LÉONARD DE VINCI ET LA PRIMITIVE ÉCOLE MILANAISE

our les origines de l’Ecole de peinture milanaise, il s’en Huit, et de beaucoup, que la critique ait débrouillé le chaos; elle n’a même pas réussi à faire le départ entre les ouvrages afférents à chacun des cinq ou six maîtres intéressants en qui cette Ecole s’incarne. Tantôt elle attribue à un seul les trois quarts des ouvrages subsistants; tantôt elle va jusqu’à lui dénier la paternité de pages absolument authentiques. Aujourd’hui ce privilégié s’appelle Eoppa; demain ce sera Zenale ou Borgognone, à moins que ce ne soit Bernardino dei Conti, Ambrogio de Prédis ou quelque autre. Devant de telles incertitudes, la prudence nous commande de nous borner à rappeler brièvement les traits principaux de la biographie de chacun de ces maîtres et à marquer les caractères généraux propres à toute l’École.

Beaucoup de conviction et passablement de lourdeur, une tendance à voir les objets par grandes masses plutôt qu’à les détailler, le goût des expressions et des attitudes calmes, voilà les traits dominants de la primitive Ecole milanaise. Moins agitée que l’École florentine, elle a plus de naturel; moins fervente et moins recueillie que l’École ombrienne, elle a quelque chose de plus

reposé; à la chaleur et à la transparence des Vénitiens elle oppose un coloris grisâtre et mat qui ne manque pas de charme. Elle n’ignore d’ailleurs ni les progrès accomplis dans la perspective par l’immortel fondateur de l’École de Padoue, Andrea Mantegna, pas plus qu’elle n’est étrangère à certaines notions d’archéologie classique. Mais, je le répète, l’indolence, qui est parfois une force, je veux dire une force négative, l’empêche d’accentuer outre mesure, comme le firent les sculpteurs milanais, ce qu’il pouvait y avoir d’excessif dans les préceptes des Padouans. Elle ne sort d’ailleurs pas du cercle des compositions religieuses, sauf dans les fresques commandées par les Sforza pour leurs palais, avec des scènes de l’histoire contemporaine, des chasses, etc. : ce ne sont que Saintes Conversations, Vierges en gloire, Crucifixions, légendes tirées de la vie des saints. L’allégorie, la mythologie, l’histoire ancienne, la peinture littéraire en un mot, autant de mystères pour elle.

Vincenzo Foppa (qu’il faut bien se garder de confondre avec Vincenzo Civerchio de Crema, mort seulement après ibqo), telle est la personnalité qui se détache la première et avec le plus de relief sur ce fond un peu terne. Dès 1 455, ainsi près de trente ans avant l’arrivée de Léonard de Vinci, Foppa travaillait pour son propre compte. Il décora, dans la ville de Milan, le palais appartenant aux Médicis1 et pour une autre famille florentine, les Portinari, la chapelle élevée à Sant’ Eustorgio. Malheureusement, les premières de ces fresques ont disparu depuis longtemps. Quant aux autres, elles ont subi une restauration qui semble en avoir singulièrement altéré le caractère. (Gravures, t. I, p. 1 8 1 ,

3 1 3, t. II, p. 579.)

L’ouvrage le plus important de Foppa, celui sur l’authenticité duquel les critiques tombent unanimement d’accord, c’est une fresque du Musée de Brera, un Saint Sebastien, de grandeur nature, d’un joli coloris blond, d’un modelé assez large et souple. Seuls les types des trois bourreaux trahissent comme de vagues réminiscences de Mantegna. C’est à l’influence de celui-ci également qu’il faut rattacher le choix d’un motif d’ornementation bien caractéristique, un camée représentant une femme assise, d’après quelque médaille antique. Entre cette page, claire et chaude, et les autres tableaux, tous grisâtres, que l’on attribue depuis quelque temps à Foppa dans la même collection (nos 76, 77, 78, 79, 80, 81) il y a un abîme. Mais à supposer que toutes ces compositions et bien d’autres encore provinssent de la même main, aucune d’entre elles, aucune, n’annoncerait ni ne rappellerait, soit de près, soit de loin, la manière à laquelle Léonard a attaché son nom.

