CHAPITRE IV

La Sirène.

Reprises du Déserteur, du Délire, d'Une folie et de

Monsieur Deschalumeaux,

L'ouvrage de Scribe et d'Auber n'avait guère rencontré qu'un détracteur en la personne de Castil- Blaze. Mais le motif en était assez peu honorable, s'il est vrai que la France musicale, où parut sa prose, se vengeait ainsi de M. Troupenas, éditeur des œuvres d'Auber, lequel avait cessé de payer 200 francs par mois audit journal pour les annonces de ses publications. Ces sortes de marchés n'étaient pas rares, et, dans les comptes de l'Opéra pour cette époque, on trouve à Tarticle dépenses une subvention accordée à certain journal sous forme de quatre-vingts abonnements ; l'abonnement coûtait 52 francs ; c'était donc une rente annuelle de 4,160 francs servie par l'administratiou à seule fin d'entendre chanter ses louanges ; le journal ne coûtait guère plus à son directeur. Bien plus, le gouvernement lui-môme conseillait parfois de tels procédés, et les archives de ce théâtre ont gardé la lettre bien curieuse d'un ministre écrivant

au directeur qui s'était plaint de Thostilité de certaine feuille. Son Excellence reconnaissait qu'il fallait faire cesser une campagne qui menaçait de déconsidérer un établissement subventionné par l'Etat, et une somme de 1,500 francs était mise à sa disposition pour être distribuée suivant les besoins.

Il faut espérer que les temps sont changés. Si les journalistes ont plus de désintéressement, ils ont aussi plus d'amour- propre, et le plus humble d'entre eux s'épargnerait l'étrange aveu que le même Castil- Blaze faisait à ses lecteurs le 22 janvier 1843 : « Je m'honore du titre d'imbécile, et je travaille, même à la sourdine^ à conquérir le titre d'idiot. » — « Supprimez à la sourdine! » répondit un confrère, et les adversaires n'allèrent point sur le pré pour si peu!

La presque unanimité des jugements de la presse se retrouva pour la pièce qui suivit la Part du Diable^ le 26 janvier, mais en sens inverse : on avait applaudi l'œuvre nouvelle, on blâma la reprise de Monsieur Deschalumeaux, opéra-comique en trois actes, paroles de Creuzé de Lesser, musique de Gaveaux, joué au théâtre Feydeau le 17 février 1806. « Vieille pièce et musique vieille, dirent les plus indulgents. » Solié, Chenard, Paul, Lesage, Juliet, Baptiste, Fromageat, M'i* Pingenet et M"« Scio avaient imposé au public, lors dé la création, cette espèce de vaudeville, peu chargé de musique, mais bourré de situations ultrabouffonnes qui çn font le type des pièces à voyages plus ou moins accidentés. Leurs successeurs, Mocker, Ricquier, Moreau-Sainti, Orignbn, Emon, Daudé, Palianti, Mi" Prévost et M"* Félix Mélotte jouèrent cette farce avec une absence de conviction qui ne pouvait que la rendre fort maussade. Â part Mocker,

écrivait un critique, tous ont Taîr de porter le diable en terre. « De pareils interprètes assombriraient le soleil, et Monsieur Deschalumeaux n'a pas même assez d'huile dans sa lampe pour entretenir une veilleuse. »

Puissent tant de plaisanteries

Passer à votre tribunal ;

On doit excuser les folies,

Quand on les fait en Carnaval I

disait le héros de la pièce dans son couplet au public. La presse, trop sévère, de 1843 répondit que cette œuvre, soi-disant de carnaval, était de celles auxquelles « on ne peut rire sans une alarmante disposition à la gaieté. » Elle obtint cependant 31 représentations ; mais lorsqu'elle disparut, ce fut définitivement : Monsieur Deschalumeaux ^ un instant rappelé à la vie, refit comme dernier voyage celui du cimetière, et, cette fois bien enterré, il ne revint plus.

Le 3 février, il en fut de môme, ou à peu près, des Deux Bergères, opéra-comique en un acte, paroles de Planard, musique de M. Ernest Boulanger. Vingtet-une représentations mesurèrent Vexistence de cette petite pièce, qui aurait pu s'appeler la Suite (Vun bal masqué, comme la comédie de M°*» de Bawr, à laquelle elle ressemblait d'ailleurs. L'histoire de ce jeune militaire, intrigué par deux bergères dont Tune est sa fiancée, l'autre une espiègle amiei, fournissait la matière d'un agréable quiproquo; Planard l'avait traitée avec esprit, M. Boulanger avec grâce et mesure ; quant au rôle de la marquise, il avait trouvé une interprète dont le dévouement se devine : c'était la mère du compositeur !

Signalons, à la date du 27 mars, une reprise du

Postillon de Lonjumeau, ouvrage trop connu pour arrêter longtemps Tattention du lecteur. Constatons seulement que le rôle de Chapelou fut et resta, comme on dit vulgairement, le cheval de bataille de Ohollet. Ce chanteur l'avait créé à TOpéra-Comique en 1836, et le jouait encore au Théâtre-Lyrique en 1853, toujours avec succès, et près de vingt ans après! Rappelons enfin que le Postillon de Lonjumeau a franchi le Rhin depuis longtemps, et que là-bas, comme ici, ce joyeux personnage a connu la popularité. Pendant la guerre de 1870, les Allemands occupèrent Lonjumeau ; la célèbre enseigne, qui portait le titre de la pièce d'Adam, fut décrochée avec soin, par ordre, et placée par les vainqueurs, comme butin, parmi les dépouilles opimes qu'ils rapportèrent en leur pays.

