LA TRADITION. RECRUDESCENCE DU CLASSICISME

ANTiaUES : RUINES ET MUSEES. LES SUJETS ANTIQUES.

INFLUENCE DE u'ANTiaUITÉ SUR LE STYLE.

LES DOCUiMENTS

l'allégorie. —

es Primitifs avaient tenu la balance égale entre la nature et l'antiquité. Chez leurs successeurs, malgré une toule d'exceptions honorables, l'antiquité tend ;\ prendre le dessus, au point de vue des idées non moins qu'au point de vue du style. Les architectes, les premiers, sacrilîent X la manie imitative, sous la double influence des ruines antiques et de Vitruve. Les sculpteurs ne s'appliquent pas moins à se régler sur les modèles de la Grèce et de Rome, sauf Michel- Ange, qui sait montrer une originalité si puissante dans les Tombeaux des Médias, dans le Moïse, dans les Esclaves du Louvre. Quant aux peintres, beaucoup d'entre eux résistent victorieusement : Léonard de Vinci, le Pérugin, Raphaël, jusque vers les débuts du règne de Léon X, les Vénitiens. Mais ce qui était ignorance chez le Pérugin était chez Léonard et chez Raphaël puissance d'assimilation : ces deux maîtres surent s'inspirer des chefs-d'œuvre antiques sans les copier, se pénétrer de leur esprit sans tomber dans une imitation servile. De l'attitude de Raphaël vis-à-vis de l'antiquité, j'aurai à reparler sans cesse dans la suite de mon travail. En ce qui touche Léonard, bornons-nous

ici à constater que, s'il n'admettait pas la sécheresse inhérente à la sculpture romaine proprement dite, il a très certainement utilisé, pour ses types d'adolescents comme pour le rythme de ses compositions, quelques très beaux basreliefs grecs. Il lui hillait des figures animées, ailées, quelque chose comme Tadmirable Victoire qui conduit le char sur l'arc de triomphe de Titus. Par contre, dans ses écrits, il invoque sans cesse le témoignage des anciens, d'Archimède, de Vitruve, de Pline. L'ornementation eniin, si intimement liée à l'architecture, subit autant que celle-ci le joug des anciens. Sauf chez l'inimitable Jean d'Udine, ce décorateur hors ligne, les éléments vivants et pittoresques, encore relativement nombreux pendant la période précédente (voy. t. I, p. 235, 324-326), s'effacent de plus en plus devant des formules banales et vides.

II n'est pas démontré que la Première Renaissance n'ait pas surpassé dans son enthousiasme pour l'antiquité la Renaissance parvenue à son apogée, qu'elle n'ait pas cru pkis aveuglément en cette cause sacro-sainte, qu'elle ne l'ait pas aimée d'un amour plus ardent. Mais les traditions du moyen âge pesaient lourdement encore sur elle, et il lui fallut modérer ses sentiments; tantôt elle se sentait arrêtée par des scrupules religieux, tantôt par l'insufiisance de ses notions sur une civilisation si longtemps voilée à tous les regards. Est-il nécessaire d'ajouter que cette ignorance même prêtait à ses efforts une naïveté et une fraiclieur que l'on ne retrouvait pas chez les cinquecentistes. Et puis le réalisme venait à tout instant corriger chez elle les excès du classicisme.

Le XV'' siècle s'était jeté en affixmé sur les créations du panthéisme, si favorables à l'art plastique. Le siècle suivant procède avec plus de mesure et plus de méthode; son admiration gagne en étendue ce qu'elle a perdu en vivacité. C'est 1:1 raison opposée à l'instinct, c'est l'amour dans le mariage succédant à une folle passion de jeunesse; l'étude de l'antiquité dégénère en habitude et en besoin; on n'ose presque plus l'appeler un culte; souvent même il y perce un symptôme de lassitude. (Quoi de plus commode en effet que de puiser dans ces trésors ouverts à tous, sur lesquels personne n'élevait de prétentions de propriété artistique, que de frire entrer sa pensée dans des moules tout préparés, des moules éprouvés par une sanction dix fois séculaire ! )