Bernardo Zenale né en iq36, mort en i52Ô, ainsi à l’âge de quatre-vingt-

1. On trouvera dans ta Renaissance au temps de Charles VIII (p. 261) la gravure d’un fragment de cette décoration, le portrait du jeune Gatêas Marie Sforza, autrefois peint sur la porte du palais. (Collection de sir Richard Wallace.)

Le Martyre de saint Sébastien, par V. Foppa. (Musée de Brera.)

dix ans), à la fois peintre, architecte et ingénieur, s’inspira, comme Foppa, des préceptes de Mantcgna, et par une logique fatale se montra réfractaire, dans la mesure correspondante, à l’influence du Vinci, avec lequel cependant il entretenait des relations d’amitié. Son principal ouvrage est le retable du maîtreautel de la cathédrale de Treviglio, sa ville natale, peint en 1486, en collaboration avec son compatriote Buttinone. On y remarque la Vierge, des saints et des saintes, et notamment saint Martin, le patron de la cathédrale. Celles de ces figures qui appartiennent à Zenale sont énergiques, pleines de vie, avec des draperies savamment arrangées, quoique encore un peu anguleuses.

Jusqu’à ces derniers temps, on a fiit honneur à Zenale du superbe tableau du Musée de Brera, la Vierge, les quatre Pères de l’Eglise et la famille de Ludovic le More (gravé p. 3o5); mais cette page magistrale semble provenir de la main d’un élève de Léonard de Vinci. Elle caractérise à la perfection le passage d’une Ecole à l’autre, ou plutôt la fusion des éléments milanais primitifs avec les éléments florentins : si la Vierge offre déjà le sourire léonardesque, si l’Enfant rappelle les types chers à Lorenzo di Credi, l’ancien condisciple de Léonard, le coloris, avec ses tons si francs et si tranchés — bleu d’outremer, jaune et noir, rouge — le mélange de figures encore quelque peu impersonnelles et de portraits très vivants, la richesse des ornements, tiares, crosses, etc., et surtout le grand sérieux de la composition, sa fermeté et sa solennité, nous reportent aux pratiques d’un art moins avancé que celui de Léonard , mais aussi moins souple et moins ondoyant '.

Buttinone, le collaborateur de Zenale, mérite à peine de figurer sur cette liste des précurseurs possibles de Léonard de A inci. La Madone qui porte, au Musée de Brera, son nom et la date 148(4) est une œuvre terne et timide; le coloris, tirant sur le brun, affecte dans les carnations la couleur du bronze; les expressions ont une grande dureté, sauf chez la Vierge et lange debout derrière elle; l’ornementation enfin, quoique déjà inspirée de la Renaissance, témoigne d’une grande indécision.

La placidité et le recueillement propres à la primitive École milanaise, ainsi que son goût pour une coloration douce et harmonieuse, meme un peu \oilee, pour une tonalité grise et mate, s’allient à une grande distinction chez le

I. Bibl. : W. de Seidlitz, dans les Gcsammelte Studien gur Kunsgeschichte. Eine F est gale, fur Anton Springer ; Leipzig, 1 885, p. 64-T4.

Étude pour l’Enfant Jésus.

Par A. de Prédis.

Académie des Beaux-Arts de Venise.)

LE BORGOGNONE.

peintre architecte Ambrogio Stéfani de Fossano, surnommé « il Borgognone », né à Milan (et non à Fossano) entre les années i po et 1460, mort en 1 523. Selon toute vraisemblance, cet artiste se forma sous la discipline de Vincenzo Foppa, peut-être aussi de Zenale. Son chef-d’œuvre, Saint Ambroise et Saint Syrus entre des saints, à la Chartreuse de Pavie, contient, à côté de vieillards extraordinairement

graves , quelques types d’adolescents d’une suprême élégance (gravure p. 167). Les compositions nombreuses en ligures ou mouvementées conviennent moins au tempéra ment de Borgognone :

quoique vivant à côté de Léonard, il n’essaya jamais de se pénétrer des admirables principes de groupement et de rythme qui éclatent dans la Sainte Cène, par exemple h

Portraits de Donateurs, par Borgognone.

