CRIVELLI

Vienne, églises de Venise, etc.) sont malheureusement fort abîmés, et il n'y aurait aucun intérêt à les passer en revue.

En 1488, Luigi écrivit au doge pour lui demander d'être admis à travailler, concurremment avec les Bellin, dans la salle du Grand Conseil, au Palais des Doges. Sa demande fut accueillie favorablement, et l'artiste peignit (sur toile) le Prince Othon s offrant à négocier la paix avec son père V empereur Frédéric Barberousse (commencé par Gentil Bellin) et le Prince Othon reçu par Vempereur (terminé par Jean Bellin).

Dans le beau retable du Musée de Berlin, Luigi Vivarini est déjà tout bellinesque : la fermeté s'y allie à l'ampleur; les motifs de la Renaissance (mascarons, plafonds à caissons, palmettes, etc.) alternent avec des motifs empruntés à Mantegna, tels que les anges debout, aux jambes et aux bras nus, n'ayant pour tout vêtement qu'une blouse nouée à la ceinture.

Luigi Vivarini mourut, selon toute vraisemblance, en i5o3. /

Les deux principaux élèves des Muranistes, Quirino de Murano (1462), le frère Antonio da Negroponte, Jacopo da Valenzia, dont les tableaux s'échelonnent de 1485 à i5io environ, et Andréa da Murano, qui travaillait également à la fin du xv'^ et au commencement du xvf siècle, ne s'élevèrent pas au-dessus de la médiocrité. Obligés, comme nous le sommes, de sacrifier tant d'artistes éminents, nous ne nous arrêterons pas au troupeau servile des imitateurs : « Non ragionam di lor » .

Le chevalier Carlo Crivelli de Venise, né entre 1480 et 1440, mort après 1494, occupe une place à part dans l'École vénitienne, à côté et en dehors des Muranistes; quoique mettant à contribution les leçons de ceux-ci en même temps que celles des Padouans, auxquels il prend les ornements classiques, les festons de fruits et de fleurs, les types d'enfants à la Donatello, il reste par excellence le représentant du passé, des Vierges glorieuses, des saints rangés symétriquement dans des compartiments distincts (ce qui lui évite la peine de les grouper). La peinture, pour lui, ne va pas sans un grand déploiement d'étoffes éclatantes, d'ornements dorés, parfois même d'ornements en relief, comme les clefs de saint Pierre dans son retable du Musée de Brera. Esprit lent et lourd, mal à l'aise dans les scènes compliquées, il nous touche et nous ravit dans ses Madones par la fraîcheur de ses impressions, par ses' types gracieux, ses festons si fermes et si savoureux, la tendresse de son cœur, son beau coloris ambré.

Crivelli habita longtemps la Marche d'Ancône; il s'y familiarisa très certainement avec les tendances mystiques représentées dès lors par quelques maîtres ombriens, précurseurs plus ou moins indirects du Pérugin. Il choisit pour quartier général Ascoli, d'où il rayonna sur Ripatransone, Fermo, Camerino et d'autres villes passablement attardées.

Son premier ouvrage daté appartient à l'année 1468. C'est un polyptyque peint pour l'église San Silvestro à Massa, près de Fermo. En 1490, le prince Ferdinand de Naples, passant par Ascoli, le créa chevalier. On ignore quand et où il mourut; son dernier tableau daté est de 1494.

En 1477, Crivelli peignit le Saint Bernardin qui, d'une église d'Ascoli, est entré au Musée du Louvre. C'est une figure maigre et décharnée, d'une exécution soignée, mais sans le relief que Cosimo Tura, par exemple, donnait vers la même époque aux types similaires'.

