Ce 1r;ulu(l(ur- r^l Mm.' Sir.k, nrc ( niirh.liii

2. L'éloge qiK' I'. \. Slitpïev fait do la langue castillane est parliculièremont significatif: «Née du clicH- (les langues les plus riches et les plus énergiques de l'Europe et de l'Orient, mélodieuse sans mollesse, nerveuse sans âpreté, seule d'entre les langues comparable à celle des Grecs par le mélange heureux des consonnes et des voyelles; aussi mâle que le dialecte dorien, et peut-être moins rude;' douée, sinon de plus de force, au moins de la même délicatesse que celui des Ioniens, sans qu'elle. tombe jamais dans la langueur efîéminée de l'italien, la langue castillane, tout en respirant ce parfum oriental, flonf le contact prolongé avec les fils du désert l'avait pénétrée, réunissait à toute la fraîcheur de la jeunesse, à toute la vigueur que les valeureux enfants du Nord lui avaient communiquée, toute la majesté dont la langue des maîtres du monde avait laissé l'empreinte sur les traits de la plus belle de ses fdles. »

3. « L'esclavage des consciences n'empêcha pas le génie poétique de prendre un brillant essor. Personne, en Espagne, ne songeait à l'inquisition quand on n'avait rien à démêler avec elle, et l'on aurait rougi de voir son orthodoxie soupçonnée, comme on rougit ailleurs d'un roupçon qui attaque l'honneur. »

d'une nation généreuse qui, faute de pouvoir avancer dans tous les sens, se vit interdire en littérature « cette maturité de goût qui suppose toujours une certaine harmonie, un certain équilibre entre les facultés de l'esprit. » Le classicisme de Bouterwek ne l'empêche pas cependant de s'avancer sur le chemin du romantisme. Il déclare que Don Quichotte est un modèle, et qu'il n'est {)as formé selon les règles de « la belle antiquité. » Pourquoi cette « production amphibie du génie poétique et de la barbarie du moyen âge » est-elle devenue « le vrai roman de nos jours? » C'est que, malgré sa docilité envers les anciens, le goût moderne s'est prononcé hautement en faveur d'un genre mixte « que les beaux siècles de la Grèce et de Rome n'ont point connu. »

Comment l'Espagne satisfait-elle les besoins de ce goût nouveau? Parmi les genres littéraires qu'elle a cultivés, Bouterwek connaît assez mal le roman de l'âge d'or. Il est hypnotisé, comme on le sera si longtemps après lui, par la brillante production de la poésie dramatique *. Il admire en passant le caractère gothique de la vertu chevaleresque dans l'Amadis qui môle, selon lui, le merveilleux venu des Arabes à cette exaltation des sentiments où éclate le génie espagnol. Il s'arrête un moment sur « la roche pauvre (pena pobre) » où le « beau ténébreux (Beltenebros) » accomplit sa pénitence volontaire ; mais le plus grand mérite qu'il accorde au roman de chevalerie, c'est d'avoir fait enfin obtenir à « la poésie romancière » la considération qu'elle méritait. Les quelques « romans de fripons » cités par Bouterwek sont bien ceux que connaîtront nos romantiques. Les lignes qui leur sont consacrées ne rendent pourtant pas compte de leur importance. La place leur est aussi mesurée que l'éloge. Bouterwek indique d'un mot la justesse de l'esprit et le naturel du style dans la description des scènes du plus bas comique. Il ne se doute pas qu'il est en présence d'une des plus originales et des plus vigoureuses manifestations du génie espagnol. Il est, au contraire, très fortement frappé par deux genres sur lesquels son insistance est significative.

