Schmarsow, Raphaël und Pinturicchio in Siena, p. 3, 9, m

LA LlTTERATrRK IJT L'ART.

plus d'un emprunt, et peut-être même Virgile, dont il s'inspira si souvent

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Portrait de rArélin. Fac-similé de la irravure de Marc Antoine-

Est-il nécessaire d'ajouter que les programmes se bornaient d'ordinaire à la simple indication du sujet, sans commentaires d'aucune sorte.

La marquise Isabelle de Mantoue elle-même, plus méticuleuse que n'importe

quel homme du métier, laissait le Pérugin libre de retrancher du canevas qu'elle lui traçait toutes les figures, sauf quatre, qui lui paraîtraient devoir encombrer le tableau : il s'agit du Coiiibjt de F Amour cl de la Chasteté, aujourd'hui exposé au Louvre. Mais écoutons la docte et charmante marquise : « Mon invention poétique, que je désire vous voir peindre, est une Bataille de la Chasteté contre l'Amour; à savoir, Pallas et Diane combattant contre Vénus et l'Amour. Pallas doit sembler avoir presque vaincu l'Amour; après lui avoir brisé la flèche d'or et l'arc d'argent, qu'elle a jetés à ses pieds, elle le tient d'une main par le bandeau que l'aveugle porte sur les yeux, et lève l'autre main pour le frapper. Entre Diane et Vénus la victoire doit sembler incertaine; Vénus sera seulement atteinte dans quelque partie de son costume, sa couronne (« mitra ») et sa guirlande, ou un bout de draperie (« qualche velletino »). Quant à Diane, ses vêtements seront brûlés par la torche de Vénus, mais le corps même des deux déesses ne recevra aucune blessure. Derrière ces quatre divinités, les chastes nymphes qui accompagnent Pallas et Diane doivent combattre âprement, de la manière qui conviendra le mieux à l'artiste, avec une troupe lascive de £mnes, de satyres et de mille amours divers : ces amours, par rapport au premier, doivent être plus petits et porter des arcs, non d'argent, et des flèches, non d'or, mais d'une matière plus vile, comme du bois, du ter ou tout ce que l'on voudra. Pour rendre la peinture plus claire et plus belle, l'olivier, consacré à Pallas, se trouvera du côté de cette déesse, avec un écusson orné de la tète de Méduse, et dans les branches de l'arbre la chouette, oiseau qui lui sert d'emblème. Du côté de Vénus, on peindra le myrte, son arbre favori. Pour augmenter la beauté du tableau, il faudrait y ajouter un fond; à savoir un fleuve ou la mer, sur lequel des faunes, des sat^-res et des amours accourront au secours de leur maître; les uns traverseront le fleuve à la nage, les autres en volant; d'autres encore se rendront à cette lutte amoureuse à cheval sur des cygnes blancs. Sur le rivage du fleuve ou de la mer, on verrait, en compagnie d'autres dieux, et en sa qualité d'ennemi de la chasteté, Jupiter changé en taureau et emportant la belle Europe, puis Mercure, volant, comme un aigle qui tourne autour de sa proie, autour d'une nvmphe de Pallas appelée Glaucera, qui tient une petite ciste où sont les ornements sacrés de cette déesse ; le cyclope Polyphème, avec son œil unique, courant après Galatée, Phébus courant après Daphné déjà métamorphosée en laurier, Pluton emportant dans son royaume infernal Proserpine qu'il vient de ravir, et Neptune enlevant une nymphe (Coronis) au moment où elle est métamorphosée en corneille. »

Le pauvre Pérugin prit au pied de la lettre les instructions de la marquise; il multiplia les acteurs et les épisodes, lui qui s'entendait tout au plus à mettre en scène une demi-douzaine de personnages, et aftaiblit l'action principale au profit d'une foule de petits motifs absolument accessoires. Alors même que ses

I. Braghirolli, Xolizie e dociimenli iiit-iliti inlorno a Pktro Vannucci. Pérouse, 1874.

LA Lii"ri:KA'rn<K i-yr lar'I'

figures auraient eu la fermeté qui leur fait défaut, leur éparpilleniLiit leur aurait toujours fait le plus grand tort. Le tableau du maître ombrien restera comme un exemple mémorable du danger qu'offrent les programmes trop littéraires. La spirituelle marquise avait commis coup sur coup deux erreurs : l'une en demandant à un peintre mystique de traiter un sujet de mythologie, l'autre en enchaînant à ce point l'initiative d'un artiste.

