites (p. 262), mais à coup sûr ils cherchaient davantage à développer les sentiments les plus délicats, les plus généreux, à fonder une école de haute morale et de haute psychologie. Ils avaient groupé autour d’eux une pléiade de personnalités éminentes : Julien de Médicis, Pierre Bembo, Bernard Bibbiena, deux cardinaux en herbe, Balthazar Castiglione, l’auteur du Courtisan, et une foule d’autres. Tous ces personnages se prirent d’une ardente amitié pour Raphaël, qu’ils devaient retrouver plus tard à Rome, et l’artiste de son côté rapporta de leur commerce cette fleur de délicatesse qui, autant que des mérites techniques de premier ordre, donne à ses compositions leur cachet de souveraine poésie.

Les commandes cependant furent en petit nombre. Le palais ducal d’Urbin, grâce à l’ardeur fébrile déployée par le duc Frédéric, regorgeait d’œuvres d’art. On n’eût su où en placer de nouvelles. Et puis, le petit duché avait traversé de cruelles épreuves pendant l’invasion de César Borgia : les souverains étaient forcés de se montrer économes.

C’est pendant cette époque néanmoins que Raphaël peignit deux de ses plus jolis tableaux, le petit Saint Georges et le petit Saint Michel, tous deux au Musée du Louvre.

Le Saint Georges du Louvre est le tableau le plus brillant de la première jeunesse de Raphaël. Tout est mouvement et éloquence dans ce coursier impétueux, dans ce bouillant chevalier, si ferme sur ses étriers, si sûr de ses coups. Raphaël, timide et tendre jusqu’alors, s’est subitement métamorphosé : l’adolescent est devenu un homme. Quant au système de coloration, il continue à s’accentuer dans le sens des tons clairs.

Quelque personnelle que soit cette page si intéressante, où rien ne révèle plus l’influence du Pérugin, elle n’est cependant pas pure de toute réminiscence. Le cheval, à la puissante encolure, la bouche entr’ouverte, les narines frémissantes, est inspiré de l’un des fameux chevaux du Quirinal, ces Dioscurcs qui avaient si fortement préoccupé le moyen âge et la Première Renaissance.

Ainsi pour la seconde fois Raphaël interprétait un chef-d’œuvre antique ; d’abord les Trois Grâces, puis le cheval du Quirinal.

Il devait cependant par moments retomber sous l’influence ombrienne, comme nous le verrons dans la suite.

Vers le mois d’octobre i5oq, Raphaël débarqua à Florence, muni d’une lettre de recommandation de la famille ducale d’Urbin pour le gonfalonier perpétuel Pierre Soderini, l’amateur intelligent qui avait commandé à Léonard et à Michel-Ange les peintures de la salle du Conseil, la Bataille d' Anghiari et la Guerre de Pise. Mais il ne paraît pas que ce personnage ait rendu quelque service au jeune étranger. Constatons, dès le début, que si Raphaël se créa de précieuses amitiés à Florence, il ne fut jamais, par contre, adopté, comme l’eût été un enfant du pays, par la société florentine, et notamment par ces littérateurs qui tenaient lieu alors de journalistes : pas une ligne, pas un mot sur lui chez n’importe quel auteur du temps pendant les quatre années que dura son séjour sur les bords de l’Arno.

A Florence, Raphaël retrouva d’abord son maître le Pérugin, dont la recommandation lui ouvrit certainement bien des portes; mais il y découvrit surtout un monde de modèles qu’il mit ardemment à contribution. Nous savons par le témoignage même de ses œuvres quelles furent ses études dans la capitale de la Toscane. Comme tous les jeunes artistes, il consacra de nombreuses séances à la chapelle du Carminé, et il se souvint plus tard des modèles de Masaccio et de Filippino Lippi en peignant les Loges et les cartons de tapisseries. Son Saint Paul prêchant à l'Aréopage procède de la fresque de Filippino, son Adam et Eve, de la fresque correspondante de Masaccio. Aux bas-reliefs de Donatello, il emprunta la donnée du Saint Georges, conservé aujourd’hui au Musée de l’Ermitage; au Couronnement de la Vierge de Ghirlandajo, la donnée de la fresque de San Severo à Pérouse. En un mot, esprit ouvert à toutes les admirations, il prenait son bien partout où il le trouvait. Mais telle était la distinction qu’il apportait dans ses emprunts, qu’il n’y eut pas un maître qui n’eût été flatté de voir son œuvre interprétée et transfigurée ainsi. Seul Michel-Ange eut plus tard le mauvais goût de réclamer, comme s’il n’avait pas lui-même largement exploité ses devanciers.

Parmi les artistes vivants, il s’en trouva deux qui exercèrent l’influence la plus profonde sur Raphaël : l’un était Léonard de Vinci (p. 672); l’autre Fra Bartolommeo (p. 680).

Les productions de Raphaël pendant sa période florentine, c’est-à-dire de i5oq à i5o8, appartiennent toutes, sauf quelques portraits, au domaine de la peinture religieuse, et là encore le jeune artiste s’est renfermé, à peu d’exceptions près, dans les Madones et les Saintes Familles. Pendant ces quatre années de sa plus belle jeunesse il fut tout entier au travail; à peine quelques voyages

l'TUDE POUR LA VlERGE AU PALMIER, PAR RAPHAËL. (MüSÉE DU LüUVRE. )

RAPHAËL

à Pérouse, à Urbin, peut-être aussi à Bologne, interrompirent-ils le cours de son existence si remplie, si féconde.

Ce motif simple et religieux entre tous, la Vierge avec l’Enfant Jésus, avait dès le commencement du moyen âge tenté les artistes de la chrétienté entière : c’était l’image de dévotion par excellence, qu’on suspendait, grossièrement peinte ou sculptée, dans la chaumière la plus humble, et qui, enrichie d’émaux, de pierres précieuses, prenait place dans l’oratoire des souverains les plus magnifiques. Cependant, quelque limitées que fussent les données du thème, chaque époque et chaque artiste y avait mis le cachet de sa personnalité : raide et solennelle chez les Byzantins, la Vierge s’était humanisée chez Giotto et chez les Siennois; le xv° siècle lui avait donné tantôt de l’afféterie (Mino de Fiesole, Desiderio da Settignano, Rossellino, Botticelli), tantôt du pathétique et de la profondeur (Donatello et Mantegna), tantôt enfin une incomparable suavité (Léonard, le Pérugin, Jean Bellin, etc.).

Raphaël resta fidèle à la tradition des quattrocentistes sur un point : pendant toute la durée de son séjour à Florence il représenta la Vierge et l’Enfant sous les couleurs les plus riantes : la mère inondée de bonheur à la vue de son fils, celui-ci se livrant à ses jeux avec toute l’innocence et toute l’ardeur de son âge. La préoccupation de la dévotion est presque absente de ces pages si fraîches, si printanières.

