PROCÉDÉS. — LES IDÉES ET LES SUJETS. — LE STYLE

i l'on ne considère qu'un certain nombre de pages éclatantes, telles que la Statue équestre du CoUeone par Verrocchio, la Statue équestre de Fr. Sfori^a par Léonard de Vinci, puis, dans un ordre d'idées moins élevé, le Scipion de la collection Rattier; si l'on ne s'attache surtout qu'aux créations immortelles de Michel-Ange, il semble que la sculpture ait pleinement réalisé, pendant l'Age d'Or, les espérances qu'elle avait fait concevoir au temps des Primitifs'. Et cependant, quelque prodigieux que soit l'œuvre de Michel-Ange, quelque sentiment de vie qu'il ait mis dans sa Pietà, quelque puissance dramatique qu'il ait déployée dans son Moïse, dans ses Esclaves, dans ses Tombeaux des Médias, la sculpture italienne de la fin du xv" et du commencement du xvi" siècle, prise dans son ensemble et non pas seulement dans quelques glorieuses e.xceptions, ne saurait

I. BiBL. : Cicognara, Stùiia ddla Scullura, 2° édit. Prato, 182.3-1824. 7 vol. et atlas. — Perkins, Us Sculpteurs italiens. Paris, i86g. 2 vol. — Burckhardt et Bode, le Cicérone. — Lùbke, Geschiclite der Plastik. 2' édit. Leipzig, 1871. — Bode, Italienische Bildhauer der Renaissance. Berlin, 1887.

rivaliser, n'essaj-ons pas de le dissimuler, avec la peinture contemporaine : elle n'en a ni la cohésion ni la variété. Abstraction faite des Florentins, les différentes Écoles de la Péninsule excellent avant tout dans la sculpture décorative : nous chercherions en vain chez elles la grâce exquise de Ghiberti, la verve ou le pathétique de Donatello, la santé robuste de Jacopo délia Quercia. A peine ont-elles cessé de pécher par l'archaïsme, que déjà elles tombent dans une fltcilité excessive. Comment se fit-il qu'après l'effort gigantesque de Donatello. alors qu'il n'y avait plus qu'à a'ssouplir, qu'à discipliner, qu'à châtier, pour faire de la grande statuaire, digne des anciens, comment se fit-il, dis-je, que la décrépitude succéda presque sans transition à l'adolescence?

Après de longues méditations, je suis arrivé aux conclusions suivantes, que je soumets au jugement du lecteur : Cette prompte décadence tient d'une part à l'imitation trop rigoureuse de l'antique; de l'autre, à l'influence de Michel-Ange. Je m'explique : La supériorité éclatante, écrasante, de la sculpture gréco-romaine ne pouvait que provoquer le découragement chez tout artiste de second ordre, en même temps que la connaissance, de jour en jour plus approfondie, des chefs-d'œuvre classiques augmentait la tentation de les copier de toutes pièces. Les peintres, au contraire — et là se trouve le secret de leur vitalité, — privés qu'ils étaient de modèles antiques, se voyaient forcés de tout conquérir par leurs propres efforts : de là une application continue qui surexcitait en eux les plus nobles facultés.

Il faudrait que je me fusse fait bien mal comprendre de mes lecteurs, depuis le début de ma publication, s'ils pouvaient me soupçonner un instant de recommander l'imitation absolue de l'art classique, et en général l'imitation d'un art quelconque. Que les artistes de la Renaissance s'inspirassent des principes généraux de l'antiquité, qu'ils s'attach.assent, comme elle, à l'harmonie et au rythme, qu'ils accordassent la préférence à la simpHcité sur la complication , qu'ils prissent pour point de départ de la sculpture le corps humain dépouillé de vêtements, rien de mieux (voy. p. 134-1.^6). Toutes ces études supposaient une interprétation, partant un effort. Mais appliquer des formules, copier des types, reproduire des motifs convenus, ce ne pouvait être qu'une abdication. L'influence antique, je n'ai cessé de le proclamer, ne fut féconde qu'autant qu'une forte dose de naturalisme venait la corriger et la vivifier : l'un des deux ftcteurs venant à disparaître, l'autre perdait immédiatement son efficacité. On le vit bien lorsque aux tvpes choisis dans la réalité, par exemple au Saiiil Georges de Donatello, si original, si libre, et cependant si fier, certains sculpteurs, et des plus grands, substituèrent des types empruntés aux statues grecques et romaines, des types qui, s"ils se rapprochaient par certains traits ethnographiques de ceux de l'Italie (voy. p. 140), en différaient essentiellement par l'arrangement de la chevelure et de la barbe, par l'expression et par une foule d'autres particularités.

