L. Muntz. — 11. Italie. L'Age d'Or. Sp
hi,o HISTOIRE DE LART PENDANT LA RENAISSANCE.
triote de Vasari, le miniaturiste, peintre et architecte dom Bartolomnieo delLi Gatta, abbé de San Clémente d'Arezzo. M. Milanesi commence par établir que Vasari est le seul auteur qui mentionne cet artiste. Puis il essaye de démontrer que les renseignements qu'il nous a fournis sont tous de pure fantaisie. D'après le biographe, dom Bartolommeo aurait appartenu au couvent des Anges de Florence : vérilication laite, aucun religieux de ce nom ne figure sur les registres de la corporation. D'après le biographe, les miniatures des livres de chœur de l'église San Martino de Lucques seraient l'œuvre de dom Bartolommeo : or ces miniatures ont, selon toute vraisemblance, pour auteurs un certain enlumineur lucquois nommé Bartolommeo et dom Giuliano Amadei. Le biographe fait honneur à dom Bartolommeo de la fresque du Christ rciiicttaiil les clefs à saint Pierre, dans la chapelle Sixtine; mais ou sait aujourd'hui que cette fresque doit être restituée au Pérugin, peut-être assisté de Fra Dianiante. Passe-t-on en revue les tableaux attribués par Vasari à l'abbé de Saint-Clément, on y découvre deux mains différentes : les uns rappellent Piero délia Francesca, les autres Luca Signorelli, etc.
M. Milanesi convaincra-t-il ses lecteurs? J'en doute. Vasari était trop bien inlormé des choses d'Arezzo, sa ville natale, pour avoir admis sans preuves l'existence d'une personnalité aussi considérable. De nombreuses peintures montrent en outre une individualité bien tranchée. Je citerai en première ligne le Saint Roch debout (salle IV, n" 9) du Musée d'Arezzo. Ce morceau se 'distingue par sa grande tournure, unie à une conception assez réaliste; on y reconnaît de prime abord l'influence de Piero délia Francesca. Le coloris brun des chairs et la précision du modelé rappellent de la manière la plus frappante le Saint Jérôme de la cathédrale d'.Arezzo, également attribué à dom Bartolommeo. Le Saint Roch à genoux (même salle, n" 18) offre des qualités non moins sérieuses : la gamme, formée de gris, de noir et de brun, témoigne d'une rare entente du coloris; le dessin est serré et vigoureux. Ici encore, et surtout dans la figure du Christ apparaissant dans les airs, on retrouve les leçons de Piero, qui n'a séjourné nulle part sans laisser une trace profonde; c'est le même esprit rationaliste, — si foncièrement opposé à la tradition mystique du moyen âge, — que dans les fresques de l'église San Francesco.
A Cortone, une peinture de l'église San Domenico, un Couronnement de la Vierge, offre une recherche, non moins grande, du caractère; à force d'ascétisme les personnages touchent presque au sublime.
On attribue à un autre peintre d'Arezzo, à Lorentino di Andréa, une Madone trônant et deux saints (avec la date 1482) au Musée d'Arezzo. Cette composition se rapproche, elle aussi, de la manière de Piero délia Francesca.
Le désir de se découvrir des artistes poiu' ancêtres a amené l'historien par excellence de l'art italien .1 donner place dans son recueil à im Lazzaro Vasari,
qui aurait cultivé la peinture à Arezzo pendant la première moitié du xv" siècle. Mais l'érudition, l'implacable érudition, a £iit justice de cette pieuse légende — on n'ose dire de cette pieuse supercherie, — car Giorgio Yasari a très certainement été sincère dans son assertion : elle nous a appris que son aïeul Lazzaro fut sellier, non peintre. Quant à son fils Giorgio, le père du biographe, il pratiquait l'art du potier, l'industrie des vases, d'où le surnom de Vasari.
