L'Art italien , p. 100, mi

2. Article de M. F. Ravaisson dans la Revue politique et littéraire, 1887, p. 628.

LES ENCYCLOPEDISTES.

sous ' ; nous y découvrons que les encyclopédistes, si nombreux dans la savante Toscane, comptaient à peine deux ou trois représentants dans l’Ombrie et guère plus dans la Vénétie ou le Milanais. Le Pérugin 11e sut jamais que la peinture, tout comme les Bellini, Cima da Conegliano, Carpaccio ou Bernardino Luini.

En étudiant la condition des artistes pendant la première partie du xv° siècle, nous avons vu plus d’une fois jusqu’aux plus célèbres d’entre eux condamnés à des besognes absolument humiliantes, comme de tailler des boulets de canon ou de badigeonner des murs. Ces temps ne sont plus, heureusement ! Un statuaire de la valeur d’Andrea Sansovino consentira encore à sculpter de sa main les chapiteaux de la sacristie de l’église de Santo Spirito à Florence ;

Raphaël poussera encore l’obligeance vis-à-vis du duc

1. Toscane : Léonard de Vinci et Michel-Ange, dont les noms disent l'infinie variété de connaissances; Lorenzo di Credi, orfèvre et peintre; Andrea Ferrucci, sculpteur et architecte ; Andrea et Jacopo Sansovino, tous deux sculpteurs et architectes ; Rustici, sculpteur et architecte; Giovanni Mangone, sculpteur et architecte; Lorenzetto, sculpteur et architecte ; Giuliano di Baccio d’Agnolo , architecte et sculpteur en bois ; Benedetto da Rovezzano, sculpteur et architecte; Solosmeo, peintre et sculpteur; Tommaso di Stefano, miniaturiste, peintre et architecte ; Aristotele da San Gallo, peintre et architecte ; Francesco da San Gallo, sculpteur et architecte ; le Tribolo, sculpteur et architecte; Nanni Unghero, sculpteur en bois et architecte; Bandinelli, peintre et sculpteur; puis à Sienne, Cozzarelli, architecte et sculpteur; G. Peruzzi, peintre et architecte; Beccafumi, peintre et fondeur; etc.

Ombrie : Caporali, peintre et architecte.

Rome : Jules Romain, peintre et architecte.

Royaume de Naples : Cola dell’ Amatrice, architecte et peintre.

Duché d’Urbin : Bramante, Raphaël, les deux Genga, tous peintres et architectes.

Bologne : F. Francia, orfèvre et peintre; A. Aspertini, peintre et sculpteur; le Primaticc, peintre, sculpteur, architecte.

Vénétie : Pietro Lombardo et Santé Lombardo, sculpteurs et architectes ; Fra Floriani d Udine, peintre et architecte; Giovanni de Vicence, sculpteur et architecte; etc.

Vérone : Antonio Riccio, sculpteur et architecte; G.-M. Falconetto, peintre et architecte; Ottaviano Falconetto, peintre et stucateur; Francesco dei Libri, peintre et architecte; etc.

Milanais : B. Zenale, peintre et architecte; A. Borgognone, peintre et architecte, Bramantino Suardi, peintre et architecte; Omodeo, architecte et sculpteur; etc.

E. Müntz. — II. Italie. L’Age d'Or. 25

de Ferrare jusqu’à rédiger pour ce prince un mémoire sur les moyens d’empêcher les cheminées de Son Altesse de fumer; Peruzzi et Beccafumi peindront encore des bières mortuaires; le Corrège semble même avoir été réduit à dorer le cadre de la Vierge avec saint François (Musée de Dresde), son plus ancien tableau connu. Mais ce ne seront plus là que des exceptions. Alors même que des artistes en vue acceptent n’importe quelle tâche relevant de l’art décoratii (voy. p. 42), les Mécènes, mieux inspirés, réserveront les travaux secondaires pour des débutants ou pour des médiocrités. On en arriva ainsi peu à peu à établir une ligne de démarcation bien tranchée entre le grand art et les branches accessoires.

Vasari, à la fois artiste et biographe, reflète exactement la nouvelle manière de voir : il regrette qu’un maître de la valeur de Perino del Vaga ait été forcé, quoique surchargé de besogne, de fournir des dessins pour des broderies, pour des fanions, pour des costumes, qu’il ait peint de sa main des petits drapeaux, des portières et « ogni minima cosa dell’ arte ».