Ce dut être une haute jouissance pour les Florentins, après tant de produc tions savantes, parfois tourmentées, alambiquées, et toutes sentant l’effort, de pouvoir enfin se repaître à loisir des compositions si aisées et si naturelles d’un Raphaël, coulées d’un seul jet, à la fois profondément vraies et d’une rare distinction. Raphaël fut en cela le digne continuateur de Léonard (ce n’est pas qu’il n’y eût un travail considérable dans ces compositions en apparence faites en jouant; mais semblable, en ceci également, à Léonard, il savait dissimuler l’effort pour ne laisser voir que la difficulté vaincue).

En vrai idéaliste, Raphaël s’attacha tout d’abord au choix du modèle. Il chercha dans la foule, des semaines ou des mois durant, une jeune fille à la peau fine, translucide ou couverte d’un léger duvet, au teint rosé ou ambré, ou d’un rouge vif comme une pomme d’api, au nez fin, aquilin ou légèrement retroussé, aux tempes limpides, au galbe le plus exquis, aux yeux bleus angéliques ou d’un noir ardent, au regard suave, tantôt serein, tantôt réfléchi, tantôt langoureux ou encore légèrement attristé, à la- bouche souriante et innocente, qui ne connaît pas le mal, qui ne le soupçonne même pas, qui ne sait prononcer que des paroles aimables, le résumé de tous les sentiments nobles, de toutes les beautés esthétiques, — où tout est chasteté, bonté, confiance, sans le moindre repli douteux, de ces têtes enfin comme on en trouve une sur cinquante mille, une dans une cité entière.

Aussi, que les formes de ses Vierges sont pures et nobles, comparées aux Vierges du Pérugin! Quelle tendresse, quelle suavité, quelle éloquence dans

leurs traits véritablement inspirés ! Tantôt elles nous réconcilient avec cette vallée des misères par leur sérénité infinie, tantôt elles prennent leur essor et nous transportent d’un coup d’aile dans les régions célestes.

Pendant la première partie de sa carrière, à Florence aussi bien qu’à Pérouse, Raphaël fut essentiellement le peintre des tableaux de chevalet et des retables; une fois, une seule fois, on lui demanda de se servir de la fresque (on sait aujourd’hui que la Sainte Cène du couvent de Sant’ Onofrio, à Florence, n’est pas de lui) : ce fut pour la petite église de San Severo à Pérouse, en l5o5. Cette peinture, malheureusement fort restaurée, est une de celles qui nous montrent le mieux quels progrès Raphaël avait réalisés dans le groupement, grâce aux leçons de Fra Bartolommeo. Il s’y est très visiblement inspiré du Jugement dernier de celui-ci, comme aussi du Couronnement de la Cierge de D. Ghirlandajo, à Sainte-Marie Nouvelle, et c’est grâce à ces deux modèles qu’il a pu donner à sa composition la netteté et l’harmonie qui en font le principal mérite, car le sujet, il faut bien le reconnaître, ne prêtait pas particulièrement : il avait un caractère trop mystique (au sommet, Dieu le Père, plus bas le Christ, entre deux anges; au premier plan, à droite et à gauche, six personnages, la plupart des saints appartenant aux ordres monastiques). Raphaël a en outre quelque peu sacrifié le Christ, qui est la figure principale. Mais dans cette composition, si grave par sa nature, — c’était la première de ce genre qu’il eût à peindre, — il a donné aux personnages du premier plan une ampleur et une majesté incomparables. Examinons-les bien : nous y découvrons en germe la Dispute du Saint Sacrement.

L’École ombrienne, tout entière à l’expression des sentiments religieux, ignorait l’art du portrait, cet art si propre à flatter les vanités mondaines. Tout au plus Pinturicchio introduisait-il, quand le sujet s’y prêtait, des personnages vivants, des contemporains, dans les scènes du passé. C’est ainsi que s’explique l’infériorité flagrante de Raphaël dans ses deux premières tentatives, le portrait C Angel o Boni et de Maddalena Boni , au palais Pitti. Elles jurent avec ses productions religieuses contemporaines, dès lors déjà si mûres, si amples; on ne se douterait pas que nous avons devant nous un des maîtres portraitistes de tous les temps.

Il y a infiniment plus de liberté dans le portrait de femme (uuissement appelé la mère ou la sœur de Raphaël), conservé au Musée des Offices et trop peu admiré à mon gré. C’est une peinture nourrie, pleine de motifs charmants, de rappels véritablement pittoresques, à la Ghirlandajo — chaîne d’or, bague, corsage vert garni d’un ruban cramoisi, manches brunes bouffantes, tablier blanc à cordon rouge, — et qui nous offre en même temps l’expression d’un caractère moral, celle d’une mélancolie profonde. La physionomie n’est ni belle, ni régulière, mais elle est touchante, et combien on aimerait à savoir le secret de cette

inconnue !

RAPHAËL

Le portrait de Raphaël par lui-même, au Musée de Offices, est contemporain de celui de l’inconnue; il se rattache en outre à elle par bien des traits communs, et comme par un certain air de tamille. Cette physionomie, intelligente et sympathique plutôt que belle, a été si souvent reproduite, qu’il est superflu de la décrire ici. Je tiens seulement à rappeler combien elle a d’originalité et de liberté; qu’elle est peinte comme d’un souffle, avec une aisance inimitable; combien elle se distingue des portraits contemporains par sa pose si naturelle, si vraie, qu’elle se grave immédiatement dans l’esprit. Le cou nu, une toque sur de longs cheveux châtains, qui retombent sur la nuque, la tête vue de trois quarts, le regard tourné vers le spectateur, un adorable parfum de candeur et de vivacité répandu sur ces traits qui sont loin d’être réguliers (le galbe a trop de maigreur), voilà quel fut Raphaël à l’âge de vingt-trois ou vingt-quatre ans; à la fois fervent et fin, ambitieux et affectueux, mélange des plus rares qualités de l’Italien de la Renaissance.

Le séjour d’Urbin avait le privilège de toujours donner un autre cours aux idées de Raphaël. En i5o6, l’artiste fit un nouveau voyage dans sa ville natale : il peignit à cette occasion le Saint Georges à cheval, du Musée de l’Ermitage. C’était un présent destiné par le duc Guidobaldo au roi Henri VII d’Angleterre, qui venait de le nommer chevalier de la Jarretière : de là l’inscription « Honi » tracée sur le tableau. Le Saint Georges — je l’ai dit précédemment — est une imitation du bas-relief de Donatello. Le tableau, quoique inspiré d’une sculpture, n’en a pas moins beaucoup de liberté et de fougue : il nous prouve que dans l’âme de ce timide adolescent il y avait place pour les ardeurs généreuses, et que l’occasion seule, non le talent, lui a manqué pour devenir, à l’instar de Léonard, un brillant peintre de batailles. Plus tard, malheureusement, quand

il lui fut donné d’aborder ce thème, dans la Bataille de Constantin , il était distrait par une infinité d’autres travaux. La Bataille de Constantin n’en est pas moins un modèle sur lequel la peinture d’histoire a vécu pendant trois siècles.