(National Gallery).

1 . Je réunis ici quelques notes sur différents autres peintres milanais.

On manque de détails sur la vie de Giovanni Donato de Montorfano : nous savons seulement qu’il travaillait en 1478 à Savone, et qu’il peignit en 1490, dans le couvent de Sainte- Marie des Grâces à Milan, en lace de la Cène de Léonard, une Crucifixion d’une facture particulièrement sèche et dure, encore à moitié mantegnesque.

Ce Giovanni Donato de Montorfano est-il identique au Giovanni de Montorfano qui a peint et signé le Saint Martin de la collection de M. Cernuschi (ancienne collection Cavalleri) ? Je l’ignore. (Caffi, Di alcuni Maestri di acte net secolo AT in Milano poco noti 0 male indicati).

Ambrogio Preda (« Ambrosius de Prédis »), de Milan, est connu par un dessin conservé à l’Académie des Beaux-Arts de Venise (autrefois attribué à Léonard de Vinci), par un portrait, fort sec, de Y Empereur Maximilien, avec la date i5o2, dans la collection d’Ambras à Vienne, et un portrait de Blanche Marie Sfor%a (collection particulière à Berlin). Quant aux autres tableaux dont on lui fait honneur, il s’en faut que la critique ait dit son dernier mot. (Lermolieff, die Werlte, p. qSô-qSp. — Bode : Annuaire des Musées de Berlin, 1889.)

Pour Bernardino dei Conti. comme pour Ambrogio Preda, il m’est impossible de m’associer à l’entraînement de certaine École qui lui attribue aujourd’hui une masse de productions et entre autres diverses œuvres de Léonard de Vinci. Je me bornerai à rappeler qu’en 1499 cet artiste

Il résulte jusqu’à l’évidence, des dates et des exemples qui viennent d’être rapportés, que le duché de Milan abritait, au moment de l’arrivée de Léonard de Vinci, une École indigène ayant ses principes et ses traditions à elle, et que cette École, composée principalement d’artistes plus ,âgés que Léonard, sut maintenir son autonomie jusque vers la fin du siècle. Mais la réciproque n’est pas moins vraie. Si les Foppa, les Zenale, les Borgognone ne voulurent rien devoir à leur émule florentin, celui-ci à son tour se montra réfractaire à leurs leçons. Et qu’il fut bien inspiré en cela! Qu’eussent pu apprendre au peintre moderne

par excellence les représentants d’une École attardée et d’un style épuisé !

L’apparition de Léonard ne tarda pas à imprimer un autre cours aux aspirations des artistes et du public milanais.

Sur la masse infinie des recherches et des travaux de détail entrepris à Milan par ce souverain artiste se détachent deux créations d’un caractère monumental, qui toutes deux l’occupèrent de longues années durant, la Statue équestre de F. Sfor^a et la Sainte Cène.

Le premier de ces ouvrages, commencé selon toute vraisemblance en 1488, l’année même où Léonard s’établissait à Milan x, passa par les phases les plus diverses. L’artiste hésita longtemps sur l’allure même à donner au cheval : le représenterait-il au pas ou au galop? Ses esquisses (p. q55) nous initient à ses incertitudes, mais sans trancher le problème. Il est certain en effet qu’une lois le travail du modelage commencé, Léonard se servit pour ses expériences, non plus du crayon ou de la plume, mais de l’ébauchoir. En un mot, c’est dans des maquettes, non dans des dessins, qu’il faut chercher sa pensée définitive. Une de ces maquettes nous a été conservée, si je ne m’abuse, dans le merveilleux groupe doré faisant partie de la riche collection de Mme Édouard André (reproduite ci-contre). C’est un coursier de race, fier et généreux, en qui tout est muscles et lorce, aux jarrets et aux sabots fins, à la puissante encolure, aux narines frémissantes, souple, vivant et vibrant, en un mot véritablement léonardesque.