A l'origine de la poésie castillane il place les romances. La continuité de l'assonance leur donnait, en effet, l'apparence d'une très haute antiquité. Nous n'en avons, en réalité, aucun qui remonte

1. Cr. II, p. 177. « Pendant cette période du règne presque oxclusit de la poésie drarnaliquo, l'histoire de la littérature en prose n'offre rien de bien frappant.... Le public espagnol continuait d'être approvisionné de romans et de aouvcllcs, dont les auteurs sont presque tous demeurés obscurs. »

'i\ COMMENT l.FS nOM.WTIOUES FRAyÇAIS

au delà du xv^ siècle '. Le romance primitif est un petit poème qui, sous la forme d'une description concise ou d'un dialogue énergique, rappelle et résume pour un auditoire élargi les épisodes les plus beaux d'une chanson de geste destinée d'abord à la classe aristocratique guerrière. Il n'apparaît qu'à la dernière époque des récitations épiques dont il commence par n'être qu'un court fragment. A mesure qu'il s'éloigne de sa source, il perd de sa grandeur héroïque et de la simplicité de son pathétique. Les jongleurs populaires confondent des récits divers dans de choquantes contaminations, ou bien ils essaient d'en composer de nouveaux dont l'action est plus complète, mais dont l'allure devient plus lente et le ton plus prosaïque. Le second temps dans l'évolution du romance est marqué par l'introduction de figures chevaleresques étrangères qui se substituent aux héros castillans. Les sujets mis à la mode par l'épopée française se superposent à la tradition péninsulaire. La vie politique et militaire de l'Espagne au xive et au xv^ siècle s'introduit à son tour dans le romancero. La poésie populaire idéalise les victimes du roi Pierre le Cruel, ou bien exalte les victoires remportées sur les Maures de Grenade. Les romances de la frontière, qui naquirent pendant la guerre qu'ils célèbrent dans des dialogues pris sur le vif ou dans des récits de la plus brillante concision, mêlent l'éclat symbolique des manteaux tissés d'or, et de pourpre à l'étincellement aigu des armes. Il y a encore une assez mâle sobriété dans leur peinture d'une galanterie ingénieuse qui excite des héroïsmes sanglants. Il n'y en aura plus guère dans la forme postérieure et dégénérée des romances morisques qui multiplient les détails de pur apparat et les aventures amoureuses. A partir du xvi^ siècle, on peut dire que l'inspiration créatrice du romancero est épuisée. La conquête de l'Amérique ne réussit pas à la renouveler. Les romances cessent d'être une poésie populaire, mais leur vogue ne diminue pas. Ils deviennent un genre que cultivent à l'envi des écrivains de profession. Ce sont d'abord des anonymes qui reprennent des épisodes néghgés de la matière traditionnelle. A ces personnages obscurs succèdent des auteurs qui, comme Alonso de Fuentes ou Lorenzo de Sepùlveda, vont chercher leurs sujets dans des chroniques ou des histoires dont ils né contrôlent pas l'authenticité. A la fin du xvi^ siècle apparaissent de vrais poètes, comme Juan

1 . Cl", sur Ir « Romancero » le chapitre v du livre de M. Ramôn Menéndez Pidal : Vépopée castillane à travers la littérature espagnole, Paris, l'JIO.

de la Cueva et Lope de Vega, qui ne demandent guère qu'à leur imagination les motifs de leurs variations. C'est dans les romances semi-populaires ou érudits, c'est surtout dans les romances artistiques que s'accumulent les ornements poétiques et les arcliaïsmes voulus. Les romances antiques sont oubliés, et des pastiches spirituels, des fantaisies raffinées passent pour les monuments les plus savoureux de la vieille langue et des mœurs antiques. On croit respirer le plus pur parfum du moyen âge dans les passages où la couleur est la plus forcée. Le peuple se détache de ce qui sortit de lui pour ne retenir que les créations savantes du Romancero gênerai '.