Dès lors Raphaël était passé maître dans l’art de créer les figures les plus belles, véritablement idéales et divines, et de leur donner l’expression voulue en y apportant une ampleur, une liberté et une éloquence que nul n’a surpassées. Après les Primitifs, il restait un progrès à réaliser; après lui il était possible de faire autrement, non de faire mieux. Ainsi la fréquentation des ateliers florentins avait rapidement mûri ce génie qui, resté à Pérouse, ne serait probablement devenu qu’un Pérugin d’un ordre supérieur.

Pour prendre place parmi les maîtres les plus grands, il manquait à Raphaël d’avoir traité un des sujets qui font vibrer l’âme humaine dans ses replis les plus profonds, d’avoir fait entendre la voix de la passion, d’avoir abordé le drame. Michel-Ange, dès cette époque, avait sculpté la Pietà de Saint-Pierre de Rome; Léonard avait peint la Cène et la Bataille d’ Anghiari : Raphaël, le peintre séraphique, le peintre du doux recueillement et des divines extases, résolut de s’attaquer à son tour à la douleur, cette suprême inspiration des artistes de génie, et il peignit la Mise au tombeau, aujourd’hui à la galerie Borghèse.

Ses longs tâtonnements n’ont pas porté bonheur à l’artiste : le tableau de la galerie Borghèse, malgré la rare science de dessin qui y éclate, a quelque chose de voilé, d’artificiel, qui jure avec la spontanéité des peintures antérieures. Il ne faut point forcer son talent : Raphaël en fit l’expérience dans la Mise au tombeau. Si plus tard, aguerri par cette première tentative et l’esprit grandi, fortifié par le séjour de Rome, il put aborder avec un si éclatant succès la grande peinture dramatique, à Florence, au sortir de tant de compositions gracieuses, Vierges et Enfants Jésus, il n’était pas encore préparé pour une si haute tâche. On remarque d’autre part, dans la Mise au tombeau, un défaut qui, après avoir longtemps disparu des ouvrages de Raphaël, s’affirme de nouveau dans ses dernières productions, et surtout dans celles de ses élèves : la prédominance d’effets plastiques, c’est-à-dire d’effets empruntés à la sculpture, sur les effets purement pittoresques, sur les effets qui conviennent strictement à la peinture. L’influence de Léonard s’efface ici devant celle de Michel-Ange, et ce fut tant pis.

Malgré ses progrès, ses triomphes, Raphaël était plus apprécié encore de ses confrères que du grand public lorsque, en i5o8, la recommandation de son compatriote Bramante lui valut l’insigne honneur de collaborer, sous les auspices du pape Jules II, à la décoration du palais du Vatican. 11 quitta définitivement Florence vers le mois de septembre pour se fixer à Rome. De ce moment date une nouvelle ère, non seulement dans l’histoire du jeune maître

RAPHAËL

d’Urbin, mais encore dans celle de la peinture. Celle-ci, qui se cherchait encore à bien des égards, n’allait pas tarder à atteindre la perfection, tant au point de vue du coloris qu’à celui de l’ordonnance et de l’expression; la grande peinture historique, trop négligée par Léonard de Vinci, dira bientôt son dernier mot dans les Stances et les Loges du Vatican, dans les tapisseries de la chapelle Sixtine.

Je ne referai pas ici le tableau de cette cour de Rome, si éclatante, si variée, si suggestive, véritable centre de l’Europe savante, lettrée et artiste; le lecteur me permettra de le renvoyer, soit à un des chapitres du présent volume (p. 237), soit à mon ouvrage sur Raphaël. La société de tant d’hommes éminents et, plus encore, les souvenirs splendides des deux civilisations dont la Ville éternelle avait été le siège, imprimèrent à l’imagination vibrante de Raphaël un élan dont personne, même après tant de peintures de premier ordre créées par lui à Pérouse, à Urbin, à Florence , ne l’eût cru capable. Un abîme sépare la Dispute du Saint Sacrement, terminée en 1 5 1 o au plus tard, de la Mise au tombeau, qui est de i5o8. Liberté, ampleur, portée, éloquence, tout se trouve réuni dans cette page éclatante, ferme et nourrie comme les plus belles œuvres des Primitifs, radieuse et sublime comme pouvaient seules l’être les créations de l’Age d’Or.

Tributaire des Ombriens à Pérouse et des Florentins à Florence, Raphaël, à peine fixé à Rome, secoua le joug des Ecoles contemporaines pour ne plus prendre conseil que de l’antiquité et de la nature, ou plutôt il fonda lui-même, sur ce sol longtemps stérile, l’École romaine.

Les figures de cette troisième période se distinguent par une sorte de santé robuste, des traits un peu épais, des carnations ambrées : c’est la beauté romaine dans tout son éclat. Le modelé, qui avait toujours eu chez Raphaël

Portrait de Raphaël, par lui-même. (Musée des Offices.)

E. Müntz. — II. Italie. L'Age d'Or.

quelque chose de ferme et de savoureux, accusera davantage encore sous les chairs la structure osseuse, et, disons le mot, proclamera plus hautement encore sa loyauté parfaite, qui n’admettait aucun subterfuge, aucun escamotage.

Pendant ces douze années qui comprennent la fin du pontificat de Jules II ( 1 5o8- 1 5 1 3) et la presque totalité du pontificat de Léon X (i5l3-i52i), l’activité déployée par le jeune maître tient du prodige. Il n’est pas surprenant qu’il s’y soit usé avant l’âge et qu’il ait succombé sous la masse même de ses triomphes. Fresques, cartons de mosaïques et cartons de tapisseries, tableaux de chevalet, esquisses pour les arts décoratifs, plans d’architecture et maquettes de statues, compositions religieuses et compositions mythologiques, compositions allégoriques et compositions historiques, portraits, ornements, il n’est genre qu’il n’ait abordé et qu’il n’ait doté de modèles incomparables. On le voit diriger la reconstruction de la basilique de Saint- Pierre, modeler des statues, organiser les fêtes de la papauté, surveiller les monuments antiques de Rome, sur lesquels il préparait un grand travail archéologique et artistique.