Le colosse devait mesurer douze brassées (d’après Amoretti, 7 m. 639)

peignit le portrait d’un Prélat, au Musée de Berlin, d’une facture très serrée, son seul ouvrage authentique.

1. Bibl. : L. Courajod, Léonard de Vinci et la Statue équestre de Francesco Sforça. Paris, 1879. — E. Bonnaffé, Sabba da Castiglione, p. i5. — La Revue universelle illustrée, juillet 1888. — La Revue des Deux Mondes, novembre et décembre 1890, où j’ai retracé l’histoire des relations de Léonard avec Ludovic le More, ainsi que l'histoire de la Cène.

Études de Léonard de Vinci pour la statue de F. Sforza.

(Bibliothèque de Windsor).

Statue de chevai, en ühotoî boré 1e spiuék «k i,a statue icqukstejs de Léonard de Vinci ( ('oi/UCCTIONRE JP“Edoumot André )

LEONARD DE VINCI

de haut, et peser, fondu en bronze, 100000 livres. Il était assez avancé en 1493 pour que, à l’occasion du mariage de Blanche-Marie Sforza avec l’empereur Maximilien, on en pût exposer le modèle sous un arc de triomphe. Mais il y avait loin encore de cette masse gigantesque en terre à la statue de bronze. Faut-il imputer les retards apportés à l’opération de la fonte aux tâtonnements de l’artiste, ou aux embarras financiers de son protecteur? On l’ignore.

Nous savons seulement qu’en i5oi le modèle en terre existait encore et que le duc de Ferrare fit des démarches infructueuses pour l’obtenir.

Vers ce moment, la soldatesque étrangère, qui se succédait si fréquemment dans la malheureuse Milan, prit le colosse pour cible de ses traits et ne tarda pas à le mettre en morceaux.

En même temps qu’il préparait sa statue équestre, Léonard caressait et mûrissait longuement le chef-d’œuvre qui a le plus Fût pour sa gloire , la Sainte Cène , peinte à l’huile dans le réfectoire — « il Cenacolo » — du Étude de tête, par Léonard de Vinci. (Musée des Offices.)

couvent de Sainte-Marie

des Grâces. On ignore quand il y mit la première main; nous savons seulement qu’il y travaillait encore en 1497. Par contre, il est possible aujourd’hui, à l’aide des croquis et des notes du maître, de suivre les différentes phases par lesquelles la composition a passé avant d’aboutir à sa forme définitive.

Léonard s’occupa tout d’abord de rechercher les types les plus caractéristiques pour ses acteurs, de manière à faire de chacun d’eux l’incarnation d’un tempérament. Il fouillait à cet effet la ville et la campagne. D’ordinaire, il emportait un croquis destiné à fixer le souvenir des physionomies les plus curieuses ou les plus expressives. Parfois aussi il se contentait de consigner

E. Müntz. — II. Italie. L'Age d’Or. iou

sur son carnet l’adresse des modèles, pour revenir les étudier à loisir. Mais, ces prototypes une fois découverts, au lieu de les copier servilement, à la façon de ses prédécesseurs, il les arrangeait, les idéalisait par un travail infini. On a pu voir (p. l55) à quel point il modifia les données premières de la physionomie de Judas. On sait d’autre part, en ce qui concerne le type du Christ, qu’il le laissa inachevé, désespérant de lui donner la perfection rêvée.

Un second ordre de recherches fut consacré aux attitudes. Léonard s’efforça d’inventer des gestes, une mimique, d’une vraisemblance parfaite, en même temps qu’il s’attachait à donner aux attitudes le plus de naturel, le plus d’aisance possible; il nourrissait en un mot l’ambition, non de créer une peinture admirable, mais d’évoquer un drame vu et vécu. L’artiste ici se doubla constamment d’un psychologue. Pour se rendre un compte exact du jeu des mouvements, il dessina d’abord les personnages nus, pratique que l’on retrouve dans les études préparatoires pour le carton de son Adoration des Mages, au Musée des Offices.

