Essai d'Histoire de l'Art, p

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Assurément, quelques-unes de ces critiques sont fondées; mais n'est-il pas excessif de proposer comme seul idéal de l'architecture religieuse celui qui s'est élaboré de ce côté-ci des Alpes, sous l'empire du mysticisme et d'un goût plus ou moins pur? A quel titre prétendre imposer à la Renaissance la même esthétique qu'au moyen âge, et aux pays du soleil la même esthétique qu'aux pays des brumes! Le style gothique, nous n'avons cessé de le proclamer, jurait avec toutes les aspirations des Italiens ; ils le subirent plutôt qu'ils ne le choisirent, et ne cessèrent de le considérer comme un élément de décoration plutôt que comme un élément de construction.

Le fait seul que la conception nouvelle des églises, telle qu'elle avait été élaborée par les Italiens du xv'^ et du xvf siècle, devint la règle pour toute l'Europe chrétienne, et notamment pour des époques aussi profondément croyantes que le xvif siècle, ne suffit-il pas à démontrer combien de consciences continuèrent de trouver leur idéal dans les modèles inventés et perfectionnés par Bramante et ses disciples?

Je n'ajouterai qu'un mot : n'eût-il pas été surprenant qu'une génération qui nous a légué les peintures et les sculptures religieuses si sincères et si éloquentes d'un Raphaël et d'un Michel-Ange, les Madones, les fresques de la chapelle Sixtine, la Pietà et le Moïse, n'eût montré que frivolité dans la construction des églises?

Le style gothique n'avait admis qu'une manière d'édifier un temple, qu'une formule unique pour exprimer la dévotion; la Renaissance laissa chaque artiste maître de traduire à sa guise ce sentiment, tout en se conformant à un certain nombre des règles liturgiques.

De là vient qu'en ce qui touchait le plan même des églises, bon nombre d'architectes ne se crurent plus liés par n'importe quelle tradition; la multiplicité des projets présentés pour le nouveau Saint-Pierre de Rome le prouva surabondamment : les auteurs de plusieurs d'entre eux, notamment les San Gallo, allèrent jusqu'à dissimuler complètement la forme de la croix, cette forme consacrée qui n'a cessé, sauf dans les églises circulaires (inspirées du Saint-Sépulcre), de servir de base, depuis le moyen âge jusqu'à nos jours, à tout édifice religieux.

Cependant, à travers les tâtonnements de la première heure, se dégagent assez

Plan de la croix grecque.

(Église de la « Madonna di San Biagio à Montepulciano.)

rapidement trois types, conformes, du moins dans leurs lignes générales, aux trois crands types du moyen âge : le type de la basilique chrétienne primitive, en d'autres termes le plan en forme de croix latine; le type grec, avec les quatre bras de la croix de longueur égale; et enfin le type circulaire; tous trois sont nettement définis dans le Traité de Francesco di Giorgio Martini, qui semble donner la préférence au type circulaire (livre IV, chap. ii).

Le besoin de combinaisons plus hardies, plus savoureuses et plus vivantes que celles des basiliques remises en honneur par l'École florentine, par Brunellesco et ses disciples, se fit sentir principalement dans l'adoption des plans en forme de croix grecque avec une coupole au centre.

La Première Renaissance avait à peine connu cette disposition si éminemment féconde (chapelle des Pazzi à Florence, par Brunellesco; église San Sebastiano à Mantoue, par Alberti). L'ère nouvelle se l'appropria, en Toscane aussi bien qu'en Ombrie, dans les États de l'Église, en Vénétie ou en Lombardie. Le projet de Bramante pour Saint- Pierre de Rome, et c'est tout dire, avait la forme de la croix grecque. Léonard de Vinci, lui aussi, imagina — sur le papier — toute une série de combinaisons roulant sur le type dit concentrique (« Centralbauten », comme disent les Allemands).