A travers la multiplicité vertigineuse de ses efforts, cinq groupes d’ouvrages sollicitèrent particulièrement ses soins : la décoration des « Stances », celle des « Loges », celle de la villa de Chigi (la Farnésine), les cartons de tapisseries, enfin la continuation des travaux de Bramante à la basilique de Saint- Pierre (p. 394). Quant aux innombrables tableaux de chevalet qui virent le jour pendant ces douze ans, il les peignit en quelque sorte en se jouant, dans les rares loisirs que lui laissaient ses entreprises monumentales. Ni ses forces ne le trahirent, ni sa verve ne se démentit pendant ce laps de temps qui paraît un siècle; mais vers la fin de sa trop courte carrière l’immensité de ses occupations le força malheureusement à s’en remettre à ses élèves du soin de terminer un certain nombre de ses ébauches.

L’établissement de Raphaël à Rome coïncide ou peu s’en faut avec le début des travaux entrepris par Michel-Ange dans la chapelle Sixtine. Tandis que l’artiste florentin, qui ne tarda pas à devenir l’ennemi implacable de son jeune émule, peignait, dans la chapelle privée des papes, les Scènes de F Ancien Testament, les Prophètes et les Sibylles, l’artiste d’Urbin mettait la main à la décoration de l’appartement privé des souverains pontifes, les Stances, comme on les appelle encore aujourd’hui. Commencé en i5o8 par Raphaël seul, ce travail considérable ne fut achevé que dix ans plus tard, avec le concours des disciples qui se groupèrent rapidement autour du jeune maître, comme les soldats autour d’un général expérimenté.

Un mot d’abord sur les « Stances ». Cet appartement, composé de quatre salles de dimensions fort inégales, occupe le premier étage d’un palais construit par le pape Nicolas Y (l’étage inférieur contient l’appartement Borgia;

RAPHAËL

p. 727); il donne d’un côté sur la cour du Belvédère, de l’autre sur la cour de la chapelle Sixtine, et avoisine les Loges, qui lui servent comme de portique. Tout nous autorise à croire que la décoration en avait été achevée dès le règne de Nicolas V : nous savons du moins que Benedetto Buonfigli, Andrea del Castagno, Bartolommeo de Foligno, Piero délia Francesca et différents maîtres y avaient peint une série de fresques d’une importance exceptionnelle. Mais Jules II, fougueux et impatient comme il l’était, donna l’ordre de les détruire pour les remplacer par des compositions répondant mieux aux

Fragment de la Dispute du Saint Sacrement, par Raphaël. (Chambre de la Signature.)

exigences de l’esthétique nouvelle. Avec plus d’ardeur que de discernement, il fit appel, vers i5o8, aux Ecoles les plus diverses et aux talents les plus variés, au Pérugin et à Signorelli, au Sodoma et à Peruzzi, à Bramantino Suardi, à Lorenzo Lotto, et même à un Flamand, Jean Ruysch, pour mener rapidement à fin le nouveau cycle de peintures. Les premiers essais de Raphaël lui ouvrirent brusquement les yeux : non content de congédier tous les émules du jeune peintre, il voulut également faire effacer leurs productions; mais Raphaël, par un acte de courtoisie et d’impartialité qui l’honore, réussit à sauver du moins quelques parties des fresques du Pérugin, du Sodoma et de Peruzzi.

Le thème proposé à Raphaël pour la décoration de la première Chambre ou « Stance » (en italien « Stanza »), celle de la Signature (ainsi appelée parce

que Jules II avait l’habitude d’y signer les pièces officielles), fut la glorification des Sciences et des Lettres, soit religieuses, soit profanes, soit anciennes, soit modernes, une de ces conceptions encyclopédiques dignes de la Renaissance, qui se flattait d’embrasser dans une commune étreinte le monde païen et le monde chrétien. La Théologie, la Philosophie, la Jurisprudence et la Poésie devaient tour à tour y être personnifiées par leurs représentants les plus illustres.

Raphaël peignit sur une des parois le Triomphe de la Foi, sur l’autre le Triomphe de la Philosophie. La première, la Dispute du Saint Sacrement, montre,

Fragment de l’École d'Athènes, par Raphaël. (Chambre de la Signature.)

dans la partie supérieure, le Christ, la Vierge, les prophètes, les apôtres, les anges réunis en de solennelles assises; dans le bas, les Pères et les Docteurs de l’Église discutant, s’émouvant, se passionnant autour de l’autel sur lequel se célèbre le mystère de la messe. La seconde composition, Y Ecole d'Athènes, a pour acteurs les philosophes de la Grèce conversant ou enseignant sous un majestueux portique, au centre duquel se tiennent les deux princes de la philosophie antique : Platon et Aristote (gravés p. 77).

La raison humaine ne saurait concevoir des œuvres plus parfaites que la Dispute du Saint Sacrement et YEcole d'Athènes. Les formes, tout en offrant une liberté, une ampleur, une éloquence admirables, ont cependant encore la précision et l’individualité propres aux Primitifs; elles sont tour à tour jeunes et fières, souples et élancées, graves et majestueuses.

La beauté du groupement, l’harmonie du coloris, l’intensité de la vie, la

RAPHAËL

noblesse des figures, l’éloquence des expressions ou des gestes, rendirent promptement célèbres la Dispute du Saint Sacrement et Y Ecole d'Athènes. Les contemporains, éblouis, y virent une œuvre divine plutôt qu’humaine; le nom de Raphaël d’Urbin, inconnu la veille, vola de bouche en bouche; les artistes grecs et romains furent déclarés vaincus. Enfin la Renaissance avait trouvé le peintre selon le cœur des Platoniciens.

A la Dispute du Saint Sacrement et à Y Ecole d'Athènes fit pendant le Parnasse ,

Saint Pierre et Adam (fragment de la Dispute du Saint Sacrement), par Raphaël. (Chambre de la Signature.)

réunion idéale de toutes les gloires littéraires de l’antiquité, du moyen âge et de la Renaissance, sorte de « Santa Conversazione », comprenant, outre Apollon et les Muses, Homère et Virgile, Dante, Pétrarque et Boccace, Sannazar, l’Arioste, Tebaldeo et divers autres poètes du temps (un fragment gravé

L’élément historique avait seul fait les frais des trois premières parois; sur la quatrième, Raphaël peignit, d’une part trois figures allégoriques, la Force , la Prudence et la Modération , de l’autre deux scènes historiques, Justinien promulguant les Pandectes et Grégoire IX promulguant les Décrétales.

Dans les peintures des quatre pendentifs, par une anomalie qui mérite d’être signalée, mais sur laquelle il ne convient pas d’insister, une figure allégorique, l’ Astronomie (appuyée sur un globe), fait pendant à trois scènes historiques ou du moins réputées telles : Adam et Èvc devant l'arbre du bien et du mal , Apollon et Marsyas, et le Jugement de Salomon.

Les peintures de la voûte, avec des figures symbolisant la Théologie , la Philosophie, la Poésie, et la Jurisprudence, achevèrent de donner sa signification à cet ensemble aussi clair et aussi savamment raisonné que véritablement plastique

et pittoresque.