Pour que les dieux et les déesses de l'Olympe aient éveillé, lors de leur résurrection, des sympathies si profondes, il fallait qu'il y eut en eux autre chose que le souvenir de l'idolâtrie, d'un culte depuis longtemps éteint : il fallait qu'ils personnifiassent soit des qualités morales, soit des forces physiques, qui sont de tous les temps; et de fiiit ils les ont personnifiées avec tant de netteté ou d'éclat, que même de nos jours on n'a pu trouver pour ces qualités ou pour ces forces des formules plus parfaites. Il n'est pas jusqu'à ces centaines de génies jouant ou travaillant qui n'incarnent la jeunesse qui était dans tous les esprits, tandis que les fiunes et les nymphes incarnent le besoin d'abandon, la vie dans les champs, la retraite dans les forêts, et forment ainsi le pendant des

LA TRADITION ANTlQri:.

poèmes arcadiques. Nous devons donc faire abstraction de la signification religieuse de ces mA'thes pour ne nous attacher qu'à leur sens symbolique ;

ainsi seulement nous comprendrons conunent ils ont vccu jusqu'à nos jours, comment ils vivront aussi longtemps que la civilisation même issue de l'antiquité, cette civilisation née une seconde fois avec la Renaissance.

Les amateurs et les artistes ne furent pas seuls à encourager ou à répandre les souvenirs du monde classique. Le domaine de l'antiquité était si vaste, que toutes les formes de gouvernement, républiques comme monarchies, y trouvaient leur compte : aux unes, elle offrait l'image de la prospérité terrestre; à d'autres, d'éclatants exemples de la justice des dieux, d'un amour farouche de la liberté ou de la puissance de l'Empire romain. Les chefs d'États et les municipalités comprirent rapidement combien ils avaient d'intérêt à invoquer tant de hautes leçons de patriotisme, à personnitrer les grandes forces morales de la société en des figures plastiques parlant si nettement aux yeux. Hôtels de ville et tribunaux s'ouvrirent aux héros de l'antiquité ou aux réminiscences du polythéisme, même dans les régions les plus attardées. Au « Cambio « (la salle des Changeurs) de Pérouse, le Pérugin peignit, comme représentants de la Justice, Camille, Pittacus et Trajan; comme représentants de la Prudence, Fabius Maximus, Numa Pompilius; de la Modération, Scipion, Périclès et Cincinnatus; du Courage, L. Licinius, Léonidas, Horatius Codés, puis Caton, qui tous se prélassent à côté des Sibylles et des Prophètes. Venise, si longtemps réfractaire à la Renaissance, finit par accueillir avec enthousiasme, au palais des Doges, sur les bases de ses mâts, sur les bucentaures, sur ses médailles et ses monnaies, ces images, les plus claires et les plus éclatantes qu'on ait jamais conçues. La mythologie, l'histoire grecque et l'histoire romaine cessèrent par là d'être lettre morte, pour redevenir la chair et le sang de la nation. Au palais municipal de Brescia on choisit, pour personnifier la Justice, un mélange de scènes bibliques et de scènes païennes : V Histoire de Su^einne, — Pljilippe de Macédoine réparant une sentence injuste, — Charoiidas se donnant la mort pour avoir enfreint une loi quil avait promulguée, — Seleucus se crevant un œil et faisant crever l'autre à son fils, — le Jugenuvit de Cambyse, — Manlius condamné à mort par son père, — la Justice de Trajan, — le Jugement de Salomon (fresques attribuées tour à tour à Giulio Campi et à Antonio Campi).

L'antiquité s'assura une place jusque dans l'art de la guerre et sur les engms de destruction. Les figures de Mars et de Bellone servirent à orner les façades des arsenaux ou des casernes, les canons, les cuirasses, les casques; la tète de Méduse devint l'ornement obligé des boucliers (rondache de Léonard de Vinci, boucliers de l'Armeria de Madrid, etc.).

(Constatons en passant que, contrairement à toute présomption, cette époque profondément spiritualiste accueillit sur un pied d'égalité les divinités représentant les forces de la nature et celles qui symbolisaient une idée morale).