Bouterwek est tombé dans la même illusion que le public espagnol. Mal informé sur l'origine et l'évolution des romances, il accrédite sur eux des erreurs que la critique s'empressera de reproduire et dont nos romantiques, qui en seront victimes, ne doivent pas être les seuls à supporter le poids. Il ne peut pas affirmer, mais il suppose que quelques-uns des romances dont la vie du Cid a fourni le sujet remontent à ces temps reculés, et il n'hésite pas à croire à la haute antiquité des romances de chevalerie. Il s'étonne que le marquis de Santillane n'en dise pas un mot, mais ce silence n'éveille chez lui aucun doute \ Comme il ne se rend pas compte qu'un vers de romance n'est qu'une moitié du vers épique, il ne trouve qu'une explication à la distribution des assonances aux seuls pieds pairs, et c'est l'influence de la poésie arabe ^ Ce sont les Arabes aussi qui lui paraissent avoir fourni une bonne partie des fameuses Guerres civiles de Gre-

1. Cf. Mcnéndcz Pidal, L'épopée castillane, p. 191 : « Le genre moresque on particulier devint tout à fait à la mode. Il n'y avait pas de romance plus souvent chanlé par grands et petits, depuis l'aube jusqu'à la nuit, que eclui dans lequel une moresque en colère dit à son galant : « Prends garde, Zaïde, car je t'avertis de ne point passer dans ma rue, de ne point parler à mes femmes, et de ne point t'occuper de mes esclaves. »

Le pharmacien, en manœuvrant son pilon, — le charcutier, en préparant ses hachis, — un peu plus loin le tailleur et le savetier, • — à tous les carrefours les femmes et les enfants, bref tout le monde fredonnait sans cesse : « Prends garde, Zaïde, car je t'avertis de no point passer dans ma rue; » si bien qu'après avoir fait cette constatation, un poète du Romancero General demande : Que va devenir le malheureux Zaïde, puisque le monde entier lui est interdit? »

2. Ce silence est d'ailleurs inexact. Dans la lettre qu'il écrivit un peu avant 1450 à don Pedro, connétable de Portugal, le marquis de Santillane exprime son dédain pour ceux qui « contre tout ordre, règle, et rythme, inventent ces romances et canlarcs qui font les délices des gens bas et serviles. »

3. 11 confond même les rcdoudilles et le romance, et il se ligure que l'assonance n'a été qu'une variété de la rime. Cf. t. I, p. 78 et 79.

'iG COMMENT LES ROMANTIQUES FRANÇAIS

nade qui devinrent si furieusement à la mode « parmi les romancistes espagnols. » Il accepte comme un aveu indiscutable la transparente supercherie de leur auteur '. L'antiquité reculée et la couleur orientale des romances, ces deux préjugés, dont 1^ portée sera considérable, ne datent pas de Bouterwek, mais prennent dans son histoire une allure dogmatique qui assurera leur diffusion.

Quelle que soit l'importance que Bouterwek accorde aux romances, c'est avant tout dans le théâtre qu'il étudie les caractères du génie espagnol. La continuité même de ce genre et son succès ininterrompu ne sont-ils pas la meilleure preuve qu'il répondait aux besoins et aux instincts de son public? Bouterwek n'en élimine pas, en effet, la période pendant laquelle il s'est mis à l'école de la France. C'est Schlegel qui inventera que cette imitation lui a été mortelle. Bouterwek n'a aucune injure à lancer contre Luzan qui la recommanda. S'il lui reproche de faire de la poésie un art auxiliaire de la morale proprement dite, il le loue d'avoir soutenu avec force « la cause de la nature et de la raison contre la secte des Gongoristes '^. Ce n'en est pas moins à la comedia de l'âge d'or qu'il demande sa définition du théâtre espagnol. Les traits spéciaux qu'il y relève et met en lumière sont ceux-là mêmes qu'applaudiront nos romantiques avec un enthousiasme qui les exagérera.