Quoique située en Romagne, non en Toscane, Forli n'était pas tellement éloignée de Borgo San Sepolcro que les leçons de Piero délia Francesca ne pussent y pénétrer. Piero entretenait d'ailleurs des relations suivies avec une ville plus rapprochée de Forli : je veux parler d'Urbin. Ainsi s'explique comment il a pu agir à distance sur le plus célèbre des Forliviens, Melozzo degli Ambrosi'. Mais ici s'élèvent diverses difficultés dont je dois au préalable entretenir le lecteur. De prime abord, Melozzo parait une émanation de Mahtegna, avec quelque chose de moins précis et de plus ample, avec plus d'abandon. Comme son prototype, il a un faible pour les effets de perspective et les raccourcis, mais, comme lui, il sait à l'occasion donner à ses figures une liberté et une grâce souveraines. La fresque représentant Sixte IV nommant Platina préfet de la \'aticane peut se rattacher aux portraits de la famille des Gonzague, peints par Mantegna dans la « Caméra degli Sposi » ; de même les Anges musiciens de la sacristie du Vatican se rapprochent, par leur rvthme merveilleux, àtsMuses du maître padouan, avec cette diff"érence que Melozzo y a mis une suavité et un élan inconnus à son devancier.
J'ajouterai que l'anneau entre Mantegna et Melozzo serait facile à découvrir : un artiste de Forli, Ansuino, avait figuré à Padoue parmi les disciples du Squarcione, parmi les collaborateurs de Mantegna; il avait travaillé aux fresques de l'église des « Eremitani ».
Cependant ni les types ni les draperies de Melozzo ne rappellent ceux de Mantegna. Les figures d'enfiints ou d'anges de celui-ci, si caractéristiques, avec leur petite bouche et leur nez aux narines dilatées, leur peau comme gonflée, ne se retrouvent nulle part chez le peintre de Forli; à cet égard Melozzo se rapproche plutôt de Benozzo Gozzoli (bouche en cœur ou pincée, nez retroussé, épais cheveux blonds). De même ses draperies, d'une ampleur excessive, jurent avec les draperies, si écrites, de Mantegna, sauf peut-être dans le Christ du Quirinal. On pourrait multiplier ces exemples et établir entre autres que Mantegna avait atteint à la beauté et à la liberté par une étude assidue de l'antique et que Melozzo y atteignit par une sorte de travail intime.
I. BiBL. : G. R(cggiani), P., Alcune Meniori,- intoriio il pittore Marco Melono da Forli. Forli, 18.34. — Melchiorri, 'Notifie intorno... Meloi:;o ila Forli. Rome, 1834. — Crowe et Cavalcaselle, Histoire de la Peinture en Italie, t. III. — E. Mùntz, les Peintures de Meloiio da Forli et de SCS Contemporains à la Bibliothèque du Vatiean d'après les registres de Platina. Paris, 1875 (extr. de la Ca:^ette des Beaux-Arts). — Schmarsow, Meloi:;o da Forli. Berlin et Stuttgart, 1886 (monographie d'une importance exceptionnelle).
].\ Mi-siorr, pak Meluzzo da Foki.1. (National (ialllkv.I
h>)4 IIISTOIRK DK L'ART PENDANT LA RKNAISSANCL.
S.ms nier l'influence plus ou moins indirecte de Mantegn.i, il faut reconnaître que l'influence de Piero délia Francesca perce à tout instant chez le peintre de Forli. Il est certain en outre que des éléments ombriens, peut-être même fl.'.mands, contribuèrent à donner au style de celui-ci sa marque particulière.
La biographie de ce maître éminent — un des rares Précurseurs que Charles Blanc ait admis dans V Histoire des Peintres — tient en peu de mots. Sa vie fut sérieuse et digne. Par un trait d'indépendance inconnu aux artistes de son temps, il se retira de la cour pontificale après la chute de son protecteur le comte Girolamo Riario et, quelques instances qu'on pût faire auprès de lui, il passa ses dernières années dans la retraite. Son œuvre a la même régularité que sa vie, sans curiosité fébrile, sans excès de production : peintre grave et lovai, il ne fut jamais un fabricant de peintures.
Melozzo degli Ambrosi naquit à Forli en 14S8. Dès 1460, ainsi à l'âge de vingt-deux ans, il semble avoir fait une première apparition à Rome, où il exécuta pour Alessandro Sforza de Pesaro la copie d'une J'ievi^e dite de saint Luc.