Un autre signe des temps, c'est l'apparition, sur les places publiques, de statues monumentales sculptées ou fondues en l'honneur des dieux. Jusque vers la fin du XV" siècle, les sculpteurs, en exécutant les simulacres des divinités païennes, auraient craint de froisser les sentiments des fidèles. Seul Donatello avait eu le courage, dans son Cupidon, de donner au dieu de l'Amour les dimensions d'un être réel. Longtemps ses contemporains ou successeurs

LES COLLIXTIOXS D'ANTIQUES.

n'osèrent pas sortir, pour cet ordre de représentations, du bas-relief ou de la statuette. Voilà que tout à coup Michel-Ange prend pour sujets de statues de grandeur nature Cupidon endonni et Cupidoii bandant son air, Bacchus, Apollon, auxquels font suite le Mercure de Bandinelli, acheté par François I", et des Hercule sans nombre.

Bientôt sur les places publiques se dressent des statues colossales, telles que le Mars et le Xtptnne de Jacopo Sansovino, au Palais ducal de Venise, V Hercule et Cacus de Bandinelli et le Neptune d'Ammanati, sur la place de la Seigneurie de Florence, pour ne point parler du Neptune de Jean Bologne. Les idoles ont repris possession de l'Italie.

Mais, avant d'examiner comment la génération nouvelle comprit et comment elle mit en œuvre tout ce monde de souvenirs, il nous faut déterminer la nature et l'importance des documents qu'elle tenait de l'antiquité, les sources auxquelles elle puisa ses idées, les modèles dont elle se servit pour assouplir ou ennoblir son style. Nous commencerons, comme de raison, par dresser la statistique des idées et des sujets empruntés à la littérature grecque ou romaine; quant aux monuments de l'art figuré, dont l'étude a permis, d'une part, de donner à ces sujets leur couleur locale, de l'autre, de se rapprocher du style antique, nous les passerons en revue dans la seconde partie du présent chapitre.

Quelque nombreux qu'eussent été les modèles antiques découverts ou utilisés par la Première Renaissance, ces ressources comptaient peu au prix de celles dont disposa la génération suivante.

Prenons l'architecture. Certes, la Seconde Renaissance ne remit au jour aucun temple, aucun amphithéâtre, aucune basilique; mais elle étendit ses recherches aux ruines de l'Italie méridionale et de la Sicile (Fra Giocondo, Giuliano da San Gallo, Francesco di Giorgio Martini, Bramante, Morto da Feltro), à celles du midi de la France (Giuliano da San Gallo), ainsi qu'à celles de la Grèce et de l'Asie Mineure (sous les auspices de Raphaël). D'autre part, les fouilles entreprises, par exemple, dans les thermes de Titus à Rome devinrent pour l'ornementation le point de départ d'une ère nouvelle, en lui révélant la catégorie d'ornements si importants à laquelle on donna le nom de Grotesques, et en l'initiant en outre à toutes les ressources de la décoration en stuc. Enfin, et ce seul progrès suffirait pour différencier la Seconde Renaissance d'avec la Première, une série d'architectes éminents s'appliquèrent à serrer de plus près le texte de Vitruve (Francesco di Giorgio Martini, Fra Giocondo, Raphaël, Cesariani, B. Peruzzi, Caporali, le commentent ou le traduisent; la première édition parait à Rome en I4fî'j), tandis que les autres mesurent avec plus de rigueur les monuments antiques existants. C'est à ce dernier rôle que se consacra l'armée d'architectes de la Toscane et de la Lombardie qui s'était abattue

sur Rome : les Cronaca, les San Micheli, les Bramantino Suardi, les Falconeto, les Labacco et tant d'autres.

Dans son célèbre Rapport à Léon X, document qui marque une étape capitale dans ces études, Raphaël insiste pour que les monuments antiques soient dessinés en plan, en coupe et en élévation. Cette innovation ne tarda pas à faire loi; elle présida aux principaux recueils qui se succédèrent à des intervalles de plus en plus rapprochés à partir du règne de Léon X.