D'abord, la véhémence de la passion. Vive ou sentimentale, ne souffrant aucun délai ou s' attardant en tirades langoureuses, rien ne saurait l'empêcher de marcher ou de se précipiter vers son but. Bouterwek remarque, non sans finesse, que la galanterie espagnole peut être « faiblement contenue par l'honneur, jamais par des idées de devoir. » Elle permet la trahison et n'interdit pas le meurtre. « L'amour excuse tout, était alors la maxime favorite de la bonne compagnie. » Bouterwek n'a pas souhgné en vain cette maxime. Elle deviendra la loi de ceux pour qui l'amour ne sera sublime qu'à la condition d'être « une force aveugle qui va. »

La véhémence « vraiment espagnole » ne se manifeste pas seu-

1. Cf. t. X, p. 189. « L'imteur se nomme lui-même Ginez Percz de Hila, et il dil en propres termes qu'il a tiré son ouvrage d'un autre ouvrage arabe (Aora nuevamente aacado de un libro arabigo). »

2. Cf. t. Il, p. 215 : « Il (Luzan) était bien l'homme qu'il fallait pour éclairer sa nation sur lo8 défauts de sa poésie favorite; mais il lui manquait l'œil critique capable de voir et d'apprécier les beautés de cette même poésie. »

lement dans la passion; elle éclate dans les scènes où la comcdia lire son pathétique de l'horreur. Comment un peuple « si naturellement généreux » pouvait-il se complaire à des déclamations qui offensent l'humanité? Bouterwek est encore trop près des philosophes de notre xyiii» siècle pour ne pas mettre en cause l'Inquisition qui accoutuma ses justiciables à étouffer la voix de la pitié pour n'écouter que celle de ce qu'elle appelait la justice. Comment expliquer autrement « que les fêtes sacrées où l'on brûlait comme des bûches .les Juifs et les hérétiques, fussent devenues, ainsi que les combats de taureaux, un amusement national? »

Le caractère espagnol ne se révélait pas avec une saveur moins singulière dans ces comédies spirituelles où l'on voit « pêle-mêle des bouffons,, des saints, des personnages allégoriques, des paysans', des rois, des étudians, l'enfant Jésus, le père éternel, le diable, et tout ce que l'imagination la plus folle peut rassembler de plus hétérogène ». Bouterwek n'établit qu'une distinction assez imparfaite entre la « comedia divina » et 1' « auto sacramental » dont l'origine et la composition diffèrent si profondément, mais il a bien senti que la familiarité de la dévotion espagnole pouvait prendre, dans l'exaltation de son cathoUcisme, une originale beauté. « Tout cela, dit-il, forme un mélange monstrueux et gigantesque, où le génie poétiqïte a su mettre une espèce d'ensemble, et dont l'étoffe ne se trouverait aujourd'hui dans aucune imagination européenne. » Ce qui, dans ce mélange, choquait encore le goût de Bouterwek ^ confirmera dans leur théorie essentielle ceux qui prendront pour poétique la Préface de Cromwell.

Ils ne se contenteront pas d'excuser, ils combleront d'éloges un autre mélange qui ne paraissait pas moins « monstrueux » à la critique classique, la rencontre dans la bouche des valets des plaisanteries les plus grossières avec les métaphores les plus extravagantes. Ils ne le justifieront pas, à la manière de Bouterwek, comme un effort des serviteurs pour imiter leurs maîtres, ou comme une concession à un pubhc qui n'admettait pas, pour traduire l'amour des plus humbles personnages, une idée dépouillée

1. Cf. t. II, p. 1G6 : « Quelques-uns de ces autos (de Calderon), tels que Les Merveilles de la Croix, ou littéralement La Dévotion de la Croix, sont assurément ce qu'on a fait en ce genre de plus imposant et de plus ingénieux; mais l'association des idées religieuses aux extravagances les plus absurdes, qui semble être de l'essence de ces pièces, blesse tellement la raison et même le sens moral, qu'on se trouve obligé de féliciter les nations qui sont privées d'un amuseknent de cette espèce. »

de l'éclat d'une image. Ils ne verront pas dans ce contraste l'amusante parodie qu'y applaudissaient les « mousquetaires * » aussi bien que les courtisans. Ils en feront une juste représentation de la nature qui met le bouffon à côté du sublime; ils le donneront en exemple comme le plus bel effort de l'art.