Ce dédain, qui s’affirma au fur et à mesure que la gloire de Michel-Ange et de Raphaël grandissait, eut pour l’art des conséquences désastreuses, sur lesquelles nous aurons plus d’une fois l’occasion de revenir.

L’épicurisme intellectuel du xvT siècle eut un autre résultat encore : ce fut de relever la situation des artistes (pour les poètes et les savants, la période précédente avait tant fiait, qu’il était impossible d’aller plus loin, à moins de les porter sur le trône). Naguère, on les voyait confondus avec les hommes de métier, chargés des travaux les plus humbles, condamnés à la sobriété et à l’économie, pieusement attachés aux devoirs de famille; les voilà subitement au comble de la richesse et de la gloire : ils s’habillent en gentilshommes, portent l’épée et la chaîne d’or, se parent des titres de chevalier et de messire’, se flattent d’exceller, les uns à jouer du luth 2, les autres à tourner un sonnet ou à aiguiser une épigramme (voy. p. 5g). Léonard mène le train d’un grand seigneur : même dans les jours les plus sombres il a de nombreux domestiques et une brillante écurie; Raphaël s’efforce de lutter de générosité avec le richissime banquier Chigi ; un chanteur célèbre achète un duché; Bramante et San Gallo construisent de véritables palais pour leur usage personnel; Michel-Ange dicte des conditions au Pape; le duc de Ferrare, la marquise de Mantoue, François Lr, Charles-Quint se font humbles pour obtenir de l’artiste en renom un tableau ou une statue7'.

1 . Jean d’Udine, le Pordenone (créé chevalier par le roi de Hongrie), le Sodoma, le Titien, etc.

2. Citons, parmi les peintres ou sculpteurs musiciens : Verrocchio, Léonard de Vinci, le Rosso, Benvenuto Cellini, Marco Calavrese, puis Timoteo Viti, Garoiolo, G. -A. Lapparoli, le Giorgione, Sebastiano del Piombo.

3. La tendance à s’affranchir de certaines obligations sociales perce dans la répugnance pour le mariage, que l’on constate chez les souverains maîtres de l’art italien : Bramante, Léonard

LA CONDITION DES ARTISTES

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La description des banquets organisés par un artiste et un amateur florentins du temps, le sculpteur Rustici et Matteo da Panzano, nous permet de jeter un coup d’œil sur la vie de ces joyeux compagnons. J’emprunte cette description au recueil de Vasari : « Dans les ateliers de la Sapienza se rassemblait la joyeuse Société du Chaudron, composée des douze membres que voici: Rustici, Andrea del Sarto, le peintre Spillo, Domenico Puligo, l’orfèvre Robetta, Aristotele da San-Gallo, Francesco di Pellegrino, Niccolô Buoni, l’excellent chanteur et musicien Domenico Baccelli, le sculpteur Solosmeo, Lorenzo dit Guazzetto, et le peintre Ruberto di Filippo Lippi; ce dernier avait été élu provéditeur de la société. Chacun des douze associés avait la permission d’amener quatre amis à certains repas solennels. Comme ce genre de réunions est aujourd’hui presque entièrement tombé en désuétude, ajoute Vasari, je n’hésite pas a fournir quelques détails sur la manière dont les choses s’y passaient. Chaque convive devait apporter un plat remarquable par sa singularité. Le président, choisi dans le sein de la société, recevait le plat et le donnait à qui bon lui semblait. Une fois à table, les convives prenaient part à tous les plats. Deux plats se rencontraient -ils semblables, l’inventeur de chacun était condamné à une amende.