Commencée vers la fin de l’année i5o8, la décoration de la Chambre de la Signa. ure était terminée dès 1 5 1 1 . Trois années avaient suffi à Raphaël pour inventer et pour exécuter ces quelques centaines de figures, dont chacune représente une somme de travail infinie.

Si la Chambre de la Signature peut passer pour l’apothéose de la Renaissance, la « Chambre d’Héliodore », commencée du vivant de Jules II, mais terminée seulement sous Léon X, peut passer pour celle de la Papauté. Ici, plus d’allégories, mais des événements historiques, dont quelques-uns contiennent des allusions plus ou moins transparentes aux événements du jour. Héliodore chassé du Temple (allusion à l’expulsion des Français), la Messe de Bolsène, la Rencontre de saint Léon et d'Attila, la Délivrance de saint Pierre, Y Apparition de Dieu à Noé, le Sacrifice d' Abraham, le Songe de Joseph, le Buisson ardent. L’allégorie ne se fiait jour que dans les figures accessoires, peintes en camaïeu sur le soubassement de la salle.

Un abîme sépare, au point de vue de l’exécution, la Chambre d’Héliodore de la Chambre de la Signature. Cette différence s’explique d’abord par l’influence du peintre vénitien Sebastiano del Piombo, dont Raphaël s’efforça d’imiter le coloris si vigoureux et si chaud; en second lieu par l’influence de Michel- Ange, à qui il prit son goût pour les attitudes mouvementées; enfin par la collaboration d’élèves, notamment de Jules Romain, dont la main se

La Philosophie, par Raphaël. (Chambre de la Signature.)

trahit dans plus d’une figure de 1 ’Héliodore chassé du Temple. Ce brusque-retour sur lui-même, cet abandon, du moins momentané, des impressions calmes et sereines, d’une gamme blonde et harmonieuse, ont eu pour effet de surexciter l’imagination du jeune maître : la Messe de Bolsène (un fragment gravé p. i57) abonde en accents d’une éloquence sublime en même temps qu’en prodiges d’exécution; n’importe quel coloriste pourrait être fier d’apposer sa signature au bas de cette page d’une tonalité aussi chaude que puissante.

Joseph expliquant les songes de Pharaon, par Raphaël. (Loges du Vatican.)

Sans cesser de travailler aux « Stances » du Vatican, Raphaël entreprit une série de tâches faites pour absorber tout artiste moins fécond que lui. Poulie Luxembourgeois Goritz, il peignit le Prophète Isaïe , dans l’église Sant’ Agostino (tort endommagé), et pour Agostino Chigi le Triomphe de Galatée, inspiré d’une strophe de Politien.

D’importants retables ou tableaux de chevalet datent de cette période : la Vierge de Foligno (Pinacothèque du Vatican), la Madone de Lorette (perdue), la Vierge au Poisson (Musée de Madrid), la Vierge Aldohrandini (National Gallery; un fragment gravé p. 566), la Vierge au diadème (Musée du Louvre), etc. Les deux premières de ces compositions se distinguent par une ampleur et une puissance admirables.

Les portraits exécutés pendant la même période comptent également parmi

les plus beaux de Raphaël, non seulement par la vigueur de la caractéristique, mais encore par la fermeté et la saveur du coloris : rappelons ceux de Jules II (Musée des Offices), Bindo Altoviti (Pinacothèque de Munich; gravé p. 217), Inghirami (palais Pitti), la prétendue Fornarine (galerie Barberini à Rome).

Cette première période romaine, qui correspond assez exactement au pontificat de Jules II, comprend en outre deux admirables dessins popularisés par le burin de Marc- Antoine, la Mort de Lucrèce (gravée p. 129) et le Massacre des Innocents. Celui-ci révèle un art merveilleux dans la manière d’équilibrer les figures, d’en pondérer les différentes masses, d’unir le mouvement à l’harmonie. Tel est l’homme nu, debout à gauche, un bras levé pour frapper, l’autre étendu pour saisir par la jambe l’enfant que sa mère serre contre son sein, véritable tour de force'; ou encore, cette jeune mère, un genou en terre, tenant d’un bras son enfant, levant l’autre pour parer le coup d’un des sicaires, figure aussi touchante comme expression que belle comme attitude plastique. Les enfants morts étendus sur le sol rappellent un peu les effets de perspective chers à Mantegna. J’ajouterai que dans son interprétation, en général si distinguée, Marc-Antoine a trahi plusieurs fois son maître : l’enfant de l’extrême droite, avec sa face lourde et idiote, n’est pas digne de Raphaël.

Jules II était mort sur ces entrefaites; mais Raphaël trouva dans son successeur, Léon X, le Mécène qui a donné son nom au x\T siècle, un protecteur non moins ardent. Riche, courtisé, au comble de la gloire, l’artiste n’oublia pas la modestie et l’affabilité qui lui avaient dans sa jeunesse valu tant de chaudes sympathies : les plus grands seigneurs recherchèrent son amitié ; ses élèves l’aimaient comme un père; sa bonté se révéla surtout dans les relations qu’il ne cessa d’entretenir, au milieu des grandeurs, avec ses obscurs et pauvres parents d’Urbin.

La troisième Chambre ou salle de V Incendie du Bourg fut consacrée à l’histoire du pontificat de saint Léon III (évidemment choisi parce qu’il portait le même nom que Léon X) : l’ Incendie du Bourg (d’où le nom donné à cette Chambre), souvenir d’un miracle opéré par ce pape, la Bataille d'Ostie (gagnée sur les Sarrasins), le Couronnement de Charlemagne et le Serment de Léon III y prirent place. Accablé de travail, Raphaël ne put peindre de sa main que la première de ces fresques et une partie de la seconde. Quant aux deux dernières, l’exécution aussi bien que la composition doivent être mises au compte de ses élèves.

Ses études sur l’antiquité, qui n’était guère connue à ce moment que par des statues et des bas-reliefs, portèrent tout naturellement Raphaël à introduire dans ses compositions, comme Michel-Ange l’avait fait dans ses fresques de la chapelle Sixtine, une foule d’effets propres à la sculpture. Il en oublia de

Etude pour un des groupes de l’incendie du Bourg, par Raphaël, (Collection Albertine, a Vienne.)

RAPHAËL

relier suffisamment ses figures au moyen d’un groupement pittoresque, et en vint à négliger et le clair-obscur, et le paysage, et l’encadrement architectural, comme le prouve Y Incendie du Bourg , avec ses figures ou groupes admirables en eux-mêmes, mais si imparfaitement mariés les uns aux autres.

L’étude de Michel-Ange lui donna, d’autre part, le goût des effets de musculature, des raccourcis, de la déclamation; au lieu de faire gracieux, il voulut faire grand.

Raphaël avait préparé des esquisses et des cartons pour une partie des fresques de la dernière Stance , celle dite de Constantin; mais la mort l’empêcha d’y mettre la main, et seule aujourd’hui la Bataille de Constantin nous montre du moins la pensée du maître.