Avec ces copistes à outrance — les Bertoldo, les \'eIlano, les Riccio. — se

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vérifie notre loi, que Timitation de l'antique, toutes les fois qu'elle ne s'alliait pas au naturalisme, aboutissait à des œuvres vides et mortes. Le maniérisme devait résulter fatalement de ce conflit intime.

Le problème est d'ailleurs complexe, comme tout grand événement historique, et je manquerais à tous mes devoirs d'historien en ne dressant pas, en regard du bilan des inconvénients, celui des avantages, des inappréciables avantages inhérents à l'influence de l'antiquité. Ce fut grâce à la découverte de plusieurs statues grecques ou gréco-romaines d'une beauté éclatante, V Apollon du Belvédère, le Laocoon, VAriadne ou Cléopâtre, que la sculpture de l'Age d'Or, et à sa suite la sculpture moderne, parvinrent à leur apogée. Cette coïncidence a été entrevue et fort bien appréciée par Vasari : « Andréa Verrocchio, dit-il, Antonio del PoUajuolo et beaucoup d'artistes plus modernes avaient essavé de serrer de plus prés l'exécution de leurs figures et d'y faire éclater une science plus parfaite du dessin, de manière à se rapprocher davantage de la nature, ainsi qu'on le voit dans les jambes et les bras du Marsyas en marbre restauré par Verrocchio pour le palais des Médicis. Mais il leur manquait la suprême perfection dans les pieds, les mains, les cheveux, la barbe, bien que l'ensemble des membres fût réglé sur l'antique et eût une certaine harmonie dans les mesures. Si ces maîtres avaient su traiter les extrémités avec cette minutie qui est la perfection et la fleur de l'art, ils auraient également connu dans leurs ouvrages la résolution et la hardiesse, et par suite la beauté, le fini et la grâce souveraine, qui leur sont restés étrangers, bien qu'ils s'y soient appliqués avec un soin extrême, qualités qui portent les belles figures, soit modelées, soit peintes, aux derniers confins de l'art. Cette perfection, ce je ne sais quoi, qui manquaient, ils ne pouvaient l'obtenir tout d'un coup, parce que l'application donne à la flicture quelque chose de sec quand c'est l'application seule qui doit conduire à la perfection. Il était réservé à leurs successeurs de les découvrir, lorsque l'on retira de terre certaines antiques que Pline avait citées parmi les plus fameuses, le Laocoon, VHerctile, le Torse dit Belvédère, la Vénus, la Cléopâtre, V Apollon, et une infinité d'autres : leur douceur ou leur sévérité, l'ampleur et la souplesse des chairs qui sont étudiées sur les corps les plus beaux, des attitudes qui n'ont rien de tourmenté, mais qui tournent avec une aisance parfaite, firent disparaître la manière sèche, crue et tranchante à laquelle avaient sacrifié Piero délia Franccsca, etc. «

Cette influence éclate plus particulièrement chez Michel-Ange, que l'on a trop souvent représenté comme ne devant rien à personne, et comme sorti tout armé, à l'instar de Minerve, du cerveau de Jupiter. Nul artiste de la Renaissance n'a été au même point que lui tributaire de l'antiquité; mais nul aussi, hâtons-nous de l'ajouter, n'a apporté plus d'indépendance dans ses tentatives, je ne dirai pas d'imitation, mais d'assimilation et de résurrection. Des créations comme les siennes échappent, il faut bien le reconnaître, à l'esthétique ou à l'histoire de l'art, sciences qui s'appliquent surtout à la moyenne des produc-

tions d'une époque. Le propre du génie est de renverser comme d'une chiquenaude le laborieux échafaudage de nos prévisions et de nos hypothèses.