« Rustici, ayant un jour à traiter ses confrères, les reçut tous dans une cuve gigantesque transformée en chaudron à l’aide de peintures et de toiles si habilement agencées, que l’assemblée paraissait plongée dans l’eau jusqu’à mi-corps. De l’anse du chaudron, accrochée à la voûte, ruisselait une abondante clarté. Lorsque tous les convives furent assis, il surgit au milieu d’eux un arbre dont chaque branche soutenait un plat. Les mets enlevés, l’arbre disparaissait au bruissement harmonieux d’une musique cachée, et remontait bientôt chargé d’un nouveau service, tandis que des valets versaient des vins précieux. A ce banquet, Rustici offrit un pâté en forme de chaudron, plein d’une sauce exquise dans laquelle Ulysse plongeait son père pour le rajeunir. Sous les doigts de notre artiste, deux chapons avaient usurpé les traits du mari de Pénélope et de l’aïeul du vertueux Télémaque. Andrea del Sarto présenta un temple à huit faces pareil au Baptistère florentin, mais élevé sur des colonnes. Pour pavéun immense plat de gelée, orné de compartiments en mosaïque de couleurs variées. De gros et grands saucissons représentaient, à s’y méprendre, des

de Vinci, Michel-Ange, Raphaël, le Giorgione, restèrent célibataires, comme l’étaient restés Donatello, Luca délia Robbia, Verrocchio.

D'autres se trouvèrent trop à l’étroit dans la carrière des arts : le sculpteur Torrigiano s’engagea tout à coup comme soldat sous les ordres de César Borgia et de Paolo Vitello; il prit également part à la bataille du Garigliano. Le peintre et architecte véronais G.-M. Falconetto se distingua par sa bravoure à Vérone, au service de l'empereur Maximilien. Quant à Morto da Feltro, il abandonna complètement la peinture pour le métier des armes et mourut en combattant vaillamment à la tête de sa compagnie. Et encore ne fais-je pas figurer dans cette liste les artistes transformés en ingénieurs militaires, Léonard de Vinci, les San Gallo, le joyeux et pacifique Fra Giocondo, qui défendit en i5c>9, au moyen de canaux et de fortifications, la ville de Trévise contre Maximilien, etc.

colonnes de porphyre. Les bases et les chapiteaux étaient en fromage de Parme, les corniches en sucre, et la tribune en tranches de frangipane. Un lutrin, sculpté dans un morceau de foie, et surmonté d’un livre en lazagnes, où le plain-chant était écrit et noté avec des grains de poivre, occupait le centre du chœur. Des grives rôties, ouvrant un large bec, droites sur pattes, et couvertes de légers surplis taillés dans le lard, chantaient au lutrin. Deux pigeons remplissaient l’office de contrabasso, et six ortolans celui de soprano. Le peintre Spillo avait déguisé une oie colossale en serrurier, et l’avait munie de tous les outils nécessaires pour raccommoder le chaudron au besoin. Domenico Puligo d’un cochon de lait avait fait une jeune fille armée d’une quenouille et préposée à la garde d’une couvée de poussins. L’orfèvre Robetta avait métamorphosé en enclume une tête de veau. »

Matteo de Panzano, président de la Société de la Truelle, traça et exécuta de son côté le programme suivant : « Cérès, à la recherche de sa fille Proserpine enlevée par Plu ton, va supplier les confrères de la Truelle de l’accompagner en enfer. Ceux-ci, après divers pourparlers, y consentent et pénètrent avec elle dans une salle où pour toute entrée s’offre une immense gueule de serpent, près de laquelle aboyait Cerbère. Pluton paraît, et ne répond aux réclamations de Cérès qu’en la priant d’assister avec la compagnie à ses noces ; l’invitation est acceptée, et la gueule monstrueuse du serpent livre passage dans une vaste salle' circulaire, éclairée par une lumière blafarde. Un démon d’une prodigieuse laideur, armé d’une fourche de fer, conduit les invités à une table couverte de draperies noires. Pluton commande qu’en l’honneur de ses noces les tourments des damnés cessent durant le repas, et ainsi est fait. Seulement, à un signal donné, des petites gerbes de feu s’élancent soudainement, et montrent tous les supplices des réprouvés peints sur les parois de la salle.