Les églises circulaires ou polygonales, non moins rares à l'époque de la Première Renaissance que les églises en forme de croix grecque (église des Anges à Florence, par Brunellesco; église octogonale de Vicovaro, etc.), reprennent également faveur. Je citerai à tout hasard le « tempietto » de Bramante, près de San Pietro in Montorio à Rome, la « Consolazione » à Todi, « Santa Maria délia Crocc » à Crcma (1490), « Santa Maria di Canapanova » i Pavie (1492), r « Incoronata » à Lodi (i4<S8), etc.

Si nous envisageons successivement, dans l'ordre topographique, les différentes parties de l'église, nous constatons que le PORTiauE des anciens chrétiens, à peine entrevu par la Première Renaissance (portique de la chapelle des Pazzi), tend à reconquérir ses droits. Les portiques de « Santa Maria délie Grazie », près d'Arezzo, du dôme de Spolète, de l'église de la « Naviceîla » à Rome, etc., sont célèbres par l'élégance de leurs proportions ou la richesse de leur ornementation.

Aux i-AÇADES, d'ordinaire si nues ou si plates de la Première Renaissance (t. I, p. 403-410), se substituent des façades animées, mouvementées, colorées, sur lesquelles les colonnes tendent à remplacer les pilastres et les colonnes accouplées les colonnes simples. Les niches, encore fort rares pendant la période pré-

Plan de la croix grecque.

(Kplise de la « Madonna dalle Carceri

à Prato.)

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Plan poh'gonal.

(Eglise Santa Maria délia Croce à Crema.)

cédente (église Saint- André à Mantoue, « Madonna di Galliera » à Bologne, etc. ; l'oratoire de Saint-Bernardin à Pérouse contient des tabernacles, etc.), commencent à jouer un rôle prépondérant, et dans ces niches prend place tout un peuple de statues, de même que des statues viennent se profiler, soit sur le fronton, soit sur le couronnement horizontal de la façade.

Les architectes de la Première Renaissance, Brunellesco aussi bien qu'Alberti et Rossellino, avaient renoncé à faire entrer les clochers dans l'ordonnance de leurs églises.

S'inspirant des traditions des pre^ miers chrétiens, qui soit à Rome, soit à Ravenne, avaient conçu le campanile comme un édicule distinct, un certain nombre d'architectes

de la seconde période de la Renaissance se contentèrent d'accoler les tours à l'église sans les y relier d'une façon organique (églises de Busto Arsizio, de

Canobbio, de Saronno, de San Satiro à Milan). Antonio da San Gallo lui-même sépara les deux clochers du corps de la façade dans sa « Madonna di San Biagio », à Montepulciano, tout en les faisant concourir à l'effet général. Il était réservé à Bramante de rendre à ce membre si important de l'architecture religieuse une place digne de lui : dans ses projets pour Saint-Pierre de Rome, il opposa hardiment les clochers à la coupole et composa, à l'aide de ces différentes silhouettes, un ensemble qui n'avait rien à envier pour la richesse des combinaisons aux plus belles cathédrales romanes. Le projet de façade composé par C. Rocchi pour la cathédrale de Pavie accorde également aux deux clochers une place prépondérante, à la gauche et à la droite du portail principal. Les clochers occupent une place

Plan polygonal.

(Eglise de 1' « Incoronata » à Lodi.

plus considérable encore dans l'important projet de façade composé pour Saint-Pierre de Rome par Perino del Vaga, croit-on (collection Albertme a

Vienne). , „ . , .

La COUPOLE, le facteur qui devait le plus contribuer à régénérer 1 architecture religieuse de la Renaissance, offrit les combinaisons les plus variées et les plus "pittoresques. Tantôt c'est un tambour à huit ou à douze faces qui

La Coupole de Sainte-Marie des Grâces à Milan.

surmonte un carré et qui a pour couronnement une voûte plus ou moins aplatie (« Santa Maria délie Grazie » à Milan, Santa Maria à Busto Arsizio, « Madonna délia Pietà » à Canobbio, « Madonna di Campagna » à Plaisance, Santa Maria à Saronno, etc.); tantôt c'est une calotte plus ou moins sphérique. A Saint-Pierre de Rome, Bramante s'était proposé d'asseoir la coupole du Panthéon sur les arcades de la basilique de Constantin'.