Un larcin d'une autre espèce attendait l'ouvrage en trois actes que nous rencontrons à l'Opéra-Comique le 20 avril : le Puits d'amour. Scribe et de Leuven en avaient écrit les paroles, et il ne fallait rien moins que leur surprenante habileté pour oser présenter au public un puits, machiné comme une armoire de féerie, où les amoureux désespérés peuvent piquer une tête sans se faire de mal, car ils tombent sur des coussins et se trouvent transportés dans un palais souterrain que le roi d'Angleterre destine à ses orgies. Ces fantaisies relèvent aujourd'hui de l'opérette; mais le compositeur, Balfe, témoignait de visées plus hautes. C'était un Anglais qui n'avait rien de la froideur gourmée des gens de son pays ; il aurait passé plutôt pour un Méridional, bruyant, redondant, parlant beaucoup, toujours en train de composer, de chanter, d'accompagner, et sa musique lui ressemblait, tenant le milieu, disait un contem-

porain, entre celle de Donizetti et celle d'Adam. Le Puits (Vamour, répété sous le nom de GeraWine, était son premier essai théâtral en France ; on ne connaissait guère de lui jusque-là que des romances; aussi considérait-on volontiers son genre de talent « comme celui d'un compositeur de salons plutôt que d'un homme appelé aux succès dramatiques. » Ce fâcheux pronostic ne Tempécha pas d'écrire pour Paris deux opéras-comiques que nous retrouverons par la suite, et un opéra, V Étoile de Séville (17 décembre 1845), plus, de nombreux ouvrages pour TAngleterre, dont le plus connu et le meilleur est à coup sûr TheBohemian Girl (la fille de Bohême), joué à Londres, non pas en 1844, comme l'indique le dictionnaire de Clément, mais en 1843, puis à Hambourg, sous le titre dé la Gitana^ à Vienne sous celui de die Zigeunerin, à Paris enfin, sous celui de la Bohémienne et seulement en 1869 au Théâtre-Lyrique. Balfe, dont la fille, morte en janvier 1871, avait chanté jadis, puis épousé, après divorce, le duc de Prias, Balfe, qu'on connut tour à tour chanteur, directeur, accompagnateur et compositeur, finit par conquérir en Europe une sorte de célébrité I En revanche, à Paris, la déveine le poursuivit, et il ne put jouir en paix du seul succès vraiment populaire d'une de ses mélodies. C'était justement un air du Puits d'amour:

Le temps emporte sur ses ailes Les chagrins prompts à s'envoler!

Un plagiaire s'en empara et le répandit plus tard sous le nom de la Rose des champs ; ce refrain eut ainsi l'honneur de figurer dans bon nombre de vaudevilles, et son véritable auteur eut la malchance de n'en tirer ni gloire ni profit. Le pauvre homme, sans

doute, n'avait pas assez pris de précautions pour faire garantir ses droits : on ne s'avise jamais de tout I

Ainsi parlait Sedaine, ainsi chantJit Monsigny, dans l'opéra-comique de ce nom qu'ils avaient donne à la foire Saint-Laurent, le 14 septembre 1761. L'étonnement fut général de voir reparaître, le 28 avril 1843, cette vieille comédie avec musique nouvelle de M. Lefèvre, décrétait Taffiche, en réalité de Génin. Ancien élève de l'École normale, professeur à la Faculté des Lettres de Strasbourg, ce savant passait pour un homme de grande valeur, mais pour un médiocre musicien, et il avait fallu la haute intervention d'un ministre, alors tout-puissant, Villemain, pour lui ouvrir les portes de la salle Favart, Mal lui en prit d'abord, car il ne fut épargné ni de la presse ni du public. Son petit acte, c'était un recueil de ponts-peufs, rapprochés et instrumentés tant bien que mal, c'est-à-dire plutôt mal que bien. En quatre représentations son sort se trouva définitivement réglé, et le compositeur-amateur fut renvoyé pour toujours à ses chères études ; mais il eut soin de se venger avant de partir. La Revue et Gazette musicale s'était permis d'élever des doutes au sujet de Térudition littéraire de Génin ; elle l'avait ridiculisé tant et si bien que, traduit devant le tribunal pour cause de diffamation, le directeur Maurice Schlesinger se vit, après appel devant la cour, condamner à 500 francs d'amende et 1,000 francs de dommages et intérêts. On ne s'avise jamais de tout avait ainsi rapporté tout de même des droits d'auteur ; seulement c'était un journal, et non le théâtre, qui les avait payés.

Angélique et Médor, voilà un titre qui sembait annoncer des héros de l'Arioste; mais le librettiste. Sauvage, avait ajouté : opéra bouffon en un acte, ce

qui rassurait le spectateur; il s'agissait en effet d'une comédie à poudre^ comme on dit au théâtre, et la scène se passait entre comédiens, dans le cabinet du régisseur de TOpéra. M. Ambroise Thomas avait écrit la musique de cette petite pièce, jouée le 10 mai, bien oubliée depuis, et tenant peu de place en somme dans l'œuvre de son auteur. Elle obtint 22 représentations, ce qui équivalait à un succès d'estime.

Une reprise vint interrompre la série des nouveautés : c'était un hommage que l'on voulait rendre à un compositeur dont la personne et le talent étaient également dignes de respect, un maître à qui le succès plus que la fortune avait souri, Berton, alors vieux et dans une position voisine de da gêne. Son chefd'œuvre, Montano etStéphanie (15 avril 1799), lui avait été acheté par un marchand de papier, nommé Deslauriers, et payé de la façon suivante : en argent comptant, 300 francs; en un billet de Berton à Deslauriers échu depuis, longtemps, 155 francs; et en partitions de musique à prendre au choix dans le fonds appartenant audit Deslauriers, « pour la somme et jusqu'à concurrence de 545 francs avec la déduction du quart du prix marqué net. — Total 1,000 francs.» Ainsi se traitaient Içs affaires musicales à la fin du siècle dernier, et l'on conçoit qu'elles n'enrichissaient qu'une des deux parties au contrat ; mais Berton était de ceux contre qui la malchance s'acharne. Ce qui s'était reproduit pour un ouvrage se reproduisit pour les autres, avec une variante, il est vrai, mais toujours aussi défavorable aux intérêts matériels du compositeur. C'est Adolphe Adam qui, dans ses Derniers Souvenirs d'un Musicien^ a raconté cette navrante histoire.