Pourquoi le chef de rËcole ombrienne n'a-t-il, comme un autre protégé de

Le Combat du r.Vmour et Je la Chasteté, par le Pértioin. (Musée du Louvre.)

la marquise, le vieux Jean BelHn, protesté contre des régies trop étroites, et demandé à suivre sa ftntaisie : « vagare a sua voglia nelle pitture ». Isabelle, renonçant à son canevas, ainsi qu'elle lui en avait ftit l'offre en commençant, l'aurait laissé libre « di tar la inventiva poetica' ».

D'une manière générale, si les artistes consentent à demander des conseils, ils n'entendent aucunement subir les gotits de leurs confrères les littérateurs. A tout instant ils lèvent l'étendard de la révolte. Passe encore pour consulter les humanistes, détenteurs de connaissances archéologiques peu accessibles; mais prêter le secours de leur ciseau ou de leur pinceau aux fantaisies des poètes du jour, ces fantaisies qui n'avaient pas jeté de racines, quelle dérision!

1. Lettre de Bembo d.tns le CaïUogio Je Ga^-e, t. Il, p. 71, 80.

Vuyilt et Dante devant le pape Boniface VIII.

Fac-bimilc d'une illustration de Dante.

(Venise, i5i2.)

Ils ne veulent s'attaquer qu'aux formules consacrées par le temps, comme s'ils doutaient de la valeur des productions contemporaines; peut-être aussi ces

créations de la fantaisie individuelle ne leur semblent-elles pas avoir assez de consistance, assez de réalité, pour prendre place dans des arts aussi sérieux que la peinture ou la sculpture.

Voit-on un peintre de style, un peintre d'histoire, tel que Raphaël, traduire les situations mélodramatiques ou scabreuses du Roland furieux, les Amours de Médor et d'Angélique, les Adieux de Zerbin et d'Isabelle !

Les cinquecentistes ont en outre une trop haute idée de la dignité de leur mission pour accepter le rôle, relativement subalterne , d'illustrateurs purs et simples, ce rôle que Botticelli avait accepté trop servilement vis-à-vis de la Divine Comédie. (Les sujets antiques avaient du moins l'avantage d'être plus populaires.) Je ne connais pas un exemple d'une statue, d'une peinture, d'une gravure, inspirées par le théâtre.

La Soplwiiisbe du Trissin elle-même resta sans écho dans l'art. De même la littérature arcadique, mise en honneur par Sannazar : tout au plus peuton signaler, à l'extrémité opposée de l'Italie, à Venise, une tendance analogue dans les peintures du Giorgione'.

I . En thèse générale, la vogue des ouvrages illustrés diminue en Italie, sauf peut-être pour les Métamorphoses d'Ovide, qui, entre la fin du XV siècle et l'année 1619, n'y comptèrent pas moins de soixante et une éditions (Duplessis, Essai bibliographique des différentes éditions d'Ovide ornées de planches, publiées aux vr' ctXVr siècles. Paris, Techner, 1889), sauf aussi pour les Bréi'iaires, les Missels, les Offices de la Vierge, qui reléguèrent dans l'oubli les Livres d'&Hrei illustrés, si nombreux dans notre pays. Et encore aucun de ces ouvrages ne saurait-il se mesurer avec le Songe de Polyphile (1499). L'Italie réserve surtout l'accueil le plus glacial aux traités de morale raisonneuse, tels que la Danse des Morts ou la Nef des Fols, qui inspirèrent de ce côté-ci des monts des artistes si habiles. Les Emblèmes d'Alciat eux-mêmes ne réussirent pas à prendre faveur dans le pays qui les avait vus naître : sur les cent vingt-six éditions illustrées décrites dans le travail de M. Duplessis (les Emblèmes d'Alciat. Paris. Rouam, 1884), sept seulement appartiennent à l'Italie.

Les Damnes dans le lac de i;-|acc.

Fac-similé d'une illustration de Dante.

(Venise, i.^^u.)

INFLUENCE DE DAXTE ET DE PETRAR(jri:.

bS

En cherchant bien, voici les seules illustrations que j'ai trouvées pour le cycle carlovingien, tel que l'ont constitué les poètes italiens de la Renaissance. A l'École des Beaux-Arts de Paris, un beau dessin, attribué au Giorgione, représentant une scène du Roland furieux (chant I, strophe 68); — Angélique assise sur les genoux de Médor, gravure de Georges Ghisi; — une gravure de l'École ombrienne, représentant le chevalier Guerino, surnommé Meschino ; puis d'autres gravures, dans la manière de Pellegrino de Modène, représentant Orlando, Riccardo, Dudon le Danois, Duchanaino ; — une écuelle en faïence avec VHistoiie de Julie et d'Ottinel (Musée Correr à Venise)'. Quant à la première édition illustrée du Roland, elle ne parut qu'en 1542, dix ans après l'achèvement du poème, avec des gravures de Gabriele Giolito de' Ferrari.

