L'ICONOGRAPHIE CHEZ LES PEINTRES

qu'il imagina pour les fresques de la voûte de la chapelle Sixtine était à la fois historique et symbolique : c'était l'histoire du peuple d'Israël dans ses rapports avec le christianisme, les Scènes de la Création, le Péché oric^inel le Déluge, ayant pour pendant la venue du Messie. Celle-ci, à la vérité, n'est pas représentée dans les fresques de la voûte — elle l'était déjà dans les peintures des parois, — mais les figures grandioses des Prophètes et des Sibylles ont pour mission de la laisser deviner, bien plus de l'annoncer. Tel est également le rôle des figures placées plus bas dans les lunettes, les Ancêtres du Christ. A côté des Prophètes et des Sibylles qui ont annoncé la venue du Messie, et h. côté des Ancêtres de celui-ci, Michel-Ange a placé, dans des compartiments plus petits, le récit de quatre événements propres à rappeler quelle protection Dieu avait accordée au peuple d'Israël dans l'intervalle compris entre le Déluge et la Naissance du Christ, à savoir : David tuant Goliath, Judith tuant Holopherne, le Serpent d'airain et le Châtiment d'Aman. D'innombrables figures décoratives, dénuées de toute signification symbolique, relièrent les uns aux autres ces acteurs sans nombre et sauvegardèrent les droits de la décoration, car Michel-Ange, quelque pénétré qu'il fût de la profondeur et de la beauté de son programme, absolument nouveau dans les annales de la peinture, ne perdait

pas de vue le côté plastique de la composition ; le peintre, en un mot, n'entendait pas abdiquer devant le théologien.

Tj'pe de Vierg-e, par Michel-Ange.

(Musée des Offices.)

Le costume des acteurs de l'Histoire sainte se modifia dans la même proportion que la conception même des scènes. Léonard aussi bien que Michel- Ange, Raphaël aussi bien que Fra Bartolommeo, essayèrent de le ramener à la simplicité antique. Adieu désormais les modes brillantes et pittoresques du quattrocento, adieu désormais tous les colifichets empruntés au mobilier contemporain (t. I, p. 595-596) : les patriarches et les prophètes aussi bien que les saints revêtent la toge, avec la tunique, et chaussent les sandales. L'avouerai-je? Ces tentatives de restitution archéologique me semblent avoir lourdement pesé sur l'art chrétien, aussi bien au xvf siècle que pendant le moyen cage. Les Grecs et les Romains avaient tiré un singulier avantage de cette circonstance que, pour donner aux personnages un costume en harmonie avec le grand art historique, ils n'avaient eu qu'à copier le costume de leur temps et de leur pays, le costume qu'ils portaient eux-mêmes. De là le naturel et l'aisance de

leurs compositions. Plus tard, comme le costume contemporain s'éloignait de plus en plus de la simplicité et de la beauté antiques, les artistes se virent forcés, dans la sculpture et la peinture religieuses, de se livrer à un travail de reconstitution, de faire de l'archéologie. C'est ce qui arriva aux Byzantins, puis après eux aux artistes gothiques; les plus grands artistes de la Renaissance eux-mêmes n'échappèrent pas à cette nécessité, qui eut pour effet d'introduire dans la composition un élément essentiellement factice.

Parmi les autres changements introduits dans l'iconographie, il faut mentionner la substitution de simples cercles aux nimbes pleins.

Déjà ceux-ci, d'abord fixes et plaqués contre la tête, de manière que lorsqu'un saint se montrait de dos, le nimbe se trouvait devant son visage (Cène de Giotto : « Madonna deir Arena » à Padoue), avaient fait place à des disques mobiles, vus en raccourci, mais encore pleins.

Ces disques à leur tour disparurent, par suite des exigences de la gamme : on comprend en effet quelle note discordante ils mêlaient à la tonalité générale.

La lutte depuis longtemps engagée entre la tradition iconographique de l'Église et le réalisme, cette lutte si nettement définie par Savonarole (t. I, p. 592; t. II, p. 26), se termina par une sorte de compromis. L'autorité religieuse se relâcha de son excès de sévérité (sauf à reprendre ses prétentions après le Concile de Trente) ; les peintres de leur côté, cédant plutôt aux suggestions de la raison et du goût qu'à des scrupules religieux, renoncèrent aux détails trop famiUers et trop inconvenants mis à la mode par l'École florentine (p. 157). L'influence du Pérugin, représentant de la pieuse École ombrienne, et l'influence de Raphaël, devenu le peintre officiel de la papauté, amenèrent sur ce point une solution conforme à la fois à la dignité de la religion et à la liberté dont l'art ne saurait se passer'.

] . Il ne sera pas sans intérêt de constater que longtemps encore certaines pratiques religieuses ou certaines superstitions populaires imposèrent aux artistes des règles étroites dont ils devaient se féliciter, en tant qu'elles affirmaient l'union entre la religion et l'art, et la raison d'être de

La Vierge Aldobrandini, par Raphaël.

(National Gallery.)