I . Le souvenir de la coupole de Sainte-Sophie de Constantinople planait sur toutes ces tentatives; en 1487, le Magistrat de Pavie écrivait au cardinal Ascanio Storza pour le prier de comparer un projet qu'il lui envoyait avec les églises de Rome, et surtout avec Sainte- Sophie, « celeberrimo omnium templo ». (Malaspina, Memorie storiche délia Fabbrica délia Cattedrale di Pavia ; Milan, 1816, p. -2.^ ")

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La Toscane, patrie du constructeur de la plus fameuse des coupoles de la Première Renaissance, ne pouvait manquer de favoriser ce genre de constructions. Giuliano da San Gallo ouvrit le feu avec la « Madonna délie Carceri » à Prato (1485); Francesco di Giorgio Martini le suivit avec la « Madonna del Calcina] o » près de Cortone ; 'Ventura Vitoni, dans la « Madonna dell' Umiltà » à Pistoja, Antonio da San Gallo dans la « Madonna di San Bia-

Le Mobilier religieux. Fragment d'un Tabernacle du style vénitien. (Musée de Brera à Milan.)

gio » près de Montepulciano , continuèrent brillamment cette tradition. Cependant si tous les problèmes théoriques étaient depuis longtemps résolus, il s'en fallait de beaucoup que les architectes, même de la première moitié du xvf siècle, pussent triompher avec la même aisance des difficultés pratiques : leur embarras s'explique sans peine; ces difficultés variaient selon les espèces : nous le savons par les efforts de Michel-Ange pour mener à fin la coupole de Saint-Pierre de Rome, par ceux de Vasari pour achever la coupole de la « Madonna dell' Umiltà » à Pistoja.

Je ne saurais songer, dans cette rapide esquisse, à décrire les intérieurs si

variés des innombrables églises qui virent le jour pendant h seconde évolution de la Renaissance. Abstraction faite de l'emplacement réglementairement assigné à certaines parties nécessaires aux différentes fonctions du culte, la fintaisie de l'architecte pouvait s'y donner libre carrière; il dépendait de- lui d'employer tour à tour piliers, colonnes, pilastres, niches et galeries.

A plus forte raison faut-il renoncer à passer en revue les chapelles qui prirent place à l'intérieur des églises et dont un grand nombre offraient toute

l'importance et tout l'intérêt de véritables églises :

telles, à Rome, la chapelle Chigi (Sainte -jMarie du Peuple); à Venise, la chapelle Zeno (basilique de Saint-Marc), etc.

La description des autels, des tabernacles, des chaires, des STALLES, en un mot du mobilier religieux, ne saurait, elle non plus, trouver place ici. Bornons-nous à citer, comme particulièrement riches, l'autel des Piccolomini, par Andréa Bregno, au dôme de Sienne, et celui de la chapelle Zeno, dans la basilique de Saint- Marc à Venise. Partout les formes claires et épurées de la Renaissance l'emportaient sur les combinaisons pittoresques et fouillées chères au moyen âge.

La Première Renaissance avait construit quelques sacristies d'une richesse et d'un goût parfaits, telles que celle de San Lorenzo à Florence. La période suivante s'enrichit de modèles encore plus magnifiques : la sacristie octogonale de San Spirito, également à Florence, celle de San Satiro à Milan, d'une forme similaire, mais avec des pilastres, des frises, des balustrades merveilleusement mariés les uns aux autres et cependant libres et hardis.

L'architecture funéraire ne pouvait manquer de se régler sur l'évolution de l'architecture religieuse : autant les tombeaux de la Première Renaissance avaient été sobres et purs, autant ceux de la période suivante furent colorés et mouvementés. C'est ainsi que les colonnes engagées se substituèrent aux pilastres, notamment dans le tombeau si important d'Ascanio Sforza à Sainte-

La Sacristie de l'ée-lise San Satiro a Milan.