« Vers 1820, Berton, voyant son répertoire presque

délaissé et se trouvant pressé par un besoin d^argent, en abandonna le produit à perpétuité aux sociétaires de rOpéra-Comique, moyennant une rente viagère de 3,000 francs. On vit alors ce répertoire se rajeunir et ne plus cesser de figurer sur Taffiche. Mais la Société fit faillite en 1828 ; la rente fut anéantie et le répertoire du pauvre musicien avait été tellement usé par les sociétaires qu'il n'était plus exploitable. »

Les années passèrent, laissant ainsi dans l'ombre cet artiste que ses contemporains qualifiaient d'illustre, et qui se débattait contre la misère. Sans cesse on parlait de reprendre un de ses grands ouvrages, A hne ou ilfonfano efS^ép/ian/e. Toutes cesbelles promesses aboutirent péniblement, le 26 mai, à une reprise du Délire où les Suites d'une erreur ^ opéracomique en un acte. C'était moins une pièce, au sens ordinaire du mot, qu'une sorte de monologue entrecoupé par des conversations. Le librettiste, Reveroni Saint-Cyr, avait eu jadis grand'peine à la faire recevoir ; six fois de suite il dut subir un refus ; il fallut pour remporter que Gavaudan, en vue duquel le rôle avait été écrit, se fâchât, déclarant qu'il quitterait le théâtre ?i l'on ne jouait le Délire. -^ « Eh bie a, joue-le donc et sois sifflé », lui répondirent ses camarades. Il le joua enfin le 6 décembre 1799, et obtint un succès colossal, un succès tout à fait en harmonie avec le titre de la pièce. Il n'en fut pas de même lors de la reprise de 1843, bien que la répétition générale eût valu à Berton une touchante manifestation de sympathie. Malgré le talent de Duvernoy, un artiste intelligent et consciencieux, qui rentrait à l'Opéra- Oomique après une assez longue absence, le Délire fut joué non pas cinq ou six fois, comme le dit

Adolphe Adam, mais tout simplement quatre. L'échec était complet et dut contribuer encore à hâter la fin du pauvre Berton, qui mourut Tannée suivante; il n'avait pas eu la consolation suprême d'un dernier succès.

A part cette triste reprise, l'histoire du théâtre, depuis mai jusqu'à septembre, se borne à ce qu'on peut appeler le mouvement du personnel, c'est-à-dire les entrées et sorties des artistes. Au commencement de Tannée, TOpéra-Oomique avait fait trois bonnes recrues : M^^* Masson (élève de Duprez), qui débuta le 22 janvier dans Camille de Zampa, comédienne médiocre, mais chanteuse à la voix étendue ; M. Renault, qui débuta le 1*' février dans Gaveston de la Dame Blanche, basse chantante venue de province et favorablement accueillie ; enfin et surtout, M**® Lavoye, qui débuta le 7 avril, dans Henriette de VAmbassadrice. Elève de M"*' Damoreau et de Morin au Conservatoire, où elle avait obtenu le premier prix d'opéra-comique en 1842, M*^® Lavoye manquait un peu de force et d'éclat, mais elle rachetait ce défaut par le goût et la pureté de son style ; presque tout de suite les rôles leè plus difficiles lui furent confiés; à la fin de Tannée elle jouait Carlo Broschi de la Part du DiabZe et Angèle du. Domino noir ; désormais [elle comptait parmi les premiers et les plus zélés serviteurs de la maison.

Puis nous rencontrons une série de nouveaux artistes, dont la plupart ont laissé peu de trace et parfois même n'ont joué qu'un soir, celui de leur début :

13 mai, M. Deslandes (Florestan de Richard Cœur de Lion), qui reparaissait sur le théâtre auquel il avait appartenu.

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26 mai, M. Duvernoy (Mii^yille, du Délire), qui, lui aussi, revenait à rOpéra-Cûrhiique après l'avoir quitté pour être directeur de tèéjâtre à Gand et en Italie. " • *.

10 juin, M. Dunan (Max du C/ia/et);*.33ébutant qui faisait ses premiers pas sur la scène et ojHiiit, comme basse chantante, un succès honorable. "' *-

12 juin, M"** Malivert (Jenny de la Dame' Blanche), jolie femme venue de province, où elle ne taîàà^p^s à retourner. "!••/•

22 juillet, M. Carlo (Georges de la Dame Blanche);'^/ qui, en sortant du Conservatoire, où il avait obtenu ; en 1840 le 2® prix d'opérâ-comique, avait débuté à ' rOpéra, et quitté ensuite Paris pour la province sans succès nulle part.

7 août, M^" Petipa (Isabelle du Pré aux Clercs), sœur du célèbre danseur de l'Opéra, agréable cantatrice, mais comédienne inexpérimentée, qui n'avait jusque-là chanté que dans les concerts.

18 août, M^i* Recio (Charlotte de V Ambassadrice)^ transfuge de TOpéra, où elle n'avait pas réussi, échouée à TOpéra-Comique, où elle ne réussit pas davantage.

26 août, M^i" Sarah (Isabelle du Pré aux Clercs), qu'il ne faut pas confondre avec la sœur de Rachel, Sarah Félix, qui avait obtenu le second prix d'opéra ^u Conservatoire en 1842. Cette autre Sarah, qui avait paru dans les rôles secondaires à l'Opéra, se trouva mieux à sa place à TOpéra-Comique, ou elle se montra du moins satisfaisante.

Jusqu'à la fin de Tannée nous ne trouvons plus que trois débutants ; M. Corradi, qui paraît le 6 novembre dans Frontin du Nouveau Seigneur, chanteur venu de l'étranger et pour qui cette soirée demeura sans

lendemain; puis deu3^4^uréats du Conservatoire : le 25 septembre. M"\Zréyacô(Jenny de la Dame Blanche)^ élève de M"* Damoftau et de Morin, qui avait obtenu un accessit de chant et un accessit d'opéra-comique au concours dé 1^43 ; le 6 décembre, M. Giraud (Horace du Dçtfiino noir], qui avait obtenu le second prix d'opéra-coiftlque au concours de 1842.

