LES DOUZE CESARS

Les graveurs, obligés, dans leurs productions destinées à être répandues à grand nombre, de compter plus rigoureusement que les peintres avec le goût du public, les graveurs, dis-je, ont en outre mis en scène, qui Scipion (tour à tour représenté comme vainqueur d'Annibal ou comme vainqueur de ses propres passions : gravures de Marc-Antoine, du Maître au dé et d'un anonyme; Bartsch, t. XV, p. 3o-3i; Passavant, t. VI, p. 8j), qui Marius en prison , qui Crassus défait par les Parthes (Passavant, t. M, p. i3o, 170, etc.).

Lorsque les idées de dictature commencèrent à remplacer le forouclie attachement pour la liberté, les Doii^e Césars, représentants par excellence de l'autorité politique légitime, s'imposèrent en tous lieux; ils en vinrent, d'après le mot de Burckhardt, à former le pendant des douze Apôtres'. Bornons-nous à citer, outre des portraits en médaillon se chiffrant par centaines, la Présentation à César de la tête de Pompée, tapisserie lombarde de la fin du xv"" siècle, la Mort de Cléopâtre, tableaux de Domenico Puligo et de Piero di Cosimo, les gravures de Marc- Antoine et du Maître de i5i5, celles d'Agostino Veneziano d'après Bandinelli (i^i5) et d'après un élève de Raphaël, une majolique (Delange, pi. XXII), le Monde des Animaux rendant hommage à César, peinture inachevée d'Andréa del Sarto à Poggio a Cajano, les Peuples apportant le tribut à César, peinture de

La iMoit de Lucrèce.

Fac-similé de Festampe de Marc-Antoine, d'après Raphaël.

I. Sur les portraits d'empereurs romains au XV siècle, voy. notre tome I, p. 25o-25l. E. .Muntz. — IL Italie. L'Asre d'Or. 17

i3o HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

B. Peruzzi à Rome, la Mort de César, peinture de V. Tamagni sur la place de Saint-Louis des Français, également à Rome. Mais les maîtres sont rares en tout temps, et bien peu de ces laborieux interprètes surent entrer dans le vif des sujets et surtout les renouveler.

Après la mort de Raphaël, ses successeurs ne se contentèrent plus de choisir çà et là un épisode caractéristique : les Jules Romain, les Polvdore de Caravage, les Maturino, les Perino de! ^'aga, les Rosso voulurent dérouler en des fresques colossales la suite entière de l'histoire grecque ou de l'histoire romaine. La passion pour la méthode fut un de leurs traits distinctifs. Mais n'anticipons pas sur la marche des événements : nous retrouverons les productions de ces épigones dans notre prochain volume.

Je constate, à la décharge des artistes, qu'ici encore, quelque abus qu'ils aient pu faire des souvenirs classiques, ils parlèrent plus souvent que les littérateurs le langage du peuple, vécurent plus longtemps en communion d'idées avec lui. Rien de plus naturel : beaucoup d'entre eux sortaient des classes les plus humbles; leur instruction à tous laissait relativement à désirer : — au fond qu'avaient-ils besoin d'érudition 1 — Et puis , travaillant surtout sur commande, il leur fallait compter plus que les littérateurs avec les goûts de la masse des fidèles.

Il en résulta qu'ils restèrent plus longtemps attachés aux traditions populaires, qu'ils n'apprirent que tardivement à démêler l'histoire d'avec la légende. C'est ainsi que, jusque vers le milieu du xvi'" siècle, les Peruzzi, les Perino del Vaga, les Garofalo, continuèrent d'interpréter, à l'envi des peintres flamands et allemands, les sujets empruntés aux superstitions les plus bizarres du moven âge, par exemple aux Mirahilia iirbis Roiiiic, tels que YApparitioii de la Vierge à r empereur Aiigiisie' .

