LES SUJETS SACRÉS
assidue. Il n'était guère de sculpteur à Florence qui ne fît profession de fabriquer (c'est le terme), à l'instar des industriels modernes du quartier Saint- Sulpice, des images de dévotion, notamment des bustes ou des statuettes de saint Jean-Baptiste, le patron de la cité. Les bustes du Christ, les bas-reliefs de la Vierge avec l'Enfant Jésus, en « gesso duro », c'est-à-dire en stuc, généralement colorié, rentraient dans la même catégorie de productions*.
Mais élevons-nous d'un degré et considérons les œuvres monumentales.
Voici tout d'abord de nombreuses représentations de saint Jean-Baptiste : statue de Benedetto da Majano, buste anonyme du Musée de South Kensington, statues de Michel-Ange, d'A. Sansovino, de Rustici, statue de la chapelle Zeno, dans la basilique de Saint-Marc à Venise, etc. Le précurseur y parait tantôt jeune et inspiré, tantôt vieux et décharné, la barbe en désordre, incarnation frappante de l'ascétisme.
Énumérer les statues élevées à la Vierge, au Christ, aux Apôtres (dôme de Florence; autel des Piccolomini, au dôme de Sienne, attribué à Michel- Ange; statues en argent doré enlevées par le pape Alexandre VI au cardinal Ascanio Sforza; statues de Camelio à Venise, etc.) serait une entreprise chimérique. L'Age d'Or y épuisa la gamme des sentiments, s'attachant tour à tour à la grandeur, à la noblesse, au pathétique, à la suavité.
Chez Michel-Ange, la glorification de la Vierge et de l'Enfant Jésus ne joue qu'un rôle accessoire :• le grand artiste et le grand penseur florentin se sentait plus porté par son tour d'esprit et par les prédications de Savonarole à l'interprétation des scènes de l'Ancien Testament ou encore des scènes de l'Apocalypse qu'à ces fraîches et gracieuses idylles dont Marie et son fils fournissaient alors le trop commode prétexte. Tout au plus, dans un œuvre aussi colossal, compte-t-on quelque sept ou huit Madones, entre statues, bas-reliefs et peintures.
On a reproché entre autres à Michel-Ange d'avoir fait la Vierge trop jeune dans la fameuse Pietà de Saint-Pierre de Rome : il s'en est défendu par des arguments subtils plus dignes d'un théologien que d'un artiste. La vérité est qu'il n'a pas assez accentué le contraste entre les deux figures et que son prédécesseur Donatello se trouvait bien plus dans la vraisemblance historique lorsqu'il donnait à la Vierge les traits d'une femme âgée. Michel-Ange affecta .d'ailleurs toute sa vie une indépendance absolue vis-à-vis de la tradition iconographique. Familiarisé, comme il l'était, avec les Saintes Écritures, il voulut les interpréter à sa manière, et cette prétention, si elle lui permit de pénétrer souvent plus profondément que ses devanciers dans l'intelligence des textes sacrés, l'exposa parfois aussi à des erreurs, telle que l'est celle qu'il commit dans la Pietà.
Au fond, Michel-Ange, malgré l'ardeur de ses convictions, malgré l'éloquence avec laquelle il a su rendre la douleur de la Vierge pleurant son fils, ou
I. Robinson, South Kensington Muséum. Italian Sculpture, p. 97, 98. Londres, 1862. E. Muntz. — II. Italie. L'Age d'Or. 59
les angoisses des damnés dans l'Enfer, n'avait rien de l'esprit évangélique. Pour traduire les sentiments de résignation, de mansuétude, de sérénité, qui forment le fond des enseignements du Christ, il eût fallu une nature tendre et élégiaque, telle que Raphaël, ou, dans une certaine mesure, Léonard. Leur émule, avec ses emportements terribles et sa sombre poésie, est au contraire le prophète de ce Dieu de colère que célèbre l'Ancien Testament, le Jéhovah des Hébreux; puis, tout à coup, par un brusque revirement, l'artiste s'indigne contre cette divinité qui a fait notre race si misérable, et se prend d'admiration pour le courage de ceux qui ont l'audace de la braver, les Anges rebelles, Prométhée, et ces figures surhumaines du Jour et du Crépuscule, héritiers des Titans antiques. — Ses révoltes contre l'iconographie chrétienne, ce besoin de la refaire pour son compte, en supprimant les attributs consacrés par la vénération des fidèles, ne peignent pas moins fidèlement les conflits intimes de cette grande âme.
Outre les docteurs ou thaumaturges auxquels la chrétienté entière avait de la dévotion , saint Sébastien , saint Roch , saint Dominique , saint François d'Assise (bas-reliefs de B. da Majano sur la chaire de Santa Croce), saint Antoine de Padoue (dont on ne cesse, à Padoue, de ressasser les miracles au moyen de la sculpture ou de la peinture), etc., une série de saints d'une notoriété plus spéciale inspirèrent des statues ou des bas-reliefs : B. da Majano retraça l'histoire de saint Savin à Faenza, Civitale celle de saint Régulus à Lucques, Benedetto da Rovezzano celle de saint Jean Gualbert à Florence.
Si nous abordons le domaine de la sculpture de portrait monumentale, nous constatons la même hésitation que par le passé à élever des statues aux vivants. Les Républiques, encore assez nombreuses à cette époque, n'eussent consenti à aucun prix à ce qui leur eût semblé un acte d'adulation et comme un encouragement à la dictature. Un instant, à Pise, il fut question d'élever sur un des ponts de l'Arno l'effigie de Charles VIII, le libérateur de la cité. Mais l'idée mise en avant par un personnage intéressé, le général français d'Entragues, ne reçut même pas un commencement d'exécution'. Seuls les Papes firent ou laissèrent dresser leur effigie sur les places publiques : statue de Paul II à Pérouse, par Vellano, de Jules II à Bologne, par Michel- Ange, de Léon X au Capitole (cette statue, qui représente le pape assis, est due à un certain Amio; elle se distingue par sa rudesse').
Vis-à-vis des morts au contraire, monarchies et Etats républicains prodiguent ces témoignages d'admiration. Les Sforza chargent Léonard de Vinci d'élever au fondateur de leur dynastie la statue colossale que l'on sait. Les Vénitiens marquent par des monuments similaires leur gratitude envers leurs généraux victorieux (statue équestre du Colleone, par Verrocchio et Leopardi;