A côté de ces nouveaux qui venaient, on peut citer i\nV jL^icienne qui revenait : M"* Casimir, qui reprit le^-fSle d'Isabelle du Pré aux Clercs le 11 octobre, '-.-ot'se fixa pour quelque temps sur cette scène, d'où le "•caprice et la fantaisie l'avaient trop souvent éloignée. Ce retour et celui de M"* Henri Potier dans Babet du Nouveau Seigneur, le 6 novembre, faisaient une sorte de compensation au départ de trois artistes qui comptaient de beaux états de services. M"* Descot, Couderc et M"' Rossi-Caccia. Les deux premiers acceptaient des engagements en province; Couderc d'ailleurg devait bientôt rentrer au bercail; quant à M"^ Rossi-Caccia, elle parut pour la dernière fois dans Carlo Broschi de la Part du Diable, le 31 août, et partit pour le Portugal. Plus tard, beaucoup plus tard, dans une petite ville de Normandie, un de noa amis rencontra une madame Rossi-Caccia qui tenait une auberge I C'était bien la cantatrice jadis brillante et fêtée, qui avait gagné tant d'argent, recueilli tant d'applaudissements et attaché son nom à quelquesuns des grands rôles du répertoire de l'Opéra-Comique. Quelles tristes aventures supposait une telle fin? Etait-ce renoncement volontaire ou retraite forcée ? Nous n'avons pu le savoir.

Déjà Tannée 1843 touchait à safin, et trois ouvrages nouveaux allaient être représentés presque à un mois d'intervalle : Lambert Simnely le 14 septembre ; Mina

ou le Ménage à trois, le 10 octobre, et V Esclave du CamoënSy le 1" décembre.

Lambert Simnel, longtemps retardé pour cause d'indispositions d'artistes comme aussi de retouches au poème, car le troisième acte notamment fut refait jusqu'à trois fois, avait pour librettistes Scribe et Mélesville, qui se souvenaient peut-être d'un Lambert Simnel ou le Mannequin politique, écrit par Picard et Mazères, et joué avec succès au Théâtre-Français le 26 mars 1827. Quant à la partition composée par feu Monpou, elle avait été achevée par Adolphe Adam. La mort d'un auteur porte le plus souvent un coup fatal à la pièce qu'il laisse en portefeuille. Si l'ouvrage est terminé, il n'en manque pas moins aux répétitions le coup d'oeil du maître et ce travail de la dernière heure qui tant de fois a donné aux œuvres leur véritable physionomie; s'il est complété par une' main étrangère,- il en résulte un faire différent qui nuit à l'effet de l'ensemble et déroute le spectateur. Dans le premier cas, Œdipe à Colone et l'Africaine, dans le second les Contes d'Hoffmann, sont presque les seuls ouvrages lyriques posthumes dignes d'être cités comme exceptions à celte règle. Au contraire, Lam-bert Simnel eut le sort habituel, dix-huit représentations seulement. Il faut avouer d'ailleurs que le livret semblait peu convenir à la musique. Ce boulangerpâtissier qui devient général, prend les armes, et^ servi par la victoire, se fait proclamer roi, jusqu'au jour où de lui-môme il abdique entre les mains du vrai prétendant, fait punir les factieux qui l'avaient poussé au pouvoir et retourne à ses galettes afin d'épouser Phumble Catherine, sa fiancée, ce Lambert Simnel en un mot, dont on retrouve les aventures dans rhistoire d'Angleterre, est un triste héros d'o-

péra-comique, et Monpou, doublé même d'Adam, n'avait pas réussi à égayer la situation. Aussi les comptes rendus furent-ils généralement sévères; la presse, qui n'avait guère épargné Monpou lorsqu'il vivait, ne le ménagea pas davantage après sa mort. « Ce n'était pas un homme de science, affirmait l'un; il avait quelque fraîcheur dans l'imagination, un certain goût, de l'esprit dans ses compositions, mais ces dernières étaient plus selon la convenance dessalons que selon Texigence de la scène. » C'est, écrivait Tautre, « une partition dont il n'y a à dire, ni bien ni mal, et faite pour maintenir notre jeune école dans l'honnête médiocrité d'où elle semble prendre à tâche de ne pas sortir. Tout cela est convenable et assez bien confectionné pour une postérité de six mois. »

Seul, le bon Théophile Gautier se plut à plaider les circonstances atténuantes, en parlant à côté de la question, comme il lui arrivait souvent de le faire sur le terrain de la musique, où il avouait lui-même ne pas marcher avec solidité. Il se souvint du défunt et le fit revivre en quelques traits de plume : « Pendant longtemps, M. Monpou, de même que tous les poètes dont il traduisait les vers (Hugo, Musset, etc.), fut regardé par les bourgeois électeurs et éligibles comme un écervelé, comme un furieux qu'on avait ortde laisser chanter sans muselière. Quand il s'asseyait au piano, l'œil en feu, la moustache hérissée, il se formait autour de lui un cercle de respectueuse terreur; aux premiers vers de l'Andalouse,, les mères envoyaient coucher leurs filles et plongeaient dans leurs bouquets, d'un air de modeste embarras, leur nez nuancé des roses de la pudeur. » Ailleurs il ajoutait : a Nous ne sommes pas de ceux qui attendent

qu'un homme soit mort pour lui donner du génie : les admirations posthumes nous touchent peu... » Nobles et justes paroles, toujours bonnes à rappeler à tant de critiques pour lesquels, hélas ! l'artiste ne compte que le jour où il n'est plus.