La décoration des Loges, le second des grands cycles entrepris par Raphaël au Vatican, date d’une époque où le maître, débordé, surmené, se voyait trop souvent réduit à abandonner l’interprétation de ses cartons à ses élèves ( 1 5 1 5 ou 1 5 1 6 à 1 5 19). Du moins, si sa main paraît rarement dans les cinquante -deux fresques qui composent ce qu’on appelle la Bible de Raphaël (à peine croit-on la reconnaître dans les fresques des deux premières coupoles), son cerveau a conçu la presque totalité des compositions.

L’influence de Michel-Ange éclate dans les scènes qui ornent la galerie des Loges : Raphaël s’est visiblement inspiré des fresques de la chapelle Sixtine dans les scènes de l’Histoire de la création, avec cette différence que ses compositions ont un aspect moins sculptural et plus pictural que celles de son modèle. Mais, presque imnlédiatement, il recouvre son indépendance et, dans les scènes de l’Histoire d’Adam, d' Abraham, d’Isaac et de Jacob, il crée des idylles exquises, d’une sérénité et d’un charme indicibles, dignes, par l’anima-

E. Münlz. — II. Italie. L'Age d’Or. 96

tion dramatique non moins que par la fraîcheur des paysages, de se mesurer avec les modèles laissés par Benozzo Gozzoli, Botticelli et les plus tendres, les plus émus, d’entre les Primitifs.

L’élément ornemental ne le cède pas en importance, dans les Loges, à l’élément historique. Sous la direction de Raphaël, Jean d’Udine y créa tout un monde de motifs pittoresques, aussi harmonieux dans l’ensemble que curieux et vivants dans le détail. Les grotesques en font les principaux frais (p. io5).

Plusieurs autres parties du Vatican s’enrichirent de fresques dues à Raphaël : dans la chambre de bain du cardinal Bibbiena, il peignit les Triomphes de Y Amour, compositions aussi légères que spirituelles (presque entièrement ruinées); dans la salle des Palefreniers, le Christ et les Apôtres, qui ne sont plus connus que par les gravures de Marc-Antoine; sur une tour, le portrait d’un Eléphant, etc., etc.

Je rattacherai à la décoration du Vatican celle de la villa de la Magliana, près de Rome, le rendez-vous de chasse favori des papes. Raphaël composa les cartons des deux principales fresques de la chapelle de cette villa, le Martyre de sainte Cécile, aussi appelé le Martyre de sainte Félicité (aujourd’hui presque détruite), et le Père Eternel bénissant le monde (acquise en 1878 par le Musée du Louvre). A l’époque où ces deux cartons furent traduits en fresque, Raphaël n’avait plus guère le loisir de toucher un pinceau : aussi n’hésitera-t-on pas à reconnaître dans les fresques de la Magliana la main d’élèves reproduisant avec plus ou moins de fidélité les cartons du maître. O11 n’en admirera pas moins, dans les deux anges jetant des couronnes, le rythme et la vivacité des mouvements; seul un Raphaël pouvait inventer des motifs pareils.

De même que Michel-Ange avait renouvelé l’interprétation de l’Ancien Testament, de même Raphaël renouvela celle des Actes des Apôtres. Avec des moyens tout aussi simples, il sut provoquer des contrastes non moins saisissants.

Désirant faire compléter la décoration de la chapelle Sixtine au moyen de tapisseries qui seraient placées sous les fresques de l’époque de Sixte IV, Léon X chargea Raphaël d’en peindre les cartons. La série comprenait dix sujets, tous tirés des Actes des Apôtres, si intimement liés à l’institution de la Papauté : la Pêche miraculeuse , la Vocation de saint Pierre, la Guérison du Boiteux, la Mort d’Ananie, le Martyre de saint Etienne, la Conversion de saint Paul, Elymas frappé de cécité, le Sacrifice de Lystra, Saint Paul en prison et Saint Paul à Y Aréopage.

Les figures les plus graves ou les plus émues, les gestes les plus pathétiques, l’action la plus vive et la plus éloquente, alternent dans les Actes des Apôtres avec ces tours de force de la technique que les peintres de race ne sacrifient amais aux éléments purement littéraires. Tantôt, comme dans la Pêche mira-

RAPHAËL

culeuse, Raphaël représente, avec une sûreté qui eût pu faire envie à Michel- Ange, l’effort des apôtres retirant les filets chargés de poissons; tantôt il rend avec une vérité effrayante certaines infirmités physiques ou saisit sur le vif l’effet de certaines maladies foudroyantes : Elymas frappé de cécité, Ananie frappé d’apoplexie (p. i58). Le peintre des grâces ne recule pas devant la laideur pour agir plus fortement. Mais ce qui domine surtout d’un bout à l’autre de ce cycle extraordinaire , qui a reculé dans de si vastes proportions les horizons de la peinture chrétienne, c’est la puissance dramatique, l’art d’exprimer au moyen d’une mimique et d’une mise en scène réduites à une extrême concision et à une extrême sobriété, la ferveur et l’humilité des apôtres remerciant leur maître de leur avoir procuré cette pêche si abondante, la colère ou l’indignation de saint Pierre et de saint Paul châtiant les coupables, l’effroi des assistants, la véhémence de la prédication faite à l’Aréopage (on dirait les acteurs de la Sainte Cène de Léonard de Vinci transportés , de leur paisible

Cénacle, dans une arène pleine de mouvement et de bruit et transformés en hommes d action, en prédicateurs populaires, en thaumaturges, en justiciers).

Grotesques des Loges de Raphaël.

Et a travers 1 explosion de tant de passions, que de traits d’une grâce ineffable : cette jeune femme qui soutient d’une main sur sa tête une corbeille renfermant des colombes et qui conduit de l’autre un enfant nu qui court à côté d elle, radieuse vision de la beauté antique !

Les botduies des « Arazzi » forment le digne pendant des ornements peints ou incrustes dans les Loges du Vatican : elles nous montrent en Raphaël un décorateur hors ligne, doué de l’imagination la plus riche et du goût le plus sût. Le lecteur me permettra de le renvoyer, pour l’analyse de ces composi-

fions, à une étude spéciale que j’ai récemment publiée' (gravures p. 122 et ci-contre).

Commencés vers i5i j, les cartons des Actes des Apôtres semblent avoir été terminés vers 1 5 1 6 : dès le mois de décembre 1 5 19, sept des tapisseries (tissées à Bruxelles dans les ateliers de Pierre Van Aelst) ornaient les murs de la chapelle Sixtine.

Il est à peine nécessaire de rappeler que sept des cartons originaux (retrouvés à Bruxelles par Rubens et acquis à son instigation par Charles I" d’Angleterre) font aujourd’hui la gloire du Musée de South Kensington à Londres, et que les tapisseries, les « Arazzi », continuent à orner le palais du Vatican.