La résurrection de l'antiquité avait jeté dans la circulation une masse énorme d'idées et d'images, non plus laborieusement conquises par l'effort de générations entières, mais subitement livrées aux convoitises de tout venant, comme le trésor que met au jour la pioche d'un ouvrier ignorant. Cette invasion ne pouvait manquer d'engendrer à la longue la banalité, l'ennui, la dissolution. Les Ecoles comme les individualités s'effacèrent sous une telle avalanche de souvenirs. On en arriva à ne plus voir qu'à travers un prisme, et il en résulta chez certains artistes une véritable impuissance à représenter la réalité; nous en avons pour preuve certains portraits absolument impersonnels, tels que celui de Raphaël gravé par Marc-Antoine et celui de Michel-Ange édité par Pietro de Nobilibus. De là aussi la tendance à donner aux contemporains le costume

1. Pour ce qui est de l'étrange légende du sorcier 'Virgile, je n'en connais pour l'Italie qu'une seule interprétation, et encore date-t-elle du xv siècle : c'est une gravure dans le goût de Baldini (vov. t. I, p. 218). Au nord des .\lpes. au contraire, cette légende tenta Lucas de Leyde, Pencz, Hopfer et bien d'autres.

A (:(.)l LKUR LUfALi:.

des anciens Romains, ou encore à représenter nus des personnages faits pour être vêtus, VHonuiic au drapeau, les Vendangeurs du même Marc-Antoine ', sur l'esprit duquel l'antiquité finit par peser comme une obsession.

Répétons-nous, en guise de consolation, que ceux qui copièrent sans les modifier les formules antiques, auraient tout autant copié, si les circonstances les y avaient poussés, les formules de l'art byzantni ou de l'art gothique. Or, copier pour copier, mieux valait prendre pour modèles des monuments d'un art parfiiit que des productions maigres, raides ou pauvres. Même sans la résurrection de l'antiquité, l'art italien aurait peu à peu tourné à la banalité, par la force même des choses, par cette loi fatale qui préside à l'essor des Ecoles et à leur déclin : dans l'art comme dans la vie politique, comme dans l'existence de chacun de nous, l'affaissement ne succède-t-il pas invariablement à l'effort !

Mais, m'objectera un adversaire à bout d'arguments, ce détachement de jour en jour plus marqué à l'égard des événements ou des hommes ne dérivait-il pas en droite ligne des leçons de l'antiquité, c'est-à-dire des modèles romains, les seuls que l'on connût alors? Erreur, erreur absolue. Combien de monuments fameux, à Rome même, ne retraçaient pas, le plus souvent avec un rare luxe d'informations, les exploits des empereurs, depuis les médailles jusqu'aux arcs de triomphe de Titus, de Trajan, de Septime-Sévère, de Constantin, jusqu'à la colonne Trajane et la colonne Antonine ! documents inappréciables et pour l'iconographie, et pour l'histoire du costume, de l'armement, de l'art militaire. Si les représentations historiques ont eu tant de peine à prendre racine en Italie pendant cet âge d'or de la peinture, la fliute n'en est pas, convenons-en, aux leçons de l'antiquité.

Pour nous résumer, on ne peut que prendre en pitié ceux qui considèrent comme pernicieuse l'influence antique. Jamais, sans les leçons de l'antiquité, la Renaissance n'eût atteint ni à la pureté et à l'ampleur de formes, ni surtout à l'éloquence et à l'éclat des personnifications, que nous admirons dans ses productions. Supprimez ces emprunts, que reste-t-il de l'œuvre de Raphaël? Plus d'Ecole d'Athènes, plus de Parnasse, plus de Galatce, plus de Psyché, plus de Vertus, de Planètes, de Saisons, plus même de génies ou de grotesques, ou d'attributs. Quelque chose comme les plates et lourdes allégories flamandes du temps.

Dans la première partie de ce chapitre, nous avons passé en revue les ressources littéraires ou artistiques que l'étude de l'antiquité offrait à la Seconde Renaissance; les paragraphes suivants ont été consacrés à l'énumération des sujets : mythologie, compositions allégoriques, scènes de l'histoire grecque ou romaine. Il nous reste à rechercher quel parti la génération appartenant à la fin du XV' et au commencement du x\i'' siècle tira de ces enseignements.