Du moins la presse et le public se rencontrèrentils pour louer comme il convenait Mina ou le Ménage à trois, opéra-comique en trois actes, paroles de Planard, musique d'Ambroise Thomas. « Voici, écrivait un journaliste, sévère habituellement, voici une pièce dans le véritable genre du théâtre où elle a été donnée, un opéra-comique pur sang, qui, indépendamment de son Laruette, de son Lesage, de son comique obligé enfin, offre aussi des personnages qui excitent la gaieté^ le rire, mais le rire des honnêtes gens, comme dit Molière dans ses Préfaces, pour dire le rire des gens de goût. » Tous ses confrères s'exprimaient à peu. près sur le même ton, sauf peut-être Charles Maurice, qui ne semblait pas compter parmi les amis du compositeur ; en revanche, il trouvait du piquant et de l'originalité à ce livret, qui, sans la prudence de l'auteur, aurait facilement revêtu des couleurs sombres puisqu'on y voyait la trahison d'un séducteur marié, ourdissant une intrigue afin d'avoir une jeune fille. Mina, qu'un homme honnête finit par arracher au danger. Il est certain que les spectateurs prirent goût à la pièce, très agréablement interprétée d'ailleurs; les chiffres le prouvent : elle resta trois années au répertoire, et fut jouée 28 fois en 1843, 21 en 1844 et 7 en 1845.

La représentation de Mina avait eu lieu le 10 octobre; 23 jours après, on reprenait le Déserteur^ et tout d'abord la critique ne manqua pas de discuter si Ton avait eu raison ou tort de réorchestrer le vieil et

toujours charmant opéra-comique deMonsigny et s'il était bien ou mal de faire chanter par un ténor, Roger, le rôle d'Alexis, écrit primitivement pour une basse. En tout cas, le roi Louis-Philippe pouvait se compter parmi les coupables, car il aimait fort ce tableau musical, et c'est sur son ordre formel qu'Adolphe Adam avait dû en opérer le rentoilage. 11 est même piquant de rappeler que l'ouvrage avait été dédié à son père par Monsigny, maître d'hôtel du duc d'Orléans! Aussi la primeur de cette reprise fut-elle offerte à la Oôur, dans le château de Saint-Oloud, le 28 octobre ; pour cette fois, on était revenu aux usages du siècle précédent, alors que très souvent la première représentation d'un ouvrage se donnait à Versailles, devant le roi, avant de se donner à Paris, devant le public. Arrangé ou non, le Déserteur est demeuré, du reste, une œuvre accomplie en son genre, et l'on ne saurait relire sans étonnement cette épigramme, parue quelques jours après son apparition :

D'avoir hanté la comédie Un pénitent, en bon chrétien, S'accusait et promettait bien De n'y retourner de sa vie.

— Voyons, lui dit le confesseur, C'est le plaisir qui fait rofiTense :

Que donnait- on? — Le Déserteur,

— Vous le lirez par pénitence.

Les Mémoires secrets contiennent une appréciation presque aussi flatteuse : « Le drame en question, ouvrage à prétentions et à très grandes prétentions, n'a même pas eu les suffrages de ces spectateurs indulgents ou d'un goût peu difficile, qui trouvent tout bon

ou du moins se laissent aisément prévenir par le nom de Tauteur. »

Le public de 1843 se montra plus enthousiaste que celui de 1769; il applaudit à celte reprise comme il avait applaudi à celle de Richard Cœur de Liorij et ne ménagea point les compliments aux interprètes, Roger et M"* Anna Thillon en tête; des témoins nous ont raconté même que le duo de Montauciel et du grand cousin, au second acte, fut chanté alors par Mocker et Sainte-Foy comme il ne le sera sans doute jamais, et comme il ne Tavait môme peut-être jamais été. Depuis, le Déserteur s'est maintenu au répertoire, et il y figurait encore deux années avant Tincendie de la salle Favart, plus d'un siècle après que ses juges de la première heure l'avaient condamné!

Moins heureuse fut, le 20 novembre, la reprise d'un autre ouvrage plus jeune que le Déserteur m-àis signé aussi d'un nom illustre. Le talent de ChoUet, d'Audfan, d'Henri, de Ricquier, de Sainte-Foy et de M"* Révilly ne put faire agréer longtemps une Folie^ opéra-comique en deux actes, paroles de Bouilly, musique de Méhul, représenté pour la première fois le 5 avril 1802. Mais le récent ouvrage de M. Arthur Pougin sur Méhul et ses œuvres nous dispense de longs détails sur cette matière. L'auteur est de ceux qui, lorsqu'ils s'attaquent à un sujet, ne laissent rien à glaner après eux, et c'est presque unebonne fortune de pouvoir signaler une petite omission dans un livre d'ailleurs si complet. M. Arthur Pougin parait croire que la reprise d'une Folie en 1843 fut la dernière; il oublie celle de 1874, qui eut lieu à la Gaîté avec Montaubry (Florival), Habay (Carlin), Grivot (Jacquinet), Courcelles (Cerberti), J. Paul (Francisque) et

M"* Perret (Armantine), Offenbach étant alors directeur.

L'aunée 1843 se termine avec un opéra-comique en un acte de Saint-Georges pour les paroles etdeFlotow pour la musique, VEsclave du Camoëns, qui, la veille encore de la première représentation donnée le l**" décembre, se répétait sous le titre de Griselda. C'était le début à TOpéra-Oomique de l'auteur de Martha] car par une singulière erreur, Fétis indique, comme jouée à TOpéra-Comique en 1840, une pièce, le'Forestier, qui ne vit le jour à Vienne que sept ans plus tard.