Un buste du Christ, conservé au musée de Città di Castello, et peint dans la manière flamande, serait, d'après M. Schmarsow, une des premières productions originales du jeune maître. Il aurait en outre peint à Rome deux tableaux, destinés à la basilique de Saint-Marc, les figures en pied de Saint Marc l'Évaii- (;éliste et de Saint Marc Je Pape; ces figures, encore bien archaïques, sont d'une gravité qui touche à la raideur.
Après cette apparition à Rome, Melozzo se rendit à Urbin, où il peignit, en 1474-1475 selon toute probabilité, pour la bibliothèque du duc Frédéric, une série de tableaux consacrés à la personnification des Arts libéraux. De ces tableaux, quatre nous ont été conservés : deux d'entre eux, au Musée de Berlin, représentent la Dialectique et V Astronomie; les deux autres, à la National Gallery de Londres, la Musique et la Rhétorique. Quant aux tableaux du château de Windsor (le duc Frédéric trônant et écoutant, en compagnie de son fils Guidobaldo, une leçon de Victorin de Feltre) et de la galerie Barberini à Rome (le duc Frédéric agenouillé devant un pupitre en compagnie de son fils Guidobaido), ils ne paraissent pas se rapporter à la même série.
Les Arts libéraux séduisent par le mélange de figures allégoriques, tour à tour graves ou fraîches, et de personnages réels. (L'adolescent représenté aux pieds de la Musique est Costanzo Sforza de Pesaro, le beau-frère de Frédéric. Quant au personnage barbu, aux traits énergiques, représenté aux pieds de V Astronomie, ce serait, d'après M. Schmarsow, Ottaviano Ubaldini, le parent et le confident de Frédéric.)
L'influence de Justus de Gand, qui travaillait à côté de Melozzo, perce en plus d'un endroit, par exemple dans cette belle figure de la Musique, fraîche comme une Flamande de Memling et cependant gracieuse comme une Floren-
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tine de Botticelli ou de Filippino Lippi. Le soin avec lequel sont reproduits les ornements des vêtements de brocart ou des tapis décèle également une influence septentrionale.
Les personniilcations des Arls Libéraux ont peut-être trop d'ampleur; je veux dire que la silhouette n'en est pas assez accusée et que les vêtements cachent trop la torme du corps. La structure des trônes sur lesquels elles siègent offrent de leur côté des formes architecturales quelque peu trapues, mais en tout cas pleines et fermes, et qui rendent témoignage de l'extrême sérieux et de l'extrême conviction propres au maître. Les deux morceaux conservés à Berlin semblent d'ailleurs avoir été indignement repeints.
La recommandation de Frédéric ne pouvait qu'être toute-puissante auprès de la cour de Rome, à laquelle le rattachaient dès lors, outre ses fonctions de capitaine général de l'Eglise, le mariage de sa fille Jeanne avec Jean délia Rovere, neveu de Sixte IV (1475). Melozzo ne tarda pas à entrer au service du pape : les pièces comptables nous le montrent occupé à la Bibliothèque du ^'atican en 1477, puis de nouveau en 1480. Xous reviendrons tout à l'heure sur ces peintures.
La ville et le sanctuaire de Lorette constituaient un des iîefs de l'insatiable Sixte IV. Plus de trente années durant, de 1476 à 1607, son neveu, le cardinal Girolamo Basso délia Rovere, occupa ce siège opulent. Fidèle aux principes des souverains de la Renaissance et de son oncle en particulier, il voulut taire de la propagande au moven des œuvres d'art, et continua brillamment l'œuvre de ses prédécesseurs.
La tâche assignée à Melozzo (en 1478, d'après M. Schmarsow) consista dans la décoration d'une chapelle octogonale dite du Trésor. L'artiste orna la coupole de huit figures de Prophètes, assis et méditant, puis de figures d'Auges, tenant les instruments de la Passion, et enfin de Chérubins. Des ornements classiques, d'une grande fermeté et d'une grande saveur, — torsades, oves, vases, grecques, dauphins accolés, palmettes, etc. — encadrèrent les figures.