Les deux Madones du Musée du Latran, l'une avec la date 1481, l'autre (gravée t. I, p. 597) avec celle de 1482, ont permis au maître de déployer toutes ses qualités dans le cadre limité qu'il s'entend si bien à rempHr. Elles forment un rare et exquis mélange de saveur, de distinction et de solennité. Avec des motifs frais et poétiques comme une idylle (la pêche placée dans la main de l'Enfant Jésus, etc.) alterne une ornementation d'une richesse éblouissante, digne des Byzantins; un délicieux ton ambré relève la grâce de la Vierge, la noblesse de son attitude, qui n'exclut cependant pas un certain abandon.

Cette année 1482, qui marque l'apogée du talent de Crivelli, a également vu naître le triptyque du Musée de Brera. Au centre, Marie assise, tenant sur ses genoux l'Enfont qui étreint des deux mains, avec le manque de pitié propre à son âge, un oiseau qui se débat. Le trône, d'une architecture très riche dont tous les éléments appartiennent à la Renaissance, mais dont les proportions témoignent encore d'une certaine inexpérience, est relevé par un feston de fruits suspendu au-dessus du tapis qui sert de dossier; des fruits et des fleurs jonchent le sol. Ce luxe d'ornementation contraste avec la nudité chère à Bartolommeo et à Luigi Vivarini autant qu'il se rapproche des tendances mise, en honneur par Squarcione, Gregorio Schiavone et autres maîtres de l'Ecole de Padoue. Les personnages peints sur les volets, saint Pierre et saint Dominique, saint Géminien et saint Pierre martyr, méritent moins d'éloges. A l'exception du dernier, figure juvénile et d'une certaine fierté, ils pèchent par la dureté et la sécheresse, dont Crivelh avait puisé les germes dans l'École de Murano.

Crivelli, pour avoir longtemps vécu dans un milieu aussi peu suggestif que la Marche d'Ancône, ignorait les lacunes de son talent. Sinon comment s'expliquer que ce maître, qui n'avait qu'une corde à son arc, la glorification de la Vierge, mais qui savait la faire vibrer avec tant de « maestria », se soit si sou-

I. Les dimensions microscopiques des deux donateurs, qui se trouvent aux pieds du saint (on en rencontre d'autres, de taille non moins exiguë, par exemple dans une des Madones du Musée du Latran), nous fournissent l'occasion de constater une innovation importante intro*duite dans l'iconographie religieuse par Mantegna, Fra Bartolommeo, Raphaël et leurs contemporains : tandis que les donateurs étaient auparavant, soit exclus de la composition principale (fresques de Masaccio, de D. Ghirlandajo, etc.), soit représentés comme des pygmées, ils conquirent vers le commencement du xvi° siècle une place prépondérante : dans la Madone de la Victoire, dans la Vierge des Carondekt, dans la Vierge de Foligno, ils prennent place à côté du saint qui leur sert de patron, et interviennent comme acteurs.

ANTONELLO DE MESSINE

vent attaqué à des thèmes en dehors de ses aptitudes? Né pour traduire le recueillement, la mélancolie, la suavité, il mit son amour-propre à peindre la douleur ! Une longue série de PzV/à reproduisent un motif qui varie peu : le Christ à mi-corps, soutenu par des anges dont le visage est inondé de pleurs et dont les traits, contractés par le désespoir ou l'angoisse, rappellent les modèles créés à Padoue par Donatello et popularisés ensuite par Mantegna. Dans ces compositions (on peut en voir un spécimen, de très petites dimensions, au Musée du Louvre), la facture est d'ordinaire excessivement serrée, d'une précision et d'un voulu qui touchent à la dureté (torse décharné dont on peut compter les vertèbres, doigts noueux, etc.). Les contemporains ont pu les vénérer comme des images de dévotion : la postérité est trop souvent amenée à y déplorer, sinon le manque de convictions, du moins l'impuissance de traduire ces convictions avec éloquence. Crivelli a laissé un œuvre considérable (il est surtout brillamment représenté à la National Gallery), mais comme il se meut dans des données qui ont peu varié, il nous suffira d'avoir analysé les compositions du Musée du Latran, du Musée de Brera et du Musée du Louvre : elles caractérisent à merveille sa manière; l'étude de ses autres tableaux n'ajouterait rien à notre impression'.