Sur les plats de ce banquet infernal étaient entassés des serpents, des couleuvres, des lézards, des tarentules, des crapauds, des grenouilles, des scorpions, des chauves-souris et d’autres animaux du même genre; mais ces hideuses enveloppes recélaient la chair la plus succulente. Ces mets étaient placés par des démons sur la table à l’aide d’une pelle, tandis qu’un autre agent de l’enfer versait à chaque convive des vins délicieux dans des creusets qui tenaient lieu de verres. Après ce premier service, qui pouvait passer pour une entrée, on sema sur la table, en guise de dessert, comme si le repas à peine commencé eût tiré à sa fin, des sucreries qui avaient l’apparence d’ossements de morts. Pluton dit ensuite qu’il voulait aller se reposer avec Proserpine, et ordonna que les tortures des damnés eussent à recommencer. Aussitôt toutes les lumières s’éteignirent, et l’on entendit un lugubre concert de plaintes, de lamentations et de hurlements. Puis, au milieu des ténèbres, scintilla une étoile qui montra à l’un des assistants le bombardier Baia, condamné au plus affreux supplice par Pluton, pour avoir osé donner aux Florentins, dans ses feux d’artifice, des représentations de l’enfer. Pendant

LA CONDITION DES ARTISTES

que les regards étaient attachés à ce douloureux spectacle, le funèbre appareil s’évanouit tout à coup. De brillantes girandoles éclairaient la scène, des plats vraiment royaux avaient succédé aux ossements et aux reptiles, et les sinistres démons avaient été remplacés par des valets magnifiquement costumés. Après le repas, une comédie intitulée Filogenia compléta dignement cette fête, qui dura jusqu’à la pointe du jour1. »

Avec le sentiment de la valeur personnelle s’accrut la vanité, et avec la vanité se déchaînèrent toutes les mauvaises passions, l’envie et la malignité (Torrigiano, Bandinelli,

Andrea del Sarto), l’intrigue, l’amour de la vengeance. Les artistes vénitiens semblent n’avoir pas reculé devant l’empoisonnement, si nous en jugeons par une assertion d’Albert Dürer (i5oô), pour se débarrasser d’un rival qui leur portait ombrage. Puis nous avons une longue série de falsifications de monnaies (à Rome, à Ve nise, Vincenzo Bian-

chini, etc.). Les délits de droit commun tendent aussi à se multiplier. En 1 5 2 2 , à Rome, le bourreau coupa, je ne sais pour quel méfait, la main d’un « magister Johannes Gallus architector ». Pénétrés de leur importance, plusieurs artistes eurent la prétention de se placer même au-dessus des lois divines. Benvenuto Cellini se livrait à la nécromancie; le sculpteur Silvio Cosini de Fiesole écorcha un pendu et se fit avec sa peau une camisole (« un coietto »), qu’il porta par superstition sur sa chemise. D’autres s’efforcèrent, non plus seulement d’éclipser, mais encore de scandaliser les bourgeois par leurs excentricités : les charges du Sodoma lui valurent à Sienne, aussi bien que dans le reste de la Toscane, la célébrité la plus fâcheuse.

Enfin, et c’est bien là un signe des temps, des fils de famille embrassèrent la carrière des arts, soit par vocation, comme Boltraffio et Rustici, soit par désœuvrement, comme Melzi, tandis que des hommes graves, des poètes, des magistrats, des prélats, aspiraient à se faire du moins un nom comme (Mettant i :

Un Banquet en Italie au commencement du xvr siècle. Fac-similé d’une gravure tirée de la Novella piacevole. ( Florence, vers i5oo.)

1. Vasari, traduction Jeanron et Leclanché, t. IX, p. 7g, 80, 81, 85, 86.

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citons parmi ces derniers le jurisconsulte véronais Giulio délia Torre, qui employa ses loisirs à modeler des médailles; Maioli, le célèbre amateur de reliures, qui dessina lui-même les ornements destinés à recouvrir ses volumes ; et surtout Daniele Barbara, l’illustre patriarche d’Aquilée, qui composa la décoration de plusieurs des plafonds du Palais ducal de Venise.

Les règlements des corporations étaient toutefois assez sévères encore, et interdisaient souvent la pratique de l’art non seulement aux amateurs proprement dits, mais encore aux étrangers. C’est ainsi que les peintres vénitiens traduisirent trois fois Dürer devant les tribunaux et le forcèrent à payer quatre florins pour sa cotisation. Aussi bien le titre de « studio » (atelier) commençait-il à peine à remplacer celui de « bottega » (boutique), tandis que les ateliers du temps passé avaient bien été des boutiques de marchands, où les clients venaient choisir, qui une Madone, qui un Christ en croix. Nul doute que même des artistes de talent n’eussent « fabriqué » des images de piété d’avance et par quantités considérables, et ne les eussent fait vendre, comme Dürer, aux grandes foires.