Etrange coïncidence, le poète des Lusiades figurait presque en même temps dans trois théâtres -et dans trois pièces différentes : à TOpéra, on jouait Dom Sébastien de Donizetti, où Camoëns était personnifié par Barroilhet ; à TOpéra-Comique, Touvrage de Flotow où Camoëns avait Grard pour interprète; à rOdéon, un Camoëns de Perrot et Dumesnil; il avait suffi d'un hasard pour mettre le Portugal à la mode. C'était dans une tragédie de Paul Foucher que de Saint-Georges avait puisé les éléments de son opéracomique. On y voit Camoëns proscrit et mourant de faim, réduità vivre des aumônes qu'une jeune esclave, ramenéede Tlndepar lui, recueille en chantant le soir dans les rues de Lisbonne. Le roi de Portugal s'éprend de la belle Indienne, la suit jusque dans la posada où s'était réfugié Camoëns, provoque le grand poète, puis, dans un élan de générosité, lui rend à la fois sa maîtresse et sa liberté. Dans son compte-rendu. Th. Gautier ajoutait que l'idée de ce livret aurait pu aisément fournir trois actes. C'est là sans doute ce qui décida plus tard de Saint-Georges à en tirer quatre. La version nouvelle de VEsclave du Camoëns

prit nom Aima l'incantatrice^ et, sous la direction Escudier, parut au Théâtre-Italien le 9 avril 1878, avec M"*" Albani et Sanz, MM. Nouvelli, Verger et Ramini pour interprètesé En un acte la pièce avait réussi; en quatre, elle tomba pour ne plus se relever. Les premières semaines de Tannée 1844 se passèrent sans incidents dignes de remarque, car on ne peut compter comme tel le tumulte produit certain soir par un changement de spectacle : on donna les Deux voleurs au lieu de Mina, pour cause d'indisposition deM"*Darcier, et des protestations sérieuses se firent entendre dans le public. En somme, les mécontents avaient tort, puisque Tafflche annonçait la substitution d'une pièce à Tautre. Mais àTOpéra, quelque temps auparavant, un fait analogue s'était produit, et les choses allèrent plus loin, c'est-à-dire .devant le tribunal. Un spectateur se plaignait, en effet, que Marié eût remplacé Duprez dans un ouvrage du répertoire, et il fit à Tadministration un procès... que naturellement il perdit. Pareil sort était réservé au dilettante qui protestait contre les coupures faites dans un opéra et réclamait l'intégrité du texte. De tels scrupules l'honoraient, sans doute, mais les juges lui donnèrent tort et signèrent du même coup pour les directeurs le droit au tripatouillage sans contrôle, sans autre règle que leur fantaisie.

Mentionnons encore en ce mois de janvier la réussite des bals costumés, réorganisés Tannée précédente, afin d'avoir le plaisir de citer la réclame suivante, qui fit le tour de la presse et devait émaner de l'administration :• « Les bals masqués de l'Opéra- Comique obtiennent beaucoup de succès et fournissent un lendemain toujours agréable et commode, souvent obligé, à certaines aventures très communes

tiO PREMIER CHANGEMENT DE DIRECTION

en cette saison. » Si obscure que semble la formule, il est clair qu'elle n'avait rien de commun avec la morale en action. Mais la censure ne s'en alarma pas et réserva toutes ses pudeurs, c'est-à-dire toutes ses sévérités, pour Cagliostro, opéra-comique en trois actes, paroles de Scribe et de Saint-Georges, musique d'Adolphe Adam, représenté le 10 février. Au lever du rideau, la scène représentait un salon de Versailles, vers 1780, dans lequel les dames faisaient de la tapisserie, en compagniedes seigneurs qui dévidaient des écheveaux de soie et... d'un abbé qui brodait. A la seconde représentation l'abbé dut disparaître, moins heureux que beaucoup de ses collègues tolérés jusqu'alors au théâtre. La suppression du personnage ne changea pas du reste le sort de la pièce, que tout le mérite de ChoUet et de M"' Anna Thillon ne put imposer bien longtemps au public. Cagliostro ne compte guère parmi les bons ouvrages d'Adam ; il eut le succès qu'il méritait, trente-quatre représentations la première année et une seule l'année suivante.

L'issue de cette bataille n'empêcha pas le compositeur d'être nommé quelques mois plus tard, le 23 juin, inembre de l'Institut en remplacement de Berton. Il obtint, au premier tour de scrutin, 17 voix contre 9 données à Batton et 4 à un autre concurrent bien jeune pour se présenter, mais à qui ses succès déjà nombreux assuraient en effet quelques chances, Ambroise Thomas, âgé alors de trente-trois ans. Trente-quatre ans plus tard, un autre jeune se présentait à l'Institut et était élu ; il n'avait que trentesix ans : c'était Jules Massenet.

Dans ses Derniers Souvenirs^ Adolphe Adam a rapporté un trait qui prouve en quelle estime le tenait

1844 lit

celui qu'il devait remplacer. Il s'était présenté à rélection de 1842 pour succéder à Cherubini, et Berton comptait à ce point sur sa réussite qu'il s'était invité à dîner le lendemain chez son protégé, afin de célébrer la victoire; Onslow fut nommé. « Mon père, raconte Fauteur du Chalet, était venu m'annoncer ma défaite, et j'avais pris mon parti très gaiement; mais j'eus le cœur navré quand je vis entrer le pauvre Berton, donnant le bras à mon père, qu'il avait rencontré dans l'escalier... Les deux vieillards se jetèrent à mon cou et me tinrent étroitement embrassé : « Mon pauvre enfant, me dit Berton, je voulais vous » avoir pour confrère ; je ne pourrai plus vous avoir » que comme successeur I» Un an après, sa prédiction était accomplie et, si quelque chose pouvait empoisonner la joie d'avoir mon père pour témoin de l'honneur qui m'était conféré, c'était le chagrin de ne l'avoir obtenu qu'aux dépens de la vie de l'homme excellent et célèbre dontje viens d'essayer d'esquisser quelques traits. » 11 est singulier toutefois que, dans ce récit, Adam ait ainsi avancé de deux ans la mort de son vieil ami, car il ajoute en toutes lettres : « Berton mourut au mois d'avril 1842. » Or, il mourut le 22 avril 1844. Ce qui prouve qu'on peut être comme Adam un homme d'esprit, voire même un homme de cœur, et ignorer l'art de vérifier les dates I

Signalons, le 28 février, la première représentation d'une pièce en un acte, paroles de Scribe et Dupin, musique de Thys, Oreste et Pylade, Le titre seul était antique, car la donnée en avait été fournie par un vaudeville de Scribe, les Inséparables, joué au Gymnase en 1825. L'adaptation nouvelle ne fit pas plus d'honneur aux librettistes qu'au musicien, prix de

Rome en 1833, et dont on connaissait déjà un acie à l'Opéra-Oomique, AWa (1835), et un acte à la Renaissance, le Roi Margot (1839). Un acte, toujours un acte! Pàrlasuite, il écrivit d'autres ouvrages encore, mais soit fatalité, soit volonté, il s'en tint modestement à cette humble mesure. On lui avait reproché d' «étaler sa science» : c'est un mal passager qui frappe les débutants, et dont le temps les guérit avec le succès ; on lui reprocha aussi de manquer d' « invention mélodique », autrement dit d'originalité dans les idées : c'est un mal incurable qui mène aux échecs d'abord, à l'indifférence J.du public, et finalement à l'oubli.