Portrait d'Antonello

de Messine.

(D'après la gravure publiée

pai Vasari.)

Les Muranistes eussent pu continuer indéfiniment leurs laborieuses expériences si, dans le dernier tiers du xv" siècle, l'arrivée d'un Sicihen famiUarisé avec la tradition flamande n'était venue brusquement ouvrir à la peinture vénitienne des horizons nouveaux. Antonello de Messine apportait avec lui le secret de la peinture à l'huile, secret dont les Vénitiens s'emparèrent avec avidité; il apportait en outre l'art de représenter les hommes et les choses avec une sincérité, parfois avec une brutalité dont personne jusqu'alors ne s'était douté au milieu des lagunes.

Vasari fait naître Antonello en 14 14 et mourir en 1498, à l'âge de quaranteneuf ans! L'erreur est manifeste : aussi admet- on généralement qu'il fout hre 1444 au lieu de 14 14.

D'après Summonte, le peintre napolitain Ant. Colantonio aurait enseigné à Antonello le secret de la peinture à l'huile, après l'avoir lui-même appris du roi René. Vasari, au contraire, rapporte qu'Antonello, ayant vu à Naples le tableau de Van Eyck envoyé au roi René, prit le parti de se rendre à Bruges

I. De Vittore Crivelli, le parent et l'imitateur de Carlo, on possède plusieurs tableaux — fort médiocres — dont les dates sont comprises entre 1481 et 1490.

Un autre élève de Carlo, Pietro Alemanno, travailla principalement à Montefalcone et à Ascoli.

E. Mûntz. — II. Italie. L'Age d'Or.

auprès du maître, qu'il fut bien accueilli de lui et initié à la pratique de la peinture à l'huile. Après un court séjour dans sa ville natale, il se fixa définitivement à Venise. Mais, Jan Van Eyck étant mort en 1440, il faudrait faire remonter jusqu'à cette époque les débuts d'Antonello, dont le premier ouvrage à date certaine, le Christ de la National Gallery de Londres, n'appartient qu'à l'année 1465. En résumé, il paraît démontré que l'artiste sicilien a visité les Flandres, mais ce fut certainement longtemps après la mort de Jan Van Eyck ; il aura étudié chez Rogier Van der Weyden.

Le Christ de la National Gallery (gravé t. I, p. SSg) nous montre Antonello s'inspirant des Flamands pour l'attitude générale de ses figures, mais donnant à celles-ci une noblesse inconnue à ses modèles. L'artiste sicilien avait beau faire, la distinction native de son esprit reprenait toujours le dessus; elle se traduisait tantôt dans la noblesse des formes, tantôt dans la tendance à synthétiser. S'il n'égala pas toujours les Flamands dans la transparence du coloris (nous constaterons à diverses reprises son goût pour des carnations brunes opaques), il évita aussi, par contre, de détailler les formes à la façon gothique : on reconnaît l'Italien à son esprit généralisateur et à sa prédilection pour le style.

En 1473, Antonello peignit dans sa ville natale le polyptyque aujourd'hui conservé au Musée de Messine. Il y revint, exceptionnellement, à la technique ancienne, la détrempe et les fonds d'or.

S'il faut en croire Vasari, la facilité des mœurs vénitiennes engagea l'artiste sicilien à se fixer dans la cité des lagunes. Ses belles manières ne contribuèrent pas moins que l'éclat de son coloris et l'extrême précision de ses portraits à lui amener la clientèle la plus riche.

Antonello se trouvait à Venise en 1478 au plus tard. Il y peignit, cette même année, un retable pour l'église San Cassiano. En 1476 prirent naissance le portrait de Condottiere du Musée du Louvre et la Crucifixion du Musée d'Anvers.