Pour la sculpture, sées étaient d'une l'autre Rome leurs (t. I, école d fécondes

les deux grands mupart Florence, de On a vu ailp. 5^) quelle hautes et études

Grotesques du Peiufjin. (Tribunal • del Cambiu ■ à l^erouse).

constituèrent pour la jeunesse artiste les jardins des Médicis. Afin de compléter l'action "de ces modèles muets, Laurent le Magnifique les plaça sous la surveillance d'un sculpteur doublé d'un archéologue, de Bertoido, l'élève de Donatello, le plus ancien en date des conservateurs de musées. Bertoido cumulait probablement ces fonctions avec celles de restaurateur. La Renaissance, en eft'et, et en cela elle fiisait fausse route, n'admettait pas l'on exposât une statue mutilée : elle s'eftbrçait de la compléter, parfois dans des données absolument arbitraires. D'autre part, entraînée par ses tendances littéraires, elle s'obstinait à donner un nom à chacune de ces nombreuses figures antiques, dans lesquelles il ne fout voir que des guerriers gaulois ou des portraits d'athlètes : de l.i à placer dans la main qui manquait l'attribut d'une divinité, il n'y avait qu'un pas : il fut franchi. Ces pieuses supercheries ont donné fort à foire à la critique moderne, occupée, avec une sollicitude si justifiée, à éliminer toute addition parasite.

LES COLLFXTIONS D'ANTIQUES.

A Rome, le pape Paul II (1464 à 1471) avait réuni une inestimable série de bronzes, de pierres gravées, d'antiquités de toute sorte, qui fut malheureusement dispersée après sa mort. Mais Sixte IV reprit, sur un plan plus vaste, plus libéral et plus méthodique, les tentatives de son prédécesseur, et attacha son nom à la fondation du musée du Capitole'. Ce musée comprit à l'origine la Louve de bronze, un buste de Doviitien et un Hercule, tous deux également en bronze, le Lion dévorant le cheval, le Tireur (Tépine, la « Zingara », que l'on a essayé d'identifier au Camille de bronze du Capitole , et une foule de bustes. Parmi les morceaux qui vinrent enrichir dans la suite la collection municipale , il convient de citer un buste colossal de Commode et un sarcophage trouvé sur la voie Appienne.

Le musée du Belvédère, fondé par Jules H, ne tarda pas à comprendre une série de statues toutes nouvellement découvertes et dont l'étude permit à l'art italien de triompher des dernières difficultés :

V Apollon, le Laocoon, le

Torse, VAriadne ou Cléopâtre, ['Impératrice Sallustia Barba Orbana, sous les traits de Vénus, Commode, le Tibre, le A7/, deux Antinoiis.

En dehors de ces deux musées publics, les palais de Rome, et jusqu'aux

I. Sur les collections romaines, vov. Raphaël, sa vie, son (euvre et son temps, 2' édit., p. 6o2 et suiv.

Urolesques de Raphaël. (Loges du Vatican.)

n. It.alie. L'Affê dOr.

io6 HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

ateliers ou boutiques d'artistes, renfermaient des milliers de marbres, de bronzes, de pierres gravées, d' « anticaglie » de toute sorte, depuis la fomeuse collection du cardinal Grimani, qui alla plus tard enrichir Venise, sa ville natale, jusqu'à celles d'amateurs obscurs, entraînés aux plus lourds sacrifices par l'enthousiasme universel.

Pour nous taire une idée de la prodigieuse accumulation de statues et de bas-reliefs antiques dans les musées, les palais, les maisons de Rome, pendant le premier quart du xvi" siècle, il suffit de parcourir YOpiiscidnin de MirabiUhus iirl'is Roiiur d'Albertini (i5io), les Epigraiiiiiuita antiqii.c Uihis de Mazzocchi (ki2i), les Aiitiquaria d'Andrca Fulvio (i5i3) et les AiiliijiiiUtlcs Urhis du même auteur (1.-127). Et que sera-ce quelque vingt ou trente-années plus tard, lorsque AIdrovandi publiera son catalogue DcUc Slalne nnticl.v pcr tiiUa Routa in divcrsi luoghi si veggono (i556)!