Concurremment avec les sujets tirés des Saintes Ecritures, l’illustration de la mythologie et de l’histoire antique passionna ce noble génie. Il montra vis-àvis du monde classique une non moins grande puissance d’assimilation que vis-à-vis du monde chrétien ; il fit revivre les belles formes en même temps que les vastes programmes philosophiques, fondés sur une raison supérieure; il évoqua, sous des traits qui se sont imposés à notre imagination, les plus nobles champions de la pensée grecque, ou bien retraça, avec une érudition qui n’avait rien à envier à celle d’Andrea Mantegna, la lutte suprême qui mit fin à la civilisation païenne.

Les fresques de Y Histoire de Psyché, les Planètes de la chapelle Chigi, dans l’église Sainte-Marie du Peuple, et plus encore certaines esquisses, dont la plupart ne sont plus connues que par les gravures de Marc-Antoine, le Jugement de Paris, Neptune calmant les flots (gravures p. 117, 127), les Signes du Zodiaque, une série de Vénus, la Peste de Phrygie (gravée p. 107), nous montrent enfin une interprétation de l’antiquité aussi loyale et correcte dans la conception des scènes que noble et pure dans le dessin même des figures. Le charme était donc rompu; ces reconstitutions vainement poursuivies par Botticelli, abordées avec toute la compétence désirable, mais avec trop de sécheresse par Mantegna, et avec trop de frivolité par Filippino Lippi , rencontraient l’interprète à la fois consciencieux et indépendant, capable d’évoquer le passé avec la plus scrupuleuse exactitude, sans cesser d’être l’homme de son temps.

L’architecture et l’archéologie livrèrent pendant les dernières années de terribles assauts à la peinture dans l’esprit de Raphaël. Les circonstances, la volonté de Léon X, l’exemple de la cour pontificale y furent pour beaucoup : peut-être, sans manquer à notre vénération pour ce sublime génie, sommesnous en droit d’ajouter que Raphaël, en avançant en âge, on n’ose dire en vieillissant, se sentit plus particulièrement attiré vers les disciplines relevant, non plus de l’imagination, mais du raisonnement; poète, il l’avait été si

T. Tapisseries, Broderies et Dentelles. Paris, librairie de l'Art, i8qo.

La Vierge ni Saint Sixte Pau Raphaël ( Mus kk i>k Dresde )

RAPHAËL

longtemps et avec un tel éclat, qu’il ne fliut pas lui en vouloir si la science à son tour le tenta : la continuation des travaux du nouveau Saint-Pierre, la restitution de la Rome d’autrefois, qu’il poursuivait sur le papier, n’étaient-elles pas d’ailleurs, elles aussi, des œuvres d’imagination, ne devaient-elles pas également mettre en action la puissance créatrice!

Les tableaux de sainteté peints sous le pontificat de Léon X ne décèlent que trop souvent l’intervention des élèves, surtout celle du violent et brutal Jules Romain.

Raphaël, débordé, accablé, se voyait réduit à esquisser les cartons; quant à l’exécution des peintures, force lui était de l’abandonner à la phalange de disciples et de collaborateurs qu’il avait groupée autour de lui. Ainsi s’expliquent les lourdeurs du coloris.

Pour toute une série de Madones (la Perle du Musée de Madrid, etc.), le Portement de croix , au même Musée, la Vision d’Egéchiel, au palais Pitti, la Sainte Famille de François P'', au Musée du Louvre, le Saint Michel, au même Musée, nous sommes forcés d’admettre ou que la main du maître s’est alourdie, ou qu’il a recouru à ses collaborateurs sur une plus large échelle que par le passé. Or, que sa main ne s’était pas alourdie, que son inspiration n’avait pas faibli, c’est ce que prouvent quelques pages hors ligne, qui appartiennent incontestablement à cette dernière période : la Sainte Cécile (peinte en i5i6), aujourd’hui à la Pinacothèque de Bologne, la Vierge à la chaise (gravée p. p5), au palais Pitti, l’admirable Vierge de Saint Sixte, au Musée de Dresde, et la Transfiguration, la dernière en date des compositions du maître (à la Pinacothèque du Vatican).

Ces deux pages immortelles, l’une reposée et recueillie, l’autre éclatante et victorieuse, brillent non seulement par une fraîcheur d’impressions, ou une vigueur de conception, qui ne le cèdent en aucune façon à celles des plus belles années de la jeunesse de Raphaël, mais encore par la magie du coloris, par une tonalité souple et harmonieuse, par une entente du clair-obscur, qui arrachèrent devant l’une d’elles au jeune Corrège le cri : moi aussi je suis peintre, « anch’io sono pittore ». La Vierge de Saint Sixte offre, à côté de détails qui sentent le Primitif (la position — encore toute péruginesque — des pieds de la Vierge, l’arrangement des deux rideaux roulant sur

Les Parques (Bordure des tapisseries de Raphaël.)

une pauvre tringle, etc.), une poésie tellement haute et de telles échappées sur l’infini, qu’elle nous apparaît comme la suprême expression du mystère de l’Incarnation.

Dans la Transfiguration, la partie supérieure, la seule qui soit entièrement peinte de la main de Raphaël, nous transporte dans les régions éthérées où tout est lumière et esprit. Les figures du bas, violentes d’attitudes et dures de coloris, témoignent malheureusement de l’intervention de Jules Romain.

Parmi les portraits de cette période, celui de Léon X, au palais Pitti, s’impose à notre admiration par la puissance de la caractéristique et la richesse de la mise en scène. Pour être de dimensions plus restreintes et d’un aspect plus modeste, le portrait de Balthasar Castiglione, au Musée du Louvre, n’en séduit pas moins, grâce aux rares et extraordinaires qualités de coloriste que Raphaël y a déployées. Que les Aristarques, qui lui reprochent de n’avoir été qu’un dessinateur, s’arrêtent devant ce morceau d’une tonalité en apparence si simple, mais en réalité d’une finessse et d’une harmonie inimitables : ils reconnaîtront que Raphaël s’y montre le rival, non seulement des peintres vénitiens contemporains, mais encore le précurseur des peintres espagnols et hollandais; Rubens et Rembrandt ne s’y trompèrent point, lorsqu’ils copièrent tous deux ce chef-d’œuvre.

A la suite d’une telle merveille, on hésite à citer le portrait de Jeanne d'Aragon (également au Louvre), peint en i5i8, d’après une esquisse prise à Naples par Jules Romain, et même le Joueur de violon, au palais Sciarra Colonna à Rome.