Se conformant à la tradition, Melozzo choisit pour plusieurs de ses Phophètes le type et le costume des Sarrasins : tels sont Baruch et Zacharie, tous deux coiffés d'un turban. Les autres, -avec leurs fronts dénudés et leurs barbes postiches, se rapprochent de certains types florentins contemporains. Jérémie annonce de la façon la plus saisissante les Patriarches que Filippino Lippi peignit quelques années plus tard à Santa Maria Novella.
Je ne puis m'empêcher de trouver un certain maniérisme dans l'arrangement des figures, par exemple dans Amos, vu de profil, ainsi que dans l'ange qui étend le doigt vers lui. Les anges, aux draperies trop amples, manquent en outre de l'aisance et de l'élégance inimitables de ceux de la basilique des Saints Apôtres : ils sont connue perdiis dans les plis de leurs robes.
'x,6 HISTOIRI-: DK LART PENDANT LA RENAISSANCE.
En 1478, Melozzo, de retour à Rome, prenait part à la fondation de l'Académie de peinture.
La décoration de la tribune de la basilique des Saints Apôtres (exécutée d'après l'opinion commune en 147 2- 1473, d'après Schmarsow seulement quelques années plus tard) fournit au peintre de Foili l'occasion de produire un nouveau chef-d'œuvre. Il y peignit à fresque VAsùiisioii du Chrisl.
Dans ce cycle célèbre, Melozzo s'appliqua surtout, comme l'a déjà constaté Vasari, à l'étude des raccourcis, ainsi qu'on pouvait le voir autrefois dans une frise, en perspective, avec plusieurs personnages occupés à cueillir des grappes de raisin, et plus ouvertement encore dans l'Ascension, où la figure du Christ est si bien en raccourci, qu'elle semble percer la voûte. Nous en dirons autant — ajoute Vasari — du groupe d'anges qui l'environnent et des apôtres qui occupent le bas de cette composition, qui est aujourd'hui même l'objet de l'admiration des connaisseurs. Melozzo déploya également une science profonde de la perspective dans les divers édifices qui ornaient cette peinture.
Lorsque la tribune fut démolie en 171 i, le pape Clément XI fit incruster le fragment principal, le Christ bénissant dans une gloire d'anges, sur l'escalier intérieur du palais du Q uirinal et fit don des autres fragments, parmi lesquels trois têtes d'apôtres et des anges musiciens, .\ la sacristie du A'atican. Si l'influence de Piero délia Francesca se révèle dans la tète d'apôtre aux traits juvéniles, et si la figure du Christ se distingue par la gravité plutôt que par la beauté, en revanche, dans les anges musiciens, quel incomparable mélange de mouvement et de rythme, d'élan et de suavité, de poésie et de style ! Ces figures radieuses, dont le charme ne saurait s'expliquer avec des paroles, sont uniques dans la peinture italienne : elles offrent une originalité, une liberté et une beauté telles, que Raphaël mêhie n'est pas allé au delà.
D'après M. Schmarsow, la tresque de la chapelle de la Conception, dans la basilique du Vatican (achevée en I47<) et démolie en i6oq), dont j'ai fait connaître la composition en mettant au jour un croquis de l'antiquaire romain J. Grimaldi, et dont un tragment se trouve aujourd'hui dans les grottes du \'atican, serait également l'œuvre de Melozzo da Forli. Cette fresque, représentant la Vierge et l'Enfant dans un chœur d'anges, avec saint Pierre, saint Paul, saint François d'Assise, saint Antoine de Padoue et le donateur Sixte IV agenouillé, semble avoir inspiré Raphaël lorsqu'il peignit la Vici\^f de FoJigno. L'attitude de la Vierge, autant du moins que l'on peut en juger d'après le croquis de Grimaldi, offre de réelles analogies dans les deux compositions.
La décoration de la Bibliothèque du X'atican, que Sixte 1\' venait de taire construire, occupa Melozzo à diverses reprises entre les années 1477 et 1481. Il travailla en compagnie du peintre romain Antonazzo, non seulement dans la Bibliothèque secrète proprement dite, mais encore dans la salle ajoutée