Boutcrwek termine son ouvrage par des « Réflexions générales sur l'histoire de la littérature espagnole. » Il affirme d'abord que « la poésie espagnole est plus réellement nationale que ne l'est toute autre branche de la poésie moderne en Europe. » Les Italiens n'ont nationalisé les formes de la poésie provençale que par la perfection nouvelle qu'ils leur ont donnée. Les Espagnols n'ont demandé aux formes italiennes qu'un ornement extérieur pour embellir leur propre caractère. Ce caractère n'a jamais cessé d'être pénétré de 1' « orientalisme » primitif. A quels traits reconnaître les deux sortes d'orientalisme que Bouterwek distingue dans la littérature espagnole, « l'un que la raison réprouve, et l'autre qui a véritablement de la grandeur et de la beauté? » C'est une question de mesure et de goût. Il nous suffit de retenir qu' « oriental » et « espagnol » sont deux termes désormais inséparables. Un dernier trait, qui n'est pas le moins important, complète ce tableau. « De tous les peuples modernes, les Espagnols sont les seuls qui aient découvert et mis en usage la poésie du christianisme catholique. » Dans l'emploi qu'ils en ont fait, Bouterwek ne peut les citer comme des modèles ^ Nos romantiques, qui adopteront ses conclusions, n'auront ni les mêmes scrupules, ni les mêmes hésitations.

Lorsqu'ils proclameront avec tant d'assurance les libres beautés du théâtre espagnol, ils ne feront que reprendre les éloges d'un de ceux qui ont le plus vigoureusement combattu pour fonder leur doctrine, d'A.-W. Schlegel ^. Schlegel a puisé une bonne partie de sa documentation dans le livre de Bouterwek*. Il ne trace

1. Faul-il rappeler que c'est là le nom sous lequel on désignait les bruyants spectateurs debout au fond du parterre des théâtres classiques espagnols ?

2. Cf. t. II, p. 255 : « Il faudrait être bien ébloui de l'éclat de la poésie espagnole pour ne pas trouver la monstrueuse mysticité de leurs autos, même de ceux de Calderon, aussi monstrueuse qu'elle l'est en ellet; mais il faudrait aussi être devenu, à force de philosophie, incapable de sentir la poésie hardie du catholicisme, pour ne pas sentir celle des aitto$ espagnols. »

3. A.-W. Schlegel, Cours de littérature dramatique, traduit de l'allemand par M™° Nccker do Saussure, 3 vol. in-8, Paris et Genève, 1814.

4. Il cite aussi lilankenburgh, mais Blankcnburgh ne s'est occupé qu'eu passant du théâtre espagnol dans ses remarques sur la théorie des beaux-arts de Sulzcr.

(Ji\r (UNNU L'ESPAGNE. 49

pas un portrait différent du génie espagnol. « Fidèle ù son Dieu et à son Roi jusqu'au dernier soupir, inflexible sur l'honneur, fier, mais prosterné devant les autels, grave, modéré, sévère, tel l'ancien Castillan labourait son champ sans perdre de vue son épée. » Il ne se fait pas non plus une autre idée des origines de la littérature espagnole. Le romance lui apparaît comme une forme primitive « à demi arabe, » un simple récit de guerre qui s'étend ensuite à des sujets plus variés sans rien perdre de ce rythme pittoresque « où l'on croit encore entendre retentir les accords de la guitare '. » Bouterwck regrettait dans les dernières lignes de son Histoire que la raison ne se mêlât pas plus souvent de diriger la poésie espagnole, « non pour la réduire à l'exactitude de la prose, mais pour donner à ses fictions mystiques plus de noblesse et de régularité. » C'est un regret que ne partage guère Schlegel. S'il reprend sur le théâtre espagnol les indications de son prédécesseur, c'est pour les transformer en une machine de guerre contre le classicisme. C'est grâce à lui surtout que la littérature espagnole va passer pour la plus pure expression du génie romantique. A ses yeux, l'ancienne civilisation était simple dans son principe qui se retrouve dans l'ensemble de la culture morale des païens. La nouvelle, au contraire, ne pouvait être qu'hétérogène puisqu'elle est née de la fusion des peuples du Nord et des nations qui conservaient le dépôt de l'antiquité. Le Grec classique mettait son idéal dans une proportion nettement déterminée, dans l'harmonie des facultés. L'homme moderne a pris dans le christianisme le sentiment profond de sa double nature. Il ne cherche plus à emprisonner sa pensée dans un corps; il la laisse s'élancer vers l'infmi qu'elle ne peut atteindre. Les thèmes qui lui sont chers s'esquissent au moyen âge, mais n'atteignent toute leur beauté qu'à un degré supérieur de culture. Si ces thèmes sont la chevalerie, l'amour et l'honneur, et si dans leur mélange éclate l'esprit romantique, y eut-il jamais littérature qui en fût plus imprégnée que l'espagnole^?