Le Mobilier religieux.

Lavabo conservé a l'Académie des Beaux -Arts de Venise.

E. Mûntz. - n. Italie. L'Age d'Or.

Marie du Peuple. En thèse générale, les sculpteurs, que leurs confrères les architectes avaient trop souvent exclus de la décoration des façades, s'efforcèrent de prendre leur revanche. Cette tendance éclate surtout dans les mausolées de Sansovino et dans celui de Jules II, par Michel-Ange.

La règle, c'est toujours le tombeau accolé à une paroi (Rome, tombeaux des papes Innocent Mil et Pie III ainsi que d'une infinité de prélats; Florence,

tombeau du gonflilonier perpétuel Soderini, au Carminé; Venise, tombeau des doges, etc.).

Mais partout éclate le désir de ■ profiler nettement le tombeau sur la paroi à laquelle il se relie.

Les artistes fixés à Rome commencent par flanquer de candélabres le couronnement du tombeau (tombeaux du cardinal B.

Roverella, f M:^, i Saint- Clément, de Q. Venerio, f 1479, dans la même église, du cardinal SavelH, -j- 1498, à l'Aracœli, etc.).

Mais bientôt ces concessions parurent insuffisantes et Andréa Sansovino, dans ses deux célèbres tombeaux du cardinal Ascanio Sforza (f i5o5) et du cardinal Girolamo Basso (f i5o7), à Sainte-Marie du Peuple, entreprit de découper les mausolées sur les parois au moyen d'étages en retraite l'un sur l'autre, au moyen de statues, de torchères, de silhouettes de toutes sortes. Ce fut le signal de la révolution. Presque immédiatement, l'auteur du tombeau du cardinal Giovanni da Castro (f i5o6), dans la même église, plaça sur l'entablement trois statues qui se profilaient avec une extrême netteté. Nous aurons à montrer, dans la section consacrée à la sculpture, comment cette révolution se compléta par des changements dans la pose des statues des déiunts : naguère ceux-ci étaient représentés étendus dans l'attitude du repos éternel ; désormais ils s'accouderont ou se dresseront sur leur séant (le pape Innocent VIII, etc.).

Le tombeau isolé de toutes parts avait formé l'exception au xv' siècle, et encore ce genre de sépulture n'avait-il été en réalité qu'une variante de la dalle funéraire : je veux dire un bas-relief ou une statue reposant sur un socle plus ou moins élevé (le tombeau du pape Martin V, à Saint-Jean de Latran,

Tombeau des délia Torre, par Andréa Riccio. (ICglise San Fermo a Vérone.)

Tombeau du cardinal Ascanio Sforza, par Andréa Sansovino. (Eglise Sainte-Marie du Peuple a Rome.)

se compose d'un coffre rectangulaire en bronze, très étroit, avec les côtés ornés de génies nus qui voltigent tout en tenant un cartouche, et avec un couvercle supportant la statue couchée du défunt). Seul, si je ne fais erreur, Donatello avait eu le courage de placer sur le sol, sans plinthe, ni soubassement d'aucune sorte, au beau milieu de la sacristie de Saint -Laurent, le sarcophage classique, à couvercle en forme de toit, dans lequel devaient prendre place les restes de Jean de Médicis, le père du grand Cosme. Le tombeau de Sixte IV (gravé p. 5), à Saint-Pierre de Rome, a infiniment

Piojet du tombeau de Gaston de Foix, par le Bambaja. (D'après un dessin conservé au South Kensington Muséum à Londres.)

plus d'originalité, et nous révèle la véritable inspiration du sculpteur, opposée h celle de l'architecte : des volutes, commençant en rinceaux et finissant en griffes de lion, partent de la partie supérieure du monument, qui est sensiblement en retraite, et la relient au soubassement. Entre ces volutes, des bas-reliefs extrêmement mouvementés; puis, sur la partie supérieure, de nouveaux bas-reliefs; enfin, couronnant le tout, la statue couchée du pape.