La Crucifixion abonde en traits réalistes empruntés aux Flamands (crânes de morts jetés sur le sol; contorsions des deux larrons attachés, non sur des croix, mais sur des arbres; abondance de détails dans un paysage excessivement fouillé). Mais l'Italien s'afiirme dans la noblesse des figures du Christ (qui est véritablement un dieu expirant) ainsi que de la Vierge et de saint Jean (dont l'attitude est souverainement pathétique). Dans le paysage, la multiplicité des motifs n'empêche pas les lignes monumentales de s'accentuer, au moyen de quelques fabriques et d'une belle échappée sur la mer. Quant à la gamme, elle est aussi lumineuse que celle des Flamands, mais moins chaude. En un mot, nous avons affaire à un interprète, non à un copiste.

Au Musée de Dresde, un Saint Sébastien à peu près de grandeur nature, acquis il y a un certain nombre d'années, nous montre l'artiste siciUen raUié franchement à la donnée vénitienne, à laquelle il mêle quelques réminiscences

ANTONELLO DE MESSINE. 7^9

de l'École de Padoue. Ce beau jeune homme aux traits expressifs, au corps nu, supérieurement modelé, ce fond ensoleillé comme un paysage d'Orient, ce coloris à la fois chaud, tranquille et harmonieux, forment tout un poème. Des motifs moitié vénitiens, moitié padouans, donnent à la composition un certain piquant : c'est d'abord une colonne brisée, étendue sur le sol, puis un homme couché sur le dos, vu en raccourci, puis des guerriers qui se promènent, une jeune femme debout, serrant son enfant contre sa poitrine, quatre autres jeunes femmes accoudées sur une balustrade ornée de tapis ; enfin, dans le lointain des arbres bruns faisant tache sur le fond clair des édifices.

Une série de portraits, quelques-uns d'une vérité et d'une vigueur étourdissantes, achevèrent de répandre en tous Heux la réputation du peintre sicilien devenu Vénitien par adoption. Son chef-d'œuvre, le Condottiere du Louvre (gravé p. 12), unit à une extrême transparence de ton une réahté saisissante'.

Il faut d'ailleurs constater que le coloris d'Antonello est fort inégal : tantôt il offre une limpidité merveilleuse, comme dans le portrait du Louvre et dans le petit portrait du Musée de Berlin; tantôt une manière plus épaisse, plus « pastosa », comme dans le second portrait du Musée de Berlin.

D'après Vasari, Antonello mourut d'une pleurésie, à l'âge de quarante-neut ans, au moment où le Sénat venait de le charger de peindre plusieurs tableaux dans le Palais des Doges ^

Les efforts des Muranistes joints h. ceux d'Antonello de Messine avaient mis entre les mains des peintres vénitiens les armes indispensables pour Hvrer le combat suprême de l'affranchissement. Mais sait-on de quel côté se serait portée la lutte sans la direction que lui imprimèrent les deux artistes supérieurs qui peuvent passer pour les véritables fondateurs de l'École vénitienne, Jean et Gentil Bel lin 'M

1. Un portrait de l'Académie de Venise représente à mi-corps un liomme jeune encore, aux yeux bruns, à la bouche franche et d'un dessin hardi, à la carnation bronzée; vêtu de noir, une toque noire posée sur son épaisse chevelure, il appuie la main droite sur une balustrade invisible pour le spectateur. Au fond, un petit paysage avec des arbres. C'est un morceau très vivant et très vigoureux, quoique moins magistral que le Condottiere du Louvre.

Au Musée municipal de Milan, un superbe buste d'homme nu jusqu'à la poitrine, une toge jetée sur l'épaule gauche, une couronne posée sur sa longue chevelure (gravé 1. 1, p. 270), un poète évidemment, trahit chez Antonello un effort pour s'élever au style.

Parmi les autres portraits, on cite celui d'un Jeune Homme (1474; ancienne collection Hamilton) et celui d'un Homme dans l'âge mi'ir (1476; collection Trivulce, à Milan).