1. Comte Henri Delaborde, Marc-Autoim Raiiiwiidi, p. 5i, 179.

i32 HISTOIRE DE LART PENDANT LA RENAISSANCE.

Les progrès dans la connaissance de l'antiquité devaient avoir tout d'abord pour effet de donner la couleur locale véritable à une foule de sujets antiques étrangement travestis par la Première Renaissance (voy. t. I, p. 24<'"! et suiv.). La réalité du costume, des attributs, de la mise en scène, et surtout la vraisemblance des attitudes, des gestes, des expressions, de l'action en un mot, ne pouvaient que s'en ressentir avantageusement. Il y avait encore fort à taire de ce côté, tant pour l'antiquité classique que pour l'antiquité biblique, tant pour la mythologie et les annales d'Athènes et de Rome que pour les Évangiles. Prenons, à titre d'exemple, un épisode du Jugement dernier de Signorelli; ce maître vaillant s'est évertué à }' faire de l'archéologie; au milieu de personnages bizarrement costumés, il a placé un soldat armé à la romaine — sandales, jambes nues, cuirasse avec le lambrequin, — puis un autre également chaussé de sandales, coiffé d'un turban avec un manteau à manches, qui imite maladroitement la toge, enfin un troisième qui porte de larges pantalons noués à la cheville, à la façon des prisonniers sculptés sur les arcs de triomphe : autant de caricatures. Antonio Pollajuolo ne brille pas davantage dans ses essais archéologiques; ses Travaux ifHereiiIe, son Combat entre deux Centaures (gravé t. I, p. 253), son Conduit de Gladiateurs, c'est à la fois la mythologie dénuée de sens et la violation de tous les principes de goût posés par l'antiquité '. Veut-on une preuve de plus? Domenico Ghirlandajo, l'éminent peintre de Santa Maria Novella, nous la fournira. « On rapporte de lui que, dessinant les antiquités de Rome, arcs, thermes, colonnes, cirques, obélisques, amphithéâtres et aqueducs, il mettait tant de justesse dans ses croquis, qu'il les faisait à main levée, sans équerre ni compas; après coup, en les mesurant, il se trouvait qu'ils étaient justes. Après avoir esquissé à main levée le Colisée, il plaça, ajoute Vasari, à qui j'emprunte ces détails, au pied une figure debout, et les dimensions de cette figure indiquèrent celles de l'édifice, comme le prouva l'expérience faite après sa mort par des maîtres autorisés'. » Eh bien, malgré cette étude assidue, Ghirlandajo, même vis-à-vis des personnages de l'Evangile, tomba dans les plus étranges licences archéologiques; il affublait la Merge et ses compagnes du costume des Florentines du xv'' siècle, et donnait à Faction le caractère de quelque scène de flimille de son temps.

Le premier, parmi les peintres, Mantegna réagit contre cette ignorance ou ce laisser aller, comme on voudra l'appeler, et ses principes trouvèrent en Raphaël le champion que le vieux peintre de Mantoue eût pu souhaiter. Ainsi prirent naissance les plus merveilleuses restitutions historiques — de vraies visions — ,

1. En tant que sculpteur, Pollajuolo fil preuve de plus de goût, ainsi que le montrent deux statuettes en bronze du Musée national de Florence : l'Hercule et Antèe et le Faune joueur de flûte, ce dernier copié par Raphaël dans le Livre d'esquisses de Venise. (Courajod, Vlmitaiion et la Contrefaçon des Objets d'art antiques aux .VI" et X\'I' siècles, p. 6r.)

2. La Visitation, au Musée du Louvre, contient quelques-unes de ces réminiscences, entre autres une vue du P.inthéon de Rome.

INFLUENCE DE LANTIoriTK SLR LE STYLE.

dont l'art moderne s'enorgueillisse, le Triomphe de Jules César, VÉcok d'Athènes, la Bataille de Constantin. Comme les acteurs de l'histoire romaine y portent le véritable costume et les véritables armes de leur temps, comme ils s'expriment, se meuvent et agissent dans la plénitude de leur rôle! On ne devine véritablement pas ce que les siècles suivants ont pu ajouter à ces étonnantes évocations, ni pour l'exactitude du détail archéologique , ni pour l'intuition même de la manière d'être et de la manière de penser des anciens. Bien plus, si la couleur historique si juste, les restitutions archéologiques si respectueuses de Mantegna et de Raphaël jurent avec les bizarres travestissements des Primitifs flamands et italiens, elles ne jurent pas moins avec les mascarades théâtrales romaines et grecques du xvii" et du xviii- siècle.