Tel n'était pas le cas d'Auber, dont Tannée 1844 vit encore, comme l'année 1843, un grand et durable succès. La Sirène, opéra-comique en trois actes, paroles de Scribe, fut représentée le 26 mars, et le 25 janvier 1846 elle atteignait le chiiïrei toujours rare alors, de cent représentations. Quarante-huit fois on l'avait jouée sans lever de rideau, ce qui constituait une dérogation aux usages et témoignait d'un grand pouvoir d'attraction sur le public. L'œuvre est assez connue pour ne point mériter de longs développements, car la dernière reprise date du 26 janvier 1887. Tout au plus voulons-nous faire remarquer combien alors, dans les opéras-comiques, le poème dépassait en importance la partition. On s'étonne aujourd'hui de cette facilité de production qui permettait à des compositeurs comme Auber, Adam, Halévy et Ambroise Thomas (c'étaient les quatre grands fournisseurs de Tépoque), de servir au théâtre la rente annuelle d'un ouvrage; mais il faut reconnaître aussi que la part réservée à la musique demeurait assez restreinte. La moindre opérette de nos

jours contient plus de vingt morceaux; la Sirène en contient treize, dont trois seulement au premier acte. Le librettiste, maître de la situation, étalait sa prose avec complaisance, et semblait faire à son collaborateur Taumônè d'une petite place. .11 fallait aussi se contenter de la poésie telle qu'on vous la donnait, et chacun sait que sur ce point Scribe est resté sans rival ; on a pu l'imiter, mais non pas l'égaler. Par lui, grands et petits étaient traités pareillement, et Auber devait accepter les vers de la Sirène, où tant de perles se rencontrent, depuis l'exclamation naïve de l'imprésario Bolbaya :

Espérance nouvelle I Ce mystère ambigu, En nous emparant d'elle, Peut nous être connu I

jusqu'à l'appel du même Bolbaya à

La nymphe trop craintive, Qui, sitôt qu'on arrive, Disparaît fugitive, A travers les buissons

moyen piquant sans aucun doute d'échapper auxre cherches indiscrètes. La musique d' Auber effaçait ces taches, ou du moins les dissimulait.

Aujourd'hui les poètes et les compositeurs font mieux; ce sont eux qui le disent; mieux vaut les croire sur parole que de s'attirer leur pitié en les contredisant.

A la Sirène succéda toute une série de pièces la plupart ignorées aujourd'hui et victimes, sauf une seule, de l'indifTérence du public : le Bal du Sous- Préfet, les Quatre Fils Aymon^ les deux Gentilshommes ^ la Sainte-Cécile, le Mousquetaire.

Le premier de ces ouvrages, répété d'abord sous ce titre : le Jabot, fut représenté le 8 mai 1844. Les librettistes, Paul Duport et Saint-Hilaire, avaient imaginé une intrigue dont la trame légère convenait plutôt à un vaudeville qu*à cet opéra-comique en un acte : l'action se passait en France et « de nos jours », comme on dit dans Targot théâtral, fait assez rare dans le répertoire de la salle Favart pour constituer une sorte d'originalité ; on y voyait un vieux rentier se rendant en province pour chercher femme, contrefaisant le sourd afin de mieux découvrir le caractère des demoiselles qui lui sont présentées, cependant revenant bredouillQ après une suite d'aventures propres à le guérir de ses fantaisies matrimoniales. Ce fut le début et, il faut ajouter, l'œuvre unique d'un compositeur nommé Boilly, fils d'un peintre célèbre. Elève de Boieldieu et de Fétis, prix de Rome en 1823, le malheureux jeune homme avait donc attendu vingt et un ans l'honneur de soumettre au public une partition convenablement écrite, mais assez pauvre d'inspiration, un honnête travail d'écolier. L'issue de cette épreuve le fit rentrer dans l'ombre et méditer désormais sur le néant des récompenses officielles.

Le Bal du Sous-Préfet céda la place aux Quatre fils Aymouy de Balfe, qui firent triste figure aux feux de la rampe ; ces nobles chevaliers n'avaient rien de musical, surtout si on se les représente comme Théophile Gautier « en rang d'oignons, revêtus d'un costume qui tient le milieu entre le troubadour et le sapeur-pompier, montés sur quatre chevaux qui lèvent simultanément la jambe gauche de devant et la jambe droite de derrière avec une régularité de perspective tout à fait agréable à l'œil. » Mais, pour