1. Même illusion sur la formation de la langue ospagiiolo. Cf. la seizième leçon : « La rude franchise des (loths semldait retentir encore dans les accents de cette langue, lorsqu'une heureuse alliance avec l'Orient lui fit prendre un essor plus hardi, et que la poésie arabe, en l'enrichissant de ses expressions enivrantes, l'cleva au-dessus de la froide circonspection des idiomes occidentaux. »

2. Cf. la première et la treizième leçons. Cf. aussi dans la seizième : « Si la religion, l'amour et la valeur enflamment le génie romantique, cette poésie, ayant pris naissance et s'étant développée en Espagne sous de pareils auspices, devait prendre sans aucun doute Je vol le plus élevé. »

Maïitinenche. — L'Espagne et le romant. français.

Cette idée se précise par Tétude directe de la comedia. Schlegel n*a pas seulement lu les analyses qu'en donnait Bouterwek. Il a parcouru les recueils qu'il pouvait avoir à sa disposition, comme ceux de La Huerta ou d'Apontes *. C'est peu, ce n'est presque rien, mais cela lui suffît pour mettre en valeur deux idées qui vont devenir deux dogmes de la nouvelle école : Le drame romantique n'a jamais été national que chez les Anglais et chez les Espagnols. — Tandis que, chez les Anglais, l'esprit romantique n'a véritablement animé que Shakespeare, il a régné en maître absolu sur le théâtre espagnol depuis son origine jusqu'à sa décadence, au début du xviii<' siècle, sous l'influence du classicisme français.

Il n'y a pas à s'attarder sur les époques que distingue Schlegel et qui se résument dans les trois noms de Cervantes, Lope de Vega et Calderon. Il n'en faut retenir que ce qu'on pourrait presque appeler la déification de Calderon. Tandis que Bouterwek ne voyait en lui qu'un grand poète qui n'a fait que « perfectionner l'ouvrage de ses devanciers, » Schlegel admire dans son œuvre le génie même de la poésie romantique ^. Schlegel n'est pas cependant le fondateur du culte de Calderon. Il l'a emprunté à un Français, à ce Linguet dont les traductions du théâtre espagnol avaient été mises en allemand ^ Il est juste de reconnaître qu'il lui a donné une portée nouvelle et un extraordinaire retentissement.

1. Comme le noie Schlegel, le choixjde La Huerta « se borne presque sans exception à des comédies dans les mœurs modernes. » Quant à l'édition qu'Apontes a donnée de Calderon, elle ne contient que 108 pièces, dont 72 autos sacrarnentales. Schlegel semble l'avoir lue avec soin. C'est peut-être là une des raisons de la place exceptionnelle qu'il accorde à Calderon, et à ses aulos sacrarnentales. Il n'a lu, au contraire, que quelques pièces de Cervantes et de Lope de Vega et ne peut parler en connaissance de cause du théâtre espagnol et de son évolution. C'est vraiment un jugement par trop sommaire que d'écrire sur le phénix des esprits espaf^nols : « Il suffit au reste de lire quelquesunes de ses pièces pour en connaître le genre, et l'on doit craindre d'autant moins de ne pas tomber sur les plus distinguées, qu'il n'atteint, dans aucune en particulier, à une hauteur extraordinaire ni à une grande profondeur. »