L'indépendance affichée par les artistes vis-à-vis de la littérature ne s'affirme pas moins dans le choix de leurs auteurs favoris. Ici encore quel contraste ! la période pendant laquelle Dante trouve le moins d'imitateurs parmi les poètes, est précisément une de celles où il reçoit le plus d'hommages de la part des artistes. Botticelli, Signorelli, Michel-Ange, Raphaël, traduisent à l'envi les scènes les plus sombres ou les plus radieuses de l'Enfer ou du Paradis. Les éditeurs de livres illustrés, si indolents ou si découragés en Italie à partir de la fin du xv" siècle, multiplient les éditions de la Divine Comédie; depuis 14M1, date de la première édition à gravures, publiée à Florence, jusqu'en \?^)(J, on ne compte pas moins d'une vingtaine d'éditions. Le portrait du grand poète national figure partout, dans le Parnasse de Raphaël, dans le tableau de Pordenone conservé à l'Académie des Beaux-Arts de Venise, sur une foule de gravures ou de médailles. Michel-Ange ne cesse de solliciter l'honneur de lui élever un mausolée. Enea Vico grave sa Béatrix. Un médailleur va jusqu'à remettre en lumière l'ennemi de Dante, Cecco d'Ascoli, brûlé en 1027.

1. Voy. les Etudias icoiwgraphiqiit's et ci rchéologiqui-s sur le moyeu âge, publiées par la librairie Leroux, p. i33, et le Guide de l'École nationale des Beaux-Arts. p. 166. — Bartscli, t. V, p. 410. — Passavant, t. V, p. içS, 214. — Molinier, Venise, p. i.'îS.

E. Mùntz. — II. Italie. L'.-\ge d'Or. <j

Dante et Béatrix.

Fac-similé d'un dessin de Botticelli. (.Musée de Berlin.

Pétrarque au contraire, le modèle et l'idole des faiseurs de sonnets et de madrigaux de la nouvelle génération, tombe en disgrâce auprès des artistes. Quelques lustres auparavant, ses Triomphes, comme nous l'avons vu (t. I, p. 278), inspiraient par douzaines les tableaux, les tapisseries, les gravures, les bas-reliefs en marbre, en bronze, en ivoire; dorénavant ce motif, cependant si plastique,

trouvera surtout des fervents de ce côté-ci des Alpes, c'est-à-dire dans un milieu attardé : tels seront les sculpteurs de l'hôtel Bourgthéroulde à Rouen.

Il est un dernier point sur lequel les artistes — restés plus longtemps sous la discipline et presque à la discrétion de l'Eglise — se séparent entièrement des littérateurs et opposent à la frivolité de ceux-ci, à leur licence, les aspirations de ce qu'il y avait de meilleur dans la société italienne contemporaine. Jusque dans les productions faciles et peu monumentales, telles que la gravure, ils refusent de laisser pénétrer l'élément facétieux, plaisant ou burlesque. Voilà donc tout un genre, le genre bernesque, la poésie « giocosa » , qui reste sans équivalent dans l'art. Même défiance vis-à-vis du comique. Quant à l'élément licencieux, s'il a pu se développer chez les artistes italiens à partir du second quart du x\i" siècle, il demeure à peu près inconnu à leurs devanciers pendant la période dont nous nous occupons. Quel abîme entre le sérieux, la haute moralité de l'œuvre de Raphaël et le libertinage des poèmes épiques, des nouvelles, des pièces de théâtre du temps, le Roland furieux, la Calaiidra, la Mandragore, les Nouvelles de Bandello !

Au moment de clore ce parallèle entre la littérature et l'art, un dernier problème se pose devant nous : D'où vient, malgré la fréquence des relations et la multiplicité des points de contact, la ditlerence de valeur entre ces deux grandes manifestations de l'esprit italien à l'époque de la Seconde Renaissance? Pourquoi les Léonard, les Michel-Ange, les Raphaël, l'emportent-ils si considérablement sur les poètes, tels que Politien, l'Arioste, ou Sannazar? D'où vient que cette littérature qui, d'après l'observation judicieuse de M. Symonds ', a

Étude poiii- le portrait Je Dante

par Raphaël .

(Collection Albertine. à Vienne.)

1. Kcikiissaiice in Ilaly; lUiliaii LiUnilui\', t. Il, p. 521.