La troisième phase comprit l’ordonnance. Les types et les gestes une fois fixés, il s’agissait de grouper les personnages et de relier à leur tour ces groupes les uns aux autres par des transitions aussi naturelles qu’harmonieuses. Ici encore, Léonard fit preuve d’une science et d’un goût inimitables. Il parvint, au prix d’efforts inouïs, à tempérer ce qu’il y avait de trop brusque ou de trop violent dans ses premières esquisses, puis, après avoir soumis ses acteurs à la discipline la plus sévère, il leur rendit subitement la liberté pour traduire chacun les impressions — surprise, indignation, douleur — éveillées en eux par cette déclaration foudroyante : « Je vous le dis en vérité, l’un de vous me trahira. »

Des différents portraits exécutés à Milan par Léonard , à peine si deux ou trois ont échappé à la destruction. Le plus beau d’entre eux, celui de la Bibliothèque Ambrosienne, est connu sous le nom de Blanche-Marie Sforga , mais représente incontestablement, d’après la démonstration faite par M. Bode, une princesse dont le nom est encore à déterminer. Le profil, d’une grâce et d’un charme indicibles, a la naïveté et la morbidesse des physionomies de Botticelli, mais avec quelle distinction en plus! Léonard, tout en saisissant sur le vit la ressemblance physique et le caractère moral, a créé un poème d’une fraîcheur exquise, aussi profond que limpide.

Les portraits de deux des maîtresses de Ludovic, Cecilia Gallerani et Lucrezjcl Crivelli, ont péri1. La prétendue Belle Ferronnière, au Musée du Louvre, semble également dater de la période milanaise. Elle offre une fermeté de touche qui fait penser aux traditions des meilleurs d’entre les Primitifs florentins; le coloris

1. Uzielli, Leonardo du Vinci e Ire Genlildonne tuilamsi del Sccolo XV. Pignerol, 1890.

LEONARD DE VINCI

est nourri autant que l’expression est sérieuse. On hésite à inscrire le nom d’une courtisane ou d’une maîtresse de prince sur cette physionomie si franche et si calme, avec ces yeux qui vous regardent en face, reflétant toute l’assurance d’une conscience pure.

La sculpture et la peinture, quelque prodigieuse que fût la somme de travail représentée par la Statue équestre de Sfor~a et la Sainte Cène, n’avaient absorbé qu’une faible partie de l’activité de Léonard. Il nous faut en chercher d’autres manifestations, d’abord dans ses innombrables dessins, ensuite dans son enseignement à l’Académie qu’il avait fondée à Milan et dont une gravure (reproduite ci-dessous) forme aujourd’hui l’unique témoignage; enfin dans ses travaux de canalisation, ses recherches sur les sciences naturelles et mathématiques, pour ne point parler de ses travaux comme architecte et comme décorateur. Assurément, il n’a pas réalisé la longue série d’inventions que lui ont attribuée après coup des biographes trop enthousiastes, mais il a posé une infinité de problèmes, et, en matière de science, n’est-ce point là le premier pas vers la solution!

La chute de Ludovic le More (1499) obligea Léonard de Vinci aussi bien que Bramante,

Caradosso et bien d’autres artistes distingués, à quitter le duché de Milan : ce fut pour lui comme un second exil.

A la fin de l’année 1499 et au commencement de l’année i5oo, on trouve Léonard à Venise : plusieurs croquis semblent se rattacher à ce séjour, qui ne fut d’ailleurs marqué par aucune commande importante. Aussi le maître ne tarda-t-il pas à chercher fortune ailleurs. Malheureusement, sa ville natale, où il se fixa pour quelque temps, traversait alors une crise politique et financière peu favorable aux arts. Découragé, Léonard reprit le chemin de l’exil et, en désespoir de cause, alla ofirir ses services à César Borgia : celui-ci, qui s’était probablement trouvé en relations avec lui en 1499, lors de son passage par Milan, n’eut garde de se priver du concours sinon de l’artiste, du moins de l’ingénieur militaire, et lui fit immédiatement délivrer une patente.