2. Il en arrive même à dire dans sa seizième leçon que tout le théâtre de Lope de Vega et de ses plus célèbres contemporains ne révèle que d'heureuses dispositions. (' Mais enfin parut don Pedro Calderon de la Barca, un génie aussi fertile, im écrivain aussi laborieux que Lope, et un bien meilleur poète, un grand poète, si jamais ce nom a été mérité sur la terre. En lui se renouvelèrent, et à un degré beaucoup plus éminent, la puissance d'exciter l'enthousiasme, l'empire exercé sur la scène, et, pour tout dire enfin, le miracle de la nature. »

3. C'est surtout dans l'Avertissement de Linguet que s'affirmait le préjugé caldéronien. Cf. le Théâtre espagnol, t. I (Paris, chez de Hansy le jeune, 1770), p. xii : « Je me suis pour cela attaché aux auteurs les plus connus hors de l'Espagne, et surtout à Calderon, génie singulier dont on ne prononceroit le nom qu'avec vénération, s'il

« La nature et l'art, la poésie et la prose, le sérieux et la plaisanterie, le souvenir et le pressentiment, les idées abstraites et les sensations vives, ce qui est divin et ce qui est terrestre, la vie et la mort se confondent de la manière la plus intime dans le genre romantique. » Lorsqu'il donnait cette définition, Schlegel ne songeait pas tant à Shakespeare qu'à Caldcron. C'est dans le théâtre espagnol que la poésie romantique lui paraissait jeter la lumière la plus éblouissante. Pour arriver au même éclat, le premier drame avec lequel se livrera chez nous la grande bataille contre les classiques ne devait-il pas s'illustrer des mêmes couleurs?

Nos romantiques auraient pu trouver dans le livre de Sismondi * plus d'une réserve légitime à l'admiration désordonnée du théâtre espagnol. Simonde de Sismondi a l'intelligence assez large pour comprendre des systèmes différents et entrer dans les émotions des autres peuples ; mais c'est, au fond, un classique. S'il n'a pas la superstition des règles, il exige de leurs adversaires le respect de leurs trois nouvelles unités de manière^ d'intérêt et de mœurs. Aussi ne peut-il s'empêcher d'adresser à la comedia les trois grandes critiques que l'esprit français lui fera presque toujours. Comment supporter une législation du point d'honneur « qui ne prohibe le meurtre que lorsqu'il ressemble au suicide? » Comment tolérer une férocité que n'accompagne aucun remords et qui ne pouvait plaire qu'à « la nation la plus pleine d'indifférence pour la vie d'autrui? » Comment enfin accepter que la dévotion se mêle aux excès les plus coupables et aux plus honteuses professions? Sismondi se révolte contre l'admiration que professent « les Espagnols et leurs enthousiastes allemands » pour la prétendue « tendance pieuse » du Purgatoire de saint Patrice. Il a beau protester contre la mode qui fait de l'Espagne « la patrie du plus pur chris-

«Hoit né Grec, et qui auroit laissé très peu de chose à faire aux Corneille et aux Racine, s'il étoit né Français... » et p. xv : « Les étrangers sont les véritables appréciateurs du mérite des écrivains. Je ne dis pas que tout homme dont on ne parle point hors de son pays en soit dépourvu, mais j'affirme que celui dont la réputation a franchi les frontières de sa patrie, en a nécessairement. Or, comme Lopes et Caldcron ont eu cet avantage, et qu'ils l'ont eu presque exclusivement sur tous leurs compatriotes, il s'ensuit qu'ils leur sont en effet supérieurs, et que le Théâtre Espagnol n'a point d'écrivains h qui il doive plus de respect. S'il falloit même prendre un parti entre ces deux, je ne balancerois assurément pas à mettre Caldcron au premier rang. »

1. Cf. De la littérature du Midi de l'Europe, par J.-C.-L. Simonde de Sismondi, Paris et Strasbourg, 1813. La littérature espagnole occupe une bonne partie des tomes III et IV.

tianisme'. » Nos romantiques continueront, après Schlegel, à y admirer toute la poésie du catholicisme.