Le trait par lequel le sculpteur du xvf siècle s'est le plus rapproché de l'art hellénique, c'est incontestablement la prédilection pour la figure humaine dépouillée de tout costume et de tout attribut contemporain. Le costume change, le corps humain ne change pas, et c'est pour cela que les créations de Michel-Ange seront éternelles. D'un bout à l'autre de son œuvre, depuis le Combat des Centaures et des Lapithes jusqu'au Jugement dernier, partout éclate la réaction contre le costume de son temps, qui lui paraissait étriqué; partout il prêche le retour à la noble simplicité du costume antique; partout la toge, la tunique, les sandales, ont repris la place usurpée par les modes, somme toute si séduisantes, de la Renaissance parvenue à son apogée. Supposez chez lui les types et les accoutrements contemporains interprétés comme chez les Primitifs, avec la toque ornée de plumes, le justaucorps, les chausses collantes, les souliers épatés ou à la poulaine; supposez chez lui les gentilshommes élégants et raffinés du xvi" siècle : le géant florentin aurait-il ainsi plané au-dessus des temps modernes, comme l'oracle par excellence auquel les faibles viennent demander des forces, et les découragés de l'espérance !

Le goût de l'abstraction et la poursuite de l'absolu ne contribuèrent pas moins à placer Michel-Ange à côté des sculpteurs de l'antiquité et à le ranger parmi les sectateurs de Platon, parmi les idéalistes à outrance (p. 74). Et tout d'abord, ses types ne sont-ils pas des formules sorties de son imagination, et non des portraits ! En pouvait-il être autrement chez un artiste qui dédaignait l'individu pris isolément et qui se bornait, tout au plus, à interroger les cadavres sur la structure osseuse du corps humain et sur le jeu des muscles! Ses types, comme ceux de la plupart des Écoles grecques, nous transportent au delà du monde réel, nous font entrer dans le domaine des idées pures, sans tous les atermoiements, les compromissions, et même sans l'intimité, qui prêtent tant de charme aux tentatives des Primitifs : de tâtonnements, de naïveté, il n'en est plus question ici. L'artiste règne en maître, en despote : il rend des décrets, il ne fait plus de confidences.

Nul artiste n'était moins fait pour le portrait, c'est-à-dire pour le genre d'ouvrages dans lequel il finit le plus abdiquer ses préférences, son idéal, pour s'attacher uniquement à reproduire le modèle que l'on a devant soi. Michel- Ange l'a compris; jusque dans les figures des Médias, il a renoncé à rechercher la ressemblance physique'.

Aussi ses créations ont-elles, comme celles des trontons du Parthénon, quelque chose d'impersonnel; elles sont composées de traits empruntés à une foule de personnages, dignes en ceci de l'Hélène peinte par Zeuxis pour

I. Michel- Ange ne fit qu'un portr.iit, celui de son ami Toninnso de' Cavalieri, parce qu'il avait horreur de chercher et de reproduire la ressemblance d'une personne vivante, à moins qu'elle ne fût d'une beauté infinie.

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les Crotoniates; elles forment, non pas la représentation de telle ou telle individualité, mais la quintessence même de tel ou tel caractère.

Et comme la conception même est antique ! Ces Jrts personnifiés par des prisonniers, \eJour, la A^uit, le Crépuscule, Y Aurore, s'incarnant dans des hommes ou des femmes, n'est-ce pas le polythéisme grec dans tout son éclat! Le goût de l'allégorie forme en effet un autre lien entre l'art de Michel-Ange et celui de l'antiquité. Aucun artiste n'y a sacrifié dans la même mesure : ce ne sont chez lui que personnifications des phénomènes de la nature ou des forces morales : il n'est pas jusqu'au fatalisme d'un Eschyle qui n'éclate dans le Prométhée, dans le Phaéton, dans VIxion du Buonarroti !

Il y avait d'ailleurs dans l'art du grand sculpteur florentin autant de points de contact avec l'art de Phidias que de dissemblances. Abstraction faite des statues dans lesquelles il s'est astreint à une imitation plus ou moins rigoureuse de l'antique (telles que le Bacchus, le Cupidon agenouillé ou encore le Cupidon eudormt), Michel-Ange s'éloigne des modèles antiques par sa manière de traiter le nu, comme par sa manière de traiter la draperie. Les Grecs cherchaient une forme harmonieuse, un modelé pur et r3-thmé : Michel-Ange cherchait un modelé puissant, au risque d'être heurté, et des lignes pittoresques : il voulait que ses statues fussent criantes de vérité et de vie. Ses draperies, loin de se mouler harmonieusement sur le corps, tout en s'accordant par le parallélisme des plis avec les lignes de l'architecture qui l'encadrent, se répartissent avec la plus grande irrégularité ; bouffies dans certains endroits au point de ressembler à des paquets de linge mouillé, maigres et insuffisantes dans d'autres; jamais pures ni décoratives : rien de plus opposé sous ce point de vue à l'art de Phidias. L'œuvre du sculpteur grec n'est que rythme et harmonie : l'œuvre de Michel-Ange est avant tout vie et passion. Il se soucie bien de ménager les transitions, d'équilibrer les masses ! Ce qu'il veut, c'est frapper, frapper fort.

