L'ÉCOLE DE BOLOGNE

fresques de l'appartement Borgia — rachète d'ailleurs bien des erreurs. Sachons ne nous attacher qu'aux qualités; oublions l'homme pour ne considérer que l'artiste, et dans celui-ci même ne considérons que l'artiste dans ses heures d'inspiration.

Je rattache à l'École ombrienne l'Ecole de Bologne.

On a beaucoup discuté sur les origines de cette École, telle qu'elle s'est incarnée en Francia. D'après MM. Burckhardt et Bode, celui-ci n'a été l'élève ni de son compatriote Marco Zoppo, un imitateur de Squarcione, ni du Ferrarais Lorenzo Costa (p. 61 3); les tableaux de sa jeunesse, par exemple le Saint Etienne de la galerie Borghèse à Rome, le prouvent jusqu'à l'évidence. Leur coloris froid, leur exécution proprette et lisse, ne rappellent en aucune façon ses deux prétendus maîtres. Il ne subit l'influence de Costa qu'à partir de 1490; la touche devient alors plus vigoureuse et le ton plus brillant; on constate en même temps la recherche de riches motifs d'architecture et de figures plus vivantes, plus fraîches.

Vers la même époque, l'influence du Pérugin se traduit chez le maître bolonais par la recherche du sentimentalisme. Mêmes tendances idéales chez tous deux (c'est par où Francia se sépare nettement des réalistes de l'Ecole de Ferrare), même prédilection aussi pour l'intensité du coloris. Est -il nécessaire d'ajouter qu'un maître de la valeur de Francia ne s'en tint pas à une imitation servile, mais affirma en toute occasion son indépendance? Prenons le coloris : chez Francia il est moins chaud que chez le Pérugin, mais plus tranquille (les tons rouges de ses carnations procèdent, affîrme-t-on, de Lorenzo Costa). Son modelé a plus de précision, ce qui ne doit pas étonner chez un orfèvre, mais il a moins de suavité. Dans le choix des types, Francia se rapproche des modèles péruginesques par une certaine recherche de la solennité (la tête de la Vierge est généralement recouverte d'un voile blanc sur lequel est jeté un pan du manteau), en même temps que par une certaine pauvreté de traits (un nez droit et court, une bouche droite, avec des lèvres peu développées, etc.; voy. la gravure de la p. 84) et une expression quelque peu chagrine. J'ajouterai que le cercle dans lequel tournent les deux maîtres est sensiblement le même; il ne comprend, sauf un petit nombre d'exceptions, que des compositions religieuses, des Madones, des Saintes Familles, des Saintes Conversations, des Nativités, des Christs en croix.

A côté des influences ombriennes, on constate plus tard quelques réminiscences des Vénitiens, par exemple, dans les Saintes Conversations, les anges assis au bas du trône et foisant de la musique, ou encore certains types traités avec une largeur et une fermeté inconnues aux Ombriens.

Francesco Raibolini, surnommé « il Francia », naquit à Bologne vers 1400, Comme tant de peintres florentins, il débuta par l'apprentissage de l'orfèvrerie,

mais, plus constant qu'eux, il n'abandonna jamais l'art auquel il devait ses premiers succès; il occupa des fonctions importantes à la monnaie de sa ville natale, sous les Bentivoglio d'abord, puis sous le pape Jules II; sa réputation comme orfèvre, nielleur et médailleur s'étendit si loin, que même sur ses tableaux il ajoutait avec orgueil à son nom la qualification d' « aurifex ». Il semble avoir également cultivé l'architecture et la sculpture (p. 421, 523).

Vasari raconte que, tout en exerçant le métier d'orfèvre, le vaillant maître bolonais s'appliqua au dessin, et qu'il y fit de grands progrès, ainsi que le montrent ses nielles (la Résurrection du Christ et le Christ en croix, à l'Académie des Beaux-Arts de Bologne). Ses émaux, ses monnaies et ses médailles lui valurent également une grande célébrité : il renferma maintes fois vingt figures belles et bien proportionnées dans un espace de deux doigts de hauteur sur un peu plus de longueur. Sa belle prestance et le charme de sa conversation achevèrent de lui concilier la sympathie universelle.

Avec le temps l'ambition lui vint. Ayant connu Mantegna et beaucoup d'autres peintres — c'est Vasari qui parle, — auxquels leur art avait rapporté du profit et de l'honneur, il résolut d'essayer si la science du coloris lui offrirait plus de difficultés que la science du dessin, dans laquelle il pouvait se mesurer largement avec tous ces maîtres. Il commença par quelques portraits et d'autres petits ouvrages et entretint longtemps chez lui des hommes du métier qui lui apprirent les règles du coloris

Pendant la période de 1490 à i5oo (la première pour laquelle nous possédions une série d'ouvrages à date certaine), les tableaux de Francia se distinguent par un coloris vigoureux, parfois encore un peu lourd, par des expressions pleines de recueillement ou de tendresse : telles sont les qualités de la Madone avec des saints, à la Pinacothèque de Bologne; de V Annonciation du Musée de Brera; d'une autre Annonciation, qui de la collection de M. Reiset est entrée dans celle du duc d'Aumale; de la Crucifixion, du Louvre; d'une Madone avec deux anges, à la Pinacothèque de Munich, etc.

Passons rapidement en revue les principaux de ces tableaux.

La Madone ou la Sainte Conversation peinte en 1490 pour Bartolommeo Filicini, aujourd'hui à la Pinacothèque de Bologne, caractérise à merveille cette étape : le coloris est rouge et un peu opaque, les expressions sont sentimentales, presque prétentieuses (yeux levés en extase, etc.); le type de la Vierge rappelle le type péruginesque. Une certaine pauvreté de dessin se révèle dans la main du donateur, vêtu d'un riche manteau rouge.

Le Christ en croix du Louvre (autrefois dans l'église San Giobbe à Bologne) conserve encore des traces d'archaïsme. Le cadavre du supplicié, quoique modelé avec beaucoup de finesse, rappelle les types anciens; chez saint Jean, l'expression de la douleur a quelque chose de grimaçant; enfin le motif de Job, étendu nu au pied de la croix, sous les traits d'un homme jeune, sur-