S'ils ont été assez peu sensibles aux critiques de Sismondi, ils n'ont cependant pas tiré un mince profit de son livre. Ils ont plus d'une fois mis à contribution les traductions et les analyses qu'il y avait répandues avec abondance. Ses conclusions générales n'étaient du reste pas très éloignées de celles que promulguait la critique allemande. Il reconnaît que le fonds d'images et d'aventures que les Espagnols ont exploité sans se lasser se confond avec celui auquel on vient de donner le nom de romantique. Leur littérature n'est jamais sortie de la période de la chevalerie. Ils n'ont pas su l'élever au-dessus d'elle-même en y laissant pénétrer l'esprit moderne. Lorsque Sophocle et Euripide « représentaient avec tant de grandeur l'antiquité héroïque, » ils donnaient « aux sentimens des siècles d'Œdipe et d'Agamemnon » la juste mesure que leur enseignait « le siècle de Socrate. » Les classiques espagnols n'ont pas eu la liberté nécessaire pour marcher dans le même sens que les autres nations. Leurs créations n'en restent pas moins « la plus haute portée de la poésie romantique, lorsque la philosophie et la pensée n'y ajoutent rien. » Elles nous offrent enfin cet intérêt unique que « dans la contrée la plus occidentale de notre Europe » elles nous font « entendre le langage fleuri et l'imagination fantastique de l'Orient. »

Pas plus que Bouterwek ou Schlegel, Sismondi ne se fait une idée juste de l'origine des romances, mais il met, à la suite de Herder, sous un jour nouveau ceux qui joueront d'abord chez nous leur rôle décisif, les romances du Cid'. Pas plus que Bouterwek ou Schlegel, Sismondi ne distingue nettement les diverses phases de révolution du génie espagnol. Il met sur le même plan l'âge de

1. Cf. t. IV, p. 178. « C'est nous être bien assez longtemps enirclenus do ces pièces prétendues chrétiennes, qui composent une si grande partie du théùlre espagnol, «t de celui de Caldcron en particulier. On ne pouvait les passer sous silence, à une époque où l'un des plus célèbres critiques de l'Allemagne s'est efforcé de les faire regarder comme ce que l'esprit humain, secondé par la piété la plus enthousiaste et la plus pure, avait produit de plus parfait. Il semble mr-mc que, par une mode littéraire, tout le monde se plaise aujourd'hui à représenter l'Espagne comme la patrie du plus pur christianisme. Si dans un ouvrage d'imagination, un roman ou un poème français, anglais, allemand, on veut faire paraître un religieux, un missionnaire animé de la charité la plus tendre et du zèle le plus éclairé, c'est en Espagne qu'on va le prendre. Plus on étudie l'histoire et la littérature espagnoles, plus ou trouve de semblables opinions injurieuses pour le christianisme. »

2. Il lour consacre tout un chapitre, lo vingt-quatrième du tome III.

OM' (U?i.\U LLSPAaXE. 53

Lope et rage de Cakleron, et voit le plus bel effort de la comedia héroïque I dans une exagération exigée par un public plus restreint et dans les formules d'une mode spéciale.

Nos romantiques se laisseront égarer par ces enseignements. C'est dans les œuvres où se marque la décadence qu'ils chercheront l'expression suprême du théâtre espagnol. Dans le romance détaché du cantar ils admireront le lyrisme primitif qui a précédé l'épopée comme l'hymne homérique en Grèce. Ils prendront pour des chansons populaires du moyen âge l'œuvre d'artistes érudits de l'âge d'or. Faut-il le leur reprocher avec amertume? Mais pouvaient-ils avoir sur l'Espagne d'autres idées que celles dont nous avons essayé de distinguer les sources diverses?