Un instant, l'école de Raphaël, associée par lui à ses patientes investigations archéologiques , poursuivit cette voie ; mais bientôt le sentiment de sa science dégénéra chez elle en indolence :

muni des notions archéologiques qu'il s'était assimilées avec plus de facilité que de protondeur, Jules Romain se crut dispensé à tout jamais de n'importe quelle recherche; une fois fixé à Mantoue, il improvisa par douzaines, sous forme de tresques ou de car-

Saint Sebastien , inspiré d'une statue antique.

Fac-similé d'une gravure italienne anonyme.

(Ancienne collection E. Galichon.)

i34 HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

toiib de tapisseries, les scènes de la mythologie, les batailles ou les triomphes antiques. Nous aurons à caractériser, dans notre troisième volume, cette abondance stérile.

Mais la recherche de la couleur locale ne torme qu'un épisode dans ce vaste travail de reconstitution; ce qui importe infiniment plus, c'est de savoir dans quelle mesure l'antiquité modifia le style même des compositions, dans quelle mesure elle remplaça le réalisme qui, malgré de brillantes exceptions, avait formé la note dominante de l'art du quattrocento.

Ce que les Grecs et les Romains pouvaient enseigner de plus fécond à la génération nouvelle, c'était le culte de la forme et la noblesse des expressions, avec leurs diverses manifestations; l'étude du corps nu prise comme base invariable de l'art et substituée à l'étude des costumes et des modes, qui sont essentiellement éphémères, la pureté des contours, le rvthme, l'ampleur, c'est-àdire autant de qualités peu familières au moyen âge et que la Première Renaissance elle-même n'avait que fort impartaitement connues. En effet, si pour l'architecture Brunellesco et Alberti, pour la sculpture Donatello, Ghiberti et Rossellino, se sont inspirés avec le plus vif succès des modèles antiques, chez leurs contemporains, et notamment chez les peintres, ces imitations sont d'ordinaire plus ou moins maladroites. Rien, pour ne citer qu'un exemple, ne s'éloigne plus de la simplicité de lignes ou de l'ampleur d'une statue grecque qu'une statue de Mino, de Desiderio, de Ci\ itale ou de \'errocchio, avec son visage anguleux, ses membres grêles, ses draperies tour à tour trop régulièrement plissées ou trop capricieusement chiffonnées.

L'architecture la première sentit s'appesantir sur elle le joug classique. A l'étude directe des monuments mêmes se joignit, pour séduire et subjuguer les successeurs de Brunellesco et d'Alberti, ce que l'on pourrait appeler la manie Vitruvienne, la soumission de plus en plus passive à ce code inflexible de l'art de bâtir, des proportions, des ordres, rédigé par le théoricien romain. Adieu désormais l'originalité et la fantaisie : imiter, servir, se taire esclaves, quand, avec les trésors laissés par la Première Renaissance, ils pouvaient continuer à créer, comme il convient à des hommes libres, telle sera bientôt leur ambition suprême. Heureusement, les anciens Romains n'avaient pas laissé de modèles ni de préceptes pour tous les genres d'édifices; sinon églises et palais auraient fini par ne plus être que des reproductions absolument sen'ilcs. Heureusement aussi, certains maîtres. Bramante en tête, possédaient encore assez de vigueur d'esprit, même pendant la période où ils sacrifièrent le plus à l'influence antique, pour combiner avec une hardiesse surprenante certains éléments que les anciens n'avaient pas songé à associer, pour asseoir, à Saint-Pierre de Rome, la coupole du Panthéon sur les voûtes de la basilique de Constantin.

Autant la Renaissance était fondée à s'inspirer des statues antiques dans leur