Quoique Raphaël, en vrai fils du Midi, professât avant tout le culte des formes nettes, fermes et pures et des conceptions véritablement plastiques, la fantaisie propre aux pays du Nord parfois éveilla un écho dans cette âme vibrante : le lecteur a pu voir par la reproduction de la Carcasse (p. 1 53) que le chef de l’École romaine savait à l’occasion donner un corps aux cauchemars et aux visions des ténèbres, provoquer le frisson, éveiller de mystérieuses terreurs. Jérôme Bosch et Albert Dürer eussent pu être fiers de signer cet essai magistral : il ne le cède en rien au Chevalier de la mort.

Cependant cet effort incessant, cette production d’une fécondité sans pareille, finirent par épuiser le frêle et délicat artiste, aux yeux langoureux, au doux sourire, à la longue chevelure noire que nous montre le portrait dans lequel Raphaël s’est représenté lui-même. Atteint par une fièvre pernicieuse, il sentit rapidement approcher l’heure fatale : comme un soldat frappé en plein triomphe, il succomba au moment où il mettait la dernière main â la Transfiguration. Il ne comptait que trente-sept ans (un an de plus que le prince des musiciens, que Mozart, avec lequel son génie a tant d’affinités), lorsqu’il expira, le vendredi saint (il était né un vendredi saint également), 6 avril 1620.

La douleur causée par cette mort subite fut immense. Lorsqu’on exposa son cadavre dans son atelier, ce champ d’honneur sur lequel il était mort, â côté de

RAPHAËL

la Transfiguration, le contraste entre l’œuvre pleine de vie et l’auteur réduit à l’impuissance arracha des sanglots à toutes les poitrines. Ses élèves, Jules Romain, Perino del Vaga, Jean d’Udine, Marc-Antoine et tant d’autres, perdirent le plus affectueux des maîtres; le pape pleura amèrement, à la nouvelle fatale, le plus zélé de ses collaborateurs, l’Italie un des plus glorieux d’entre ses fils. Les artistes de Rome entière accompagnèrent à sa dernière demeure, au Panthéon, où il repose aujourd’hui, en compagnie du premier roi de l’Italie unifiée, de Victor Emmanuel, celui qui avait été comme la personnification même de la peinture.

Raphaël est un de ces génies prédestinés, « l’aboutissant de longues files obscures », qui résument le passé tout en préparant l’avenir. Nul n’a su féconder et vivifier comme lui les trésors de piété accumulés depuis les débuts du christianisme, se montrer tour à tour ample et majestueux à l’instar des artistes des basiliques chrétiennes primitives, vif, ému ou pathétique à l’instar des artistes gothiques. Dans ce vaste concert des sentiments qui constitue le Panthéon chrétien, il n’en est pas un qu’il n’ait formulé et définitivement consacré : la ferveur et la sérénité, la tendresse et la passion, l’humilité ou l’extase, les idylles de l’Ancien Testament, les joies et les douleurs de la Vierge, la résignation des martyrs opposant la force d’âme à la force brutale.

Et son siècle même, ses amis et ses protecteurs, le paysage de sa patrie, avec quelle vérité et quelle force ne les a-t-il pas fixés à jamais, tantôt dans d’inexorables portraits, tantôt sous le voile transparent de ses tableaux de sainteté ou de ses tableaux d’histoire! Ainsi, les deux principes qui ont fût la grandeur de la Renaissance, le culte de la nature et la poursuite de l’idéal (cette dernière incarnée dans l’étude de l’antique), se sont fondus chez lui en une équation telle qu’on ne saurait la concevoir plus parfaite.

En un mot, comme dramaturge et comme portraitiste, Raphaël a prouvé qu’il savait, aussi bien que n’importe quel réaliste, saisir la physionomie de l’individu isolé, posant tranquillement devant le peintre, représenter avec une vérité saisissante soit l’effort ou la douleur physiques, soit les émotions de l’âme se traduisant par des gestes. Comme inventeur, comme poète, son imagination intarissable parvint à incarner les impressions ou les conceptions les plus complexes dans les figures les plus claires, les plus plastiques, évoquer les fêtes, dérouler les triomphes avec une fécondité de ressources que seuls trois ou quatre d’entre les plus grands peintres, Giotto, Mantegna, Rubens, ont égalées. « Il pensait avec des formes, a dit M. Taine, comme nous pensons avec des phrases. »

Mais sa raison d’être, et disons le mot, sa mission, consista plus encore dans l’intuition de cette beauté parfaite que la Grèce avait la première fait briller aux yeux de l’univers ébloui et qu’il retrouva pour la plus grande gloire de la Renaissance, la seule des grandes époques de l’art qui puisse à cet égard se mesurer avec l’antiquité. Ici reparaissent les influences platoniciennes, qu

ont tenu une si large place dans la genèse de l’Age d’Or. Raphaël eût voulu peupler la terre d’une race de dieux, jeunes et beaux comme ceux de l’Olympe, avec la tendresse et la pureté chrétiennes en plus. Qui mieux que lui a mis en pratique ces préceptes du divin Platon : « Ne faudra-t-il pas encore surveiller les artistes et les empêcher de nous offrir dans les représentations des êtres vivants, dans les ouvrages d’architecture ou de quelque autre genre, une imitation vicieuse, dépourvue de correction, de noblesse et de grâce et interdire a tout artiste incapable de se conformer à cette règle l’exercice de son art, dans la crainte que les gardiens de l’Etat, élevés au milieu des images d’une nature dégradée, comme au sein des mauvais pâturages, et y trouvant chaque jour leur entretien et leur nourriture, ne finissent par contracter peu à peu, sans s’en apercevoir, quelque grand vice dans leur âme? Ne devrons-nous pas au contraire rechercher ces artistes qu’une heureuse nature met sur la trace du beau et du gracieux, afin que, semblables aux habitants d’un pays sain, les jeunes guerriers ressentent de toutes parts une influence salutaire, recevant sans cesse, en quelque sorte par les yeux et les oreilles, l’impression des beaux ouvrages, comme un air pur qui leur apporte la santé d’une heureuse contrée, et les dispose insensiblement, dès leur enfance, à aimer et a imiter le beau et à mettre entre eux et lui un accord parfait? » ( La République , trad. Cousin, t. IX, p. 157-1 53.)

Ainsi envisagée, la beauté devient le corollaire de la vertu et l’art l’auxiliaire le plus puissant de l’éducation. Qu’importe que les lacunes de la nature humaine et les réalités de la vie viennent trop tôt ruiner un si noble idéal! Puisque tout est périssable ici-bas sauf les œuvres de l’esprit, sachons gré aux hommes de génie qui, comme Platon et Raphaël, ont affirmé dans d’éloquents paradoxes ou dans des figures radieuses cette foi dans la perfection, seule digne et seule capable de séduire et d’absorber les âmes d’élite.

Le Christ apparaissant à Saul, far Raphaël. (Tapisseries du Vatican.)

Sirènes et Génies. Bas-relief de l’église « Santa Maria dei Miracoli » à Venise.