Même antagonisme dans l'expression des passions ! Chez les Grecs, l'effort physique seul arrive à troubler la sérénité des traits, comme chez le Discobole ou le Satyre dansant; partout ailleurs la physionomie est inaltérable. Chez Michel- Ange, au contraire, la passion déborde sans nul frein, et le corps, quelque vigoureux qu'il soit, avec ses muscles d'athlète, n'est que le jouet des impressions qui agitent l'âme.

Michel-Ange, à cet égard, serait-il donc absolument indépendant de la tradition antique? Oui, si nous ne considérons que la Grèce pendant l'Age d'Or; non, si nous envisageons la statuaire de la décadence, l'Ecole de Pergame et l'École gréco-romaine. Là nous trouvons une série de statues ou de groupes dans lesquels la recherche du mouvement, de la vie, de la passion, l'emportent : la Gigantomachie de Pergame, le Laocoon, le Torse du Belvédère, le Marsyas, le Gladiateur mourant. Là sont les ancêtres et là les modèles de Michel-Ange.

Cette étude, il serait plus juste de dire cette interprétation, cette intuition,

si indépendantes et si originales de la statuaire antique, permirent à Michel- Ange de réaliser les tours de force que l'on sait.

Prenons la plus ancienne de ses Madones, le bas-relief de la « Casa Buonarroti » à Florence. L'artiste s'y proposait — c'est Vasari qui nous l'affirme, et nous le devinerions aisément, même sans le témoignage du biographe — d'imiter Donatello. Il y réussit : même recherche de la névrose (ce néologisme a du moins l'avantage de traduire clairement ma pensée), mais tous ces traits portés à leur maximum d'intensité et en quelque sorte décuplés. Nous touchons au doigt, en un mot, la diflérence entre l'art à ses débuts et l'art à son apogée.

Une autre production de la jeunesse de Michel-Ange, le bas-relief représentant le Combat des Centaures et des Lapithes, également à la « Casa Buonarroti », contient en germe toute la passionnologie de l'ère nouvelle. Dans cette ébauche, on n'admire pas seulement la souplesse et la chaleur de la ftcture, le naturel et la hardiesse des enlacements, la sûreté des attitudes et l'imprévu des raccourcis, on s'extasie encore davantage devant l'éloquence des gestes, de ces gestes de révoltés, devant la fierté de ce jeune homme debout, la poitrine rejetée en avant. La forme longtemps rebelle cède enfin à l'artiste : il pétrit comme une cire molle la figure humaine. Un peu plus d'air, et le morceau serait inimitable.

Quelques années plus tard, en 141)", prenait naissance la Piclà destinée à la basilique de Saint-Pierre de Rome. La Vierge — assise sur le rocher du Golgotha, la tête (aux traits juvéniles) couverte d'un pan de son manteau, les draperies extraordinairement amples, retombant en désordre — soutient sur ses genoux le cadavre de son fils; sa droite supporte le buste du supplicie, dont la tète retombe mollement; sa gauche, levée par un geste involontaire, semble proclamer l'immensité de son deuil. La tête baissée, les regards fixés sur le cadavre, elle est impuissante à se détacher de ce spectacle lamentable. Nulle trace d'une origine divine dans les deux figures, mais la douleur et la souffrance humaines dans ce qu'elles ont de plus déchirant, et c'est pour cela que la Pielà n'a cessé depuis bientôt quatre siècles de provoquer une émotion si profonde.

Tout paraît extraordinaire dans cette page tameuse : d'abord le mouvement et la vie indicibles que l'artiste a introduits dans le groupe, l'attitude à la fois si aisée et si poignante des deux figures, la souplesse des draperies, la science prodigieuse avec laquelle il a modelé le cadavre, qui rend si bien, d'après l'heureuse expression de M. Guillaume, la mort sans la rigidité ' : muscles, veines, nerfs disposés sur la structure osseuse témoignent de la connaissance la plus approfondie de l'anatomie, et cependant ici la science se dissimule sous l'émotion, et il V a encore plus d'éloquence que de vérité dans le corps de ce fils qui