Ne quittons pas la Ville éternelle sans signaler les services que rendirent à l'art les investigations ou les fouilles entreprises dans les édifices antiques, tels que les Thermes de Titus : elles révélèrent aux artistes de la Renaissance cette branche si intéressante de l'ornementation à laquelle ils donnèrent le nom de

GROTKSaUES.

En dehors de Rome et de Florence, on trouvait des choix plus ou moins riches de statues et de bas-reliefs, plutôt que des Musées dignes de ce nom. A Ferrare, les princes d'Esté avaient formé une série très nombreuse de médailles ou de pierres gravées; mais de marbres, peu ou point. A Mantoue, la marquise Isabelle, malgré ses efforts persévérants, ne parvint à réunir que quelques morceaux d'élite. Venise n'entra en possession d'une collection véritable qu'en i523, grâce à la munificence du cardinal Grimani, qui fit don à la République des belles antiques conquises à Rome. A Milan, Ludovic le More possédait quelques statues isolées, mais non un ensemble comparable à ceux des Papes ou des Médicis. Il tenta l'impossible pour conquérir les dépouilles de ces derniers, mais sa tentative échoua.

Bon nombre d'artistes se firent collectionneurs : l'orfèvre Antonio da San Marino possédait une statue de Vénus, Mantegna une Fanstine, ses beauxfrères, les Bellin, un buste de Platon et un torse de Vénus, qu'ils attribuaient, est-il nécessaire de l'ajouter, à Praxitèle. Faute de mieux, on se contentait, comme Antonio da San Gallo, d'une pierre gravée pouvant servir de cachet '.

Certains archéologues s'occupaient aussi dès lors de former des séries iconographiques. En i5i7, Andréa Fulvio publiait à Rome, sous le titre de llhistriuni Imagines, un recueil de gravures reproduisant d'après les médailles les portraits

I. Lcttere pittoriche, édit. Ticozzi, t. VIII. p. ;()-3.^. — Calalogiif de la collniioii iV Autographes de M. B. Fillon, séries IX tt X, n" 2ui)Q.

LES SOURCES Lll ri,RAIRl-:S.

des empereurs et des personnages célèbres de l'antiquité. Un peu plus tard, en l?2i, la collection de portraits si précieuse, réunie par Paul Jove, passait déjà pour fort riche ', ce qui n'empêchait pas ce savant de publier des portraits de fantaisie lorsque les documents authentiques lui faisaient défaut : tel le portrait de Romulus publié en tète de ses Eloges.

Quelques fureteurs — Raphaël était du nombre — allaient jusqu'à mettre à contribution les manuscrits. Le célèbre Virgile du Vatican, qui date du i\" ou du V" siècle, et qui appartenait alors à Bembo, fournit au Sanzio un des motifs

La Peste de Phrv^le.

Fac-similé d'une estampe gravée par -Marc-Antoine d'après Raphaël.

de la Pesle de Phngie ou Morhelto, gravée par Marc-Antoine, l'Apparition à Énée des Pénates de Troie'.

Pendant la période nouvelle dont nous nous occupons, les sources littéraires restèrent, à quelques e.xceptions près, les mêmes que chez les Primitifs : les Métamorphoses d'Ovide, l'Enéide, les Décades de Tite-Live, les écrits de Lucien (voy. t. I, p. 241-245), probablement aussi les Tableaux des Philostrate. Les tragiques et les comiques grecs ou latins, Eschyle, Sophocle, Euripide, Aristophane, Plante, Térence, Sénèque, furent à peine mis à contribution, par suite

1. Gaye, Carleggio, t. II, p. i5l. — Schmarsow, Meh^xo da Forli, p. 208-242.

2. De Nolhac, Petites Notes sur TArt italieti, p. 1-4. Paris, 1887.

io8 HISTOIRE DE LART PENDANT LA RENAISSANCE.

de je ne sais quelle paresse intellectuelle. Seul Michel-Ange, fidèle à son pessimisme, s'attaqua à quelques-unes de ces scènes si propres à faire ressortir la colère et l'inexorabilité des Dieux, le Châtiment de Pmncthée, auquel il faut ajouter la 0)iite des Titans et la Clinte de Phaéton ' (voy. aussi ci-contre, p. 109).