Par contre, les corporations, si jalouses de leurs prérogatives professionnelles, n’attachaient aucun prix à sauvegarder la dignité de l’art. Il semble qu’en matière de propriété artistique, la morale, déjà si large, pour ne pas dire si relâchée, pendant la période précédente (voy. t. I, p. 35p), ait subi une nouvelle atteinte : la contrefaçon voulue, raisonnée, perfide, prit naissance; il n’y eut guère de graveur au burin qui ne s’y essayât. Le grand Marc-Antoine Raimondi aussi bien que Nicoletto de Modène, Benedetto Montagna, Campagnola, copièrent couramment les estampes de Martin Schongauer ou d’Albert Dürer (voy. p. 180). Vis-à-vis de leurs compatriotes mêmes certains graveurs en prenaient singulièrement à leur aise : nous possédons une Lèda au cygne signée des initiales de J. B. Porto (E. Galichon, n° 6) et une autre, de tout point semblable, signée des initiales de Nicoletto de Modène (Bartsch, n" 46). Laquelle est l’original et laquelle la copie?

Mais élevons la question, laissons de côté les contrefaçons tombant sous le coup de la loi, et attachons-nous à ces emprunts que notre siècle, si rigoriste, peut-être parce que l’invention y est rare, flétrit sous le nom de plagiat. Pour ma part, l’avouerai-je? j’éprouve une singulière satisfaction, bien exempte de malignité, devant celles de ces répétitions qui sont sincères : ne nous permettent-elles pas de mesurer plus exactement les forces des rivaux, en nous les montrant aux prises avec le même problème; ne laissent-elles pas éclater, bien à l’insu et contre le gré des imitateurs, leurs instincts, leur goût individuel? Voici Raphaël qui prend au Pérugin la composition du Sposaliyio , à Masaccio son Saint Paul, à Michel-Ange son Père Éternel, à l’antique une de ses Muses, son Apollon, le sacrificateur du Sacrifice de Lystra : ces emprunts 11e serviront qu’à mieux mettre en lumière son génie personnel, car, tout en se proposant de copier, il interprète, transpose et transfigure.

LA CONDITION DES ARTISTES

Pour la commande de travaux de quelque importance, le système des Concours, dont le jugement était confié à des commissions compétentes, continuait à alterner avec l’exercice d’un pouvoir absolument discrétionnaire.

Et tout d’abord, faisons justice d’une erreur depuis trop longtemps accréditée : les deux plus fameux tournois artistiques du temps, ceux entre Léonard de Vinci et Michel-Ange, entre Raphaël et Sebastiano del Piombo, ne constituaient pas de véritables concours, puisque chaque concurrent devait traiter un sujet différent.

Les concours les plus célèbres, institués à la fin du xve et au commencement du xvie siècle, eurent tous pour objet l’achèvement de monuments d’architecture : 1492, concours ouvert par Laurent le Magnifique pour la façade de la cathédrale de Sainte -Marie des Fleurs; 1490 et années suivantes, concours ouverts par Ludovic le More pour la coupole de la cathédrale de Milan; 1 5 1 6, concours ouvert par Léon X pour la façade de l’église Saint- Laurent de Florence, etc.

Bramante, quoique habitué, ce semble, à un certain despotisme, ouvrit également une fois un concours : il chargea Zacchi de Volterra, l’Espagnol Berughetta, Vecchio de Bologne et Jacopo Sansovino d’exécuter des maquettes d’après le Laocoon, promettant de confier au vainqueur la copie de ce groupe célèbre. D’accord avec Raphaël, il décerna la palme à Sansovino.

Les particuliers eux-mêmes recouraient parfois à ce système : P. Pitti, désirant faire sculpter une Madone, demanda simultanément des maquettes à Baccio Bandinelli et à Jacopo Sansovino, en les prévenant que le juge du concours serait Lorenzo di Credi.

Mais, en thèse générale, le rôle des commissions si vétilleuses qui avaient empoisonné l’existence du pauvre Brunellesco (t. I, p. 378) tendait à diminuer, par cela même que la liberté de discussion diminuait partout. La République de Venise, conséquente avec elle-même, resta le plus longtemps fidèle à ces traditions démocratiques : à tout instant le Titien, Paul Véronèse et le Tintoret durent se soumettre à l’épreuve des concours publics.