Après la chute de César Borgia, en i5o3, Léonard revint à Florence, où il sc consacra plus spécialement à la peinture, une série d’années durant, tout en se retrempant aux sources vives du patriotisme et de la liberté. Trois pages capitales datent de ces années heureuses : la Sainte Anne, le carton de la Bataille d’A ngbiari et la Joconde.

La Sainte Anne du Musée du Louvre est identique à l’ébauche que Léonard commença en 1 5o 1 pour les Servîtes (église de 1’ « Annunziata »), qu’il

Marque de l’Académie de Léonard de Vinci.

(D’après une gravure du temps.)

emporta en France et à laquelle, selon toute vraisemblance, il ne cessa de travailler jusqu’à ses derniers jours (un carton antérieur, avec de nombreuses variantes, appartient à l’Académie royale des Beaux-Arts de Londres). Divers dessins conservés au Musée du Louvre, au Musée des Offices, dans la collection Albertine à Vienne, et ailleurs, rendent témoignage du scrupule avec lequel l’artiste prépara cette composition, conçue datls une donnée plutôt intime que solennelle

Vers la fin de l’année i5o3, Léonard fut chargé par son ami le gonfalonier perpétuel Pietro Soderini de peindre pour la Salle du Conseil, au Palais Vieux, la Bataille d’Anghiari. 11 s’engagea à livrer le carton à la fin du mois de février i5o51 2. Ce qui prouve bien qu’il ne s’agissait pas d’un concours limité, dans le sens que nous attachons aujourd’hui à ce terme, c’est que Michel-Ange ne reçut la commande de son carton, l’épisode de la Guerre de Pise, qu’environ une année plus tard.

Léonard se mit à l’œuvre avec ardeur et livra son carton pour le terme convenu, mais il se heurta, dans l’exécution de la peinture murale, à des difficultés à jamais regrettables. Au lieu de recourir à la fresque, qui avait fait ses preuves, ou, au pis aller, à la peinture à l’huile sur mur, qu’il avait employée pour la Cène, il voulut essayer une sorte de peinture à l’encaustique : les expériences furent malheureuses et l’artiste découragé laissa là le travail commencé.

Dans l’épisode dont l’ordonnance générale et le détail nous ont été conservés, grâce surtout à un dessin de Rubens, gravé par Edelinck, Léonard laissa de côté les belles théories qu’il avait élaborées à l’usage des peintres de batailles (paragr. 148 du Traité de la Peinture)-, il fit également abstraction des notes qu’il avait recueillies sur les différentes péripéties de la bataille d’Anghiari : ce qu’il prit à tâche de rendre, avec toute la fougue et tout l’acharnement possibles, ce fut la lutte de quatre cavaliers se disputant un drapeau. Hommes et chevaux sont arrivés au paroxysme de la rage; les coups furieux des uns, les efforts impuissants des autres pour se dégager, ces membres enchevêtrés, ces chevaux qui se mordent le poitrail, forment le tableau à la fois et le plus compliqué et le plus saisissant; la vraisemblance de l’action n’est égalée que par les tours de force de la technique, par des contorsions qui supposent la connaissance la plus approfondie de la machine humaine.

La science le disputait à l’inspiration dans ce morceau véritablement épique : nous savons par de nombreux emprunts quelle explosion d’enthousiasme il provoqua chez les artistes, entre autres chez Raphaël, qui ne cessa de s’en inspirer sa vie durant. Peut-être sa haute distinction atténua-t-elle son effet sur la foule, qui se sentit davantage attirée par la création rivale de Michel-Ange,

Y Épisode de la Guerre de Pise, cette conception aussi imprévue et originale que