La tendance à pénétrer plus profondément dans l'esprit de l'antiquité perce d'ailleurs en plus d'une occasion : on abandonne les Fables d'Ésope comme trop enftntines; on emprunte à Apulée le mythe de Psyché, aux Philostrate le tableau des Amours jouant avec des pommes (dessin de Raphaël, au Louvre). Parfois, la fontaisie individuelle s'en mêlant, on va jusqu'à déterrer les apologues les moins connus. Telle est cette variante de la légende d'Hercule entre la Vertu et le Vice, élaborée par le sophiste Prodikos et rapportée par Xénophon : (1 Minerve, debout à côté d'un jeune homme nu, assis, lui montre la Gloire et l'invite à la suivre; l'Oisiveté et la Paresse, derrière lui, le dissuadent. Dans le bas, une sorte de rustre, assis sur une écrevisse et ayant deux colimaçons sur les coudes; près de lui, une figure analogue avec un bouquet de pavots à la main. » Ce sujet fut traité en peinture par G. -F. Caroto, à Vérone, et plus tard par A. Carrache, à Rome, au palais Farnèse.

Veut-on toucher du doigt la différence entre le mo}-en âge et la Renaissance, entre l'art populaire et l'art aristocratique, la voici : au moyen âge, un artiste n'aurait pas traité un sujet qui n'eût pas été compris de la majorité des spectateurs ; au xvi'' siècle, il choisira le thème le plus spécial, comptant sur la sagacité des érudits pour le deviner, sur les mérites de l'exécution pour le faire accepter.

Grâce à la variété des matières qu'elles embrassent, les Métamorphoses d'Ovide forment comme le bréviaire des artistes de la Renaissance. Ceux-ci n'ont pas cessé d'y puiser à pleines mains, depuis les auteurs des plaquettes jusqu'à Pontormo, qui les peignit en i5i3 sur les chars de carnaval de Florence, jusqu'à Caraglio, qui publia les amours des Dieux en quinze pièces, et les Divinités de la Fable en vingt (i520), jusqu'à Bonasone, Ghisi, et tant d'autres, jusqu'aux Dosso de Ferrare, dans leurs cartons de tapisseries. Le chef-d'œuvre d'Ovide jouit en outre

I . On retrouva le mythe si ingénieux et si pathétique de Prométhée sur deux phiquettes en bronze (Molinier, t. II, p. 333, SSg). Quant à la OnUc de Pljaéton, elle reparaît sur une gravure d'Agostino Veneziano reproduisant un dessin de l'école de Raphaël, ainsi que sur une majolique (Delange, pi. LV'I). Citons encore, dans le même ordre d'idées, deux gravures retraçant le Supplice d'ixioii et le Supplice de Tantale (Passavant, t. VI, p. 97, 107).

Pour éviter la multiplicité des renvois bibliographiques, on rappellera ici que la mention des plaquettes en bronze est empruntée à l'ouvrage de M. Molinier : tes Bronies de la 'Renaissance; tes Plaquettes (Paris, Rouam, 1886, 2 vol. in-8°); celle des majoliques, au Recueil de Faïences italiennes des -Vl'', .VIT et AT//' siècles, de MM. Delange et Darcel (Paris, i86q); celle des médailles, aux Mèdailleurs italiens, de M. Armand (Paris, 1883-1887; 3 vol.); celle des , gravures, au Peintre graveur, de Bartsch (Vienne, l8o3-l82l ; 21 vol.), ou au Peintre graveur, de Passavant (Leipzig, 1860-1864; 6 vol.). Quant aux sculptures ou peintures mentionnées dans ce chapitre, j'en ai emprunté la liste à Vasari, à moins d'indication contraire.