2. On croit reconnaître l'influence d'Antonello de Messine dans une série de Madones conservées en Sicile, non seulement à Messine, mais encore le long de la côte jusqu'à Syracuse et dues principalement à Pietro de Messine, à Maso, à Antonello Saliba, à Salvo d'Antonio, à Francesco Cardillo (LermoHeff, die Werke, p. 427-429).

3. BiBL. : E. Gahchon et de Mas-Latrie : Galette des Beaux-Arts, 1866, t. I, p. 201 et suiv. ; t. II, p. 286. — Braghirolli, Carteggio di Isabelle d'Esté Goniaga intorno ad un quadro di Gian Bellino, extr. de V Archivio Veneto, 1877. — Molmenti : VArt, 1889, t. I, p. 60. — Thuasne, Gentile Bellini et Sultan Mohammed H ; Paris, 1888.

Dès le milieu du xv" siècle, en remontant jusqu'cà Jacopo Bellini (qui vivait encore en 1466), le père de Giovanni et de Gentile Bellini, on constate un double courant : Jacopo avait peint tantôt des scènes nombreuses, mouvementées, brillantes, dans lesquelles le motif principal n'avait servi que de prétexte à la mise en scène, et tantôt des figures isolées, pleines de componction, telles que la Pietà qui fait partie du recueil de dessins récemment acquis par le Musée du Louvre.

De ce double programme, le courant lyrique et le courant narratif, les deux fils de Jacopo prirent chacun une moitié différente. Jean, « d'une âme plus méditative et plus exaltée, se préoccupait davantage de la recherche de l'idéal » (Rio), suivi en cela par Cima da Conegliano, par le Giorgione, par le Titien, par les Palma, par le Tintoret; il aimait à concentrer dans un petit nombre de figures, appartenant au monde contemplatif, les sentiments qui débordaient dans son cœur, et ces figures, pour les rendre intéressantes, il les entoura de tout le prestige d'un coloris admirable. Gentil Bellin, au contraire, « d'une inspiration plus froide », recourut, pour fixer ses idées, à de brillantes assemblées, à de riches costumes, à tout l'appareil de la pompe orientale. Il mit son ambition à intéresser, en racontant et en décrivant, autant que son frère s'efforçait d'émouvoir; nature essentiellement mondaine et profane, il éparpilla ses forces dans la proportion même où son frère essayait de les synthétiser, et se plut à des digressions sans nombre, à une analyse qui d'ailleurs ne sortait pas des limites du pittoresque. De lui dérive le groupe brillant des Carpaccio, des Paris Bordone, des Paul Véronèse.

Dans l'histoire de la peinture du xv" siècle, Jean BeUin est l'exemple le plus éloquent de ce que peuvent l'effort et la persévérance. Ce maître avait dans sa tournure d'esprit quelque chose de lourd et d'obtus, une vision absolument incomplète du galbe et de la beauté. Eh bien, par une application ininterrompue, il réussit à dégager peu à peu de ses types, au début si imparfaits, un idéal de pureté et de noblesse auquel ses élèves, et parmi eux le grand Titien, n'ont rien pu ajouter. Laborieux et patient, il creusa profondément son sillon.

Giovanni Bellini — GiambelUno — ^Jean Bellin — naquit, vers 1427, à Padoue, où son père venait de se fixer après ses pérégrinations à Venise et à Florence. Dans ses longues et laborieuses évolutions, on ne distingue pas moins de trois périodes : celle où il se trouve sous l'influence de son père et de son beau-frère Mantegna, celle où il subit l'ascendant d'Antonello de Messine, celle enfin où, affranchi de toute entrave, il forme à son tour des disciples tels que le Titien.

Parmi les productions de la première période, MM. Crowe et Cavalcaselle rangent la Pietà du Musée de Brera à Milan. Dans cette page remarquable (gravée t. I, p. 5), la précision du modelé n'est- égalée que par l'éloquence