Aux concours faisaient pendant les Expertises (en italien : « lodi »); de même que des experts choisissaient le plus digne, après un mûr examen des travaux soumis à leur appréciation, de même ils recevaient mission, après l’achèvement d’un tableau ou d’une statue, d’en fixer le prix, parfois même d’indiquer les parties qui devaient être corrigées ou refaites. Petits et grands se pliaient sans difficulté à ces arbitrages, saut à solliciter ou à circonvenir parfois leurs juges. En i5oi encore, lorsque la Pieià de Saint-Pierre de Rome avait déjà répandu partout la gloire de Michel -Ange, celui-ci dut consentir à soumettre à une expertise les statuettes d 'Apôtres commandées par le cardinal Piccolomini : si ces figures n’étaient point parfaites, il s’engageait à les refaire ou à les corriger, jusqu’à ce qu’elles eussent l’approbation des deux

experts1. Michel-Ange, à son tour, expertisa des peintures de Raphaël et de Sebastiano del Piombo.

Il ne manquait pas toutefois d’amateurs — est-il nécessaire de l’ajouter? — qui stipulaient dès l’origine des honoraires fixes. Quelquefois aussi, mais c’était là l’exception, les artistes, surtout les architectes, recevaient des appointements réguliers (jusqu’à 25 ou 3o ducats, c’est-à-dire de 1200 à i5oo francs par mois).

A Venise, le gouvernement réservait une des places de courtiers du « Fondaco dei Tedeschi » au portraitiste officiel des doges (Jean Bellin, le Titien, etc.), de même que la cour pontificale attribuait régulièrement à un artiste soit la place de « piombatore » — le personnage chargé de sceller les bulles — (Bramante, Sebastiano del Piombo), soit de massier (Benvenuto Cellini). Il n’était pas rare non plus qu’un potentat s’acquittât au moyen de concessions de prises d’eau, de droits de péage ou d’octroi (Léonard de Vinci, Jules Romain, Michel-Ange, le Titien, etc.).

Les artistes avaient d’ailleurs le vent en poupe; le xve siècle leur avait mesuré ses encouragements avec une extrême parcimonie, le xvie siècle les couvrit d’or. Il se forma pour les productions italiennes un marché international; les amateurs se disputaient à la lettre les tableaux de Raphaël et les statues de Michel-Ange.

Filippino Lippi rompit le premier le charme avec ses fresques de la chapelle Caraffa, dans l’église de la Minerve à Rome : les arbitres fixèrent ses honoraires à la somme énorme de 2000 ducats (environ 100000 francs), non compris l’achat du bleu d’outremer, ni le salaire de ses aides. Si le pauvre Signorelli dut encore se contenter de la modique somme de 579 ducats (de 90 baïoques chacun, soit environ 28 à 3 0000 francs) pour le travail gigantesque de la décoration de la chapelle de la Vierge au dôme d’Orvieto (la voûte exceptée), Michel-Ange reçut pour les fresques, plus vastes, mais peut-être moins compliquées, de la chapelle Sixtine une rétribution de 3ooo ducats et Raphaël une de 1200 ducats pour chacune des Stances. Ajoutons toutelois que certaines communautés religieuses continuaient à faire travailler dans ce que l’on appellerait aujourd’hui les prix doux : les Servîtes de Florence obtinrent de Pontormo qu’il leur peignît pour 16 ducats seulement une fresque représentant la Visitation.

Comme pendant hère précédente, le clergé s’honora de pratiquer les arts, quoique ceux-ci tendissent de plus en plus à s’affranchir de la tutelle religieuse; plusieurs de ses représentants, les Fra Giocondo, les Fra Bartolommeo délia Porta, les Fra Giovanni de Vérone, les Fra Damiano de Bergame, y conquirent l’immortalité. Plus que tout autre ordre, celui de saint Dominique, cet

i . Milanesi, Document i per la Storia deü' Acte senese, t. III, p. 21. — Voyez sur ces différents problèmes mon Raphaël , 2° édit., p. 8o-8|.