Dans la Haute Italie, certains artistes, notamment Andréa Riccio, dans son disgracieux tombeau des délia Torre, à Vérone, et Andréa de Fusina, dans le tombeau de Biraghi, à Milan, puis les auteurs des mausolées des Visconti et des Sforza à la Chartreuse de Pavie, et enfin le Bambaja, dans le mausolée de Gaston de Foix, reviennent résolument au tombeau isolé de toutes parts.

L'examen des différents types de sarcophages formerait à lui seul la matière d'un chapitre. Bornons-nous à les passer rapidement en revue. Nous avons d'abord :\ enregistrer la classe des sarcophages rectangulaires, avec la foce plus

Fragment du Sarcophage de Pierre de Médicis, par Verrocchio. (Sacristie de l'égliseJ Saint-Laurent a Florence.)

.ISo HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

ou moins ornée, comme dans le tombeau du cardinal Brancacci, à Naples, dans celui de Saint-Savin, par Benedetto da Majano, à la cathédrale de Faenza, ou dans celui de la fille du Colleone, à Bergame (ce dernier, remarquable par sa décoration massive, repose sur des têtes de chérubin). Une seconde catégorie comprend le sarcophage aux angles contournés, avec des rinceaux aboutissant i des griffes de lion. Ce type avait fait son apparition dans le mausolée de Marsuppini, sculpté par Desiderio de Settignano; on le trouve ensuite employé par Verrocchio dans le mausolée de Cosmc et de Pierre de Médicis; par Francesco di Simone dans le mausolée de Tartagni (église S. Domenico de Bologne, 1477); ?^^ Andréa Fusina dans celui de Biraghi (église de la Passion, à iMilan, 1495), etc.

Un sarcophage d'une structure particulièrement savante — je me hâte d'ajouter que c'est la copie presque littérale de la fameuse baignoire en porphyre autrefois exposée devant le Panthéon, aujourd'hui affectée à la sépulture du pape Clément XII, au Latran — avait été composé pour le cardinal de Portugal par Antonio Rossellino : le corps même, évasé dans le bas et éloigné du sol, était fixé par ses extrémités dans deux montants qui lui servaient de support; ces montants, larges dans le haut, étroits dans le bas, à la façon d'une lyre, se terminaient devant et derrière par une griffe de lion. D'innombrables moulures reliaient le sarcophage au couvercle, qui était bombé. ■ — Nous retrouverons cette forme quand nous nous occuperons de la France : un sarcophage qui rappelle de la manière la plus frappante celui de Latran et de la chapelle du cardinal de Portugal, a été sculpté par Francesco da Laurana pour le comte du Maine, à la cathédrale du Mans.

Ici encore Donatello avait pris plaisir à braver toutes les lois de la raison, de la conscience : par une de ces boutades qui lui étaient familières, il avait donné au sarcophage destiné à recueillir les ossements de Nicolas de Médicis (chapelle souterraine de Saint-Laurent) l'aspect d'un vulgaire panier en osier.

A côté des églises surgirent d'innombrables cloîtres, aux formes aussi variées qu'élégantes, avec des rangées de colonnes; parfois avec deux étages superposés. Il est à peine nécessaire de rappeler ceux de l'Annonciation h. Florence, de la « Madonna délia Quercia » à Viterbe (gravé p. 262), de la « Madonna délia Pace » à Rome, un des chefs-d'œuvre de Bramante, puis, en remontant vers le Nord, les cloîtres dé la Chartreuse de Pavie, de Sainte- Marie des Grâces et de Saint-Ambroise à Milan.

Jusque vers la fin du xv" siècle les ordres monastiques avaient joui d'une extrême faveur, surtout après les réformes opérées par saint Bernardin de Sienne. Au début de l'ère nouvelle, un ralentissement sensible se produit : les fondations de couvents deviennent de plus en plus rares (les deux célèbres monastères de Santa Giustina, à Padoue, et de San Severino, à Naples, ne