combiner leurs trois actes, de Leuven et Brunswick ne gardèrent des héros légendaires que le nom, et ils inventèrent une fable dont le point de départ n'est point sans analogie avec une ancienne pièce^ le Trésor supposéy d'HofFman et Méhul, et une comédie, plus récente et célèbre, le Testament de César Girodot. Il s'agit d'interpréter les volontés dernières d'un père qui a laissé pour toute fortune de bons conseils, et on devine que les choses ne s'arrangeraient point aisément si quatre jeunes filles riches ne se rencontraient alors pour faire, cesser leur désappointement et oEFrir aux quatre jeunes gens une agréable compensation. Appelée d'abord le Baron de Beaumanoir, la pièce fut représentée le 15 juillet et bien jouée par M"*Darcier, ChoUet, Mocker, Sainte-Foy, plus un débutant remarquable, Hermann-Léon, qui, sous les traits du vieil intendant Y von, fit applaudir un jeu intelligent joint à une voix agréable, juste et bien posée. Par une coïncidence bizarre, le rôle d'un des quatre fils Aymon était confié à un acteur qui s'appelait Emon, Cette homonymie ne pouvait passer inaperçue, et, comme Tar liste n'avait en somme qu'un médiocre talent, il arriva qu'un spectateur fît rire toutle parterre en disant, assez haut pour être entendu : « Est-ce que ce monsieur a trois frères, montant tous ensemble le même cheval? Dans ce cas je me sauve, car j'en ai trop d'avoir vu celui-là et je crains les autres. » L'opinion de ce spectateur était partagée du re^te par quelques auteurs dramatiques; car on raconte que deux d'entre eux, ayant été sollicités de donner à Emon un rôle dans leur pièce, répondirent : « Nous refusons tout net

Emon qu'on nous conseille et non pas qu'on nous loue. »

En son temps, le mot fit fortune. Quant aux Quatre Fils Aymon, ils ne réussirent guère plus que le Puits d'Amour, la précédente œuvre du même compositeur.

Les Deux Gentilshommes eurent au contraire une heureuse destinée. C'est un petit ouvrage en un acte, dont de Planard avait écrit le livret et dont la mince trame pouvait convenir à ce qu'on appelait alors de la musique « rétrospective » , autrement dit : un pastiche. Le compositeur, Justin Cadaux, n'était pas connu à Paris; mais il l'était à Toulouse en Toulousain, où l'on avait joiié de lui deux opéras, i4jce! et la Chasse saxonne. Dans cette lïiéme ville, et précisément en 1844, rhomonyme de Tun de nous, M. P. Soubies, plus tard représentant du peuple, donnait non sans succès un opéra de sa composition, la Bohémienne. Cette simple considération suffit à écarter de nôtre pensée toute allusion ironique et peu respectueuse; mais nous pouvons bien constater que de tout temps il a fait bon venir du Midi pour réussir dans la capitale : Justin Cadaux put le constater à son profit. Lés Deux Gentilshommes, agréablement représentés le 17 août par Grignon, Sainte-Foy et M"* Casimir dans les principaux rôles, se maintinrent au répertoire Tannée suivante, et nous les retrouvons môme surTaffîcheen 1863. Ce succès honorable devait plustard lui rouvrir les portes de TOpéra-Comique ; 1852 et 1853 virent naître, en effet, les deux Jaket et Co^ letie.

Moins chanceux que Cadaux, Montfort ne réussit guère avec la Sainte-Cécile, opéra-comique en trois actes, paroles d'Ancelot et Decomberousse, représenté le 19 septembre. Tous les journaux et le théâtre lui-même avaient annoncé Sain/e-CëciZe, et ce fut la

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censure elle-même qui exigea l'addition de Tarticle, pour bien montrer que la patronne des musiciens ne figurait point en personne dans Tœuvre nouvelle- Cette Sainte-Cécile est un tableau; la pièce, appelée d'abord et plus justement : Carie Vanloo, n'offrait rien de religieux en dépit de son litre et formait une comédie d'intrigue dont la musique seule aurait pu justifier l'intérêt. Il n'en fut rien; une certaine habi leté de facture ne saurait conipenser la pauvreté des idées.

Bon musicien, mais peu original, Montfort manquait surtout de vigueur et de hardiesse; il rêvait et flânait volontiers, comme ces gens qui attendent moins d'eux-mêmes que du hasard et des autres. Un jour, Théodore Mozin, prix de Rome et professeur au Conservatoire, le rencontre sur le boulevard, allant de-ci de-là, regardant les boutiques en homme désœuvré qui tue le temps. « Eh bien, cher ami, que fais-tu? » lui demande-t-il. — « Moi, répond Montfort, je cherche... l'inspiration. » Noble et vague occupation I II y a des compositeurs qui la trouvent sans la chercher; d'autres qui semblent dédaigner autant de la trouver que de la chercher ; il est arrivé assex souvent à Montfort de la chercher sans la trouver.

La Sainte-Cécile n'avait pas réussi ; le Mousquetaire, joué un mois après, le 14 octobre, tomba plus lourdement encore : il n'obtint que trois représentations. Cette comédie en un acte avait pour auteurs deux . frères, Armand et Achille Dartois, qui ne s'étaient pas mis en frais de style et ne craignaient point d'offenser la grammaire, si Ton en juge par ce fragment de dialogue, cet a parte confié à la verve de Sainte- Foy : a Comme il a l'air brave! Abordons-le de même ! » D'abord intitulée le Mousquetaire et le Con^

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seiller^ la pièce montrait, en effet, ces deux personnages aux prises avec une intrigue amoureuse où le vainqueur final n'était point celui qu'eût souhaité le poète antique ; car ici la robe le cédait à Vépée! « Sur ce canevas poudré, doré, moucheté, pailleté et un peu collet monté, dit un critique, M. Bousquet a brodé une musique légère, élégante et vive, bien en harmonie av«c le poème. » C'était le début au théâtre d'un jeune compositeur qui avait eu le prix de Rome en 1838, un an avant M. Gounod, et qui s'était trouvé par conséquent avec ce dernier à la villa Médicis, où Ton semblait croire à l'avenir de sa carrière musicale. Non seulement Fétis a parlé de lui en termes qui prouvent son estime ; mais Fanny Mendeissohn, la sœur du grand compositeur, bonne musicienne elle-même, femme intelligente et d'esprit cultivé, le jugea très favorablement, comme le prouve sa correspondance récemment publiée. Pendant son séjour à Rome elle eut occasion de connaître Bousquet et Gounod, les deux jeunes pensionnaires de Técole française, et, chose curieuse, elle paraît faire plus de cas du premier que du second ! L'avenir a cruellement démenti ses prévisions. L'auteur de Faust a sa place marquée dans l'histoire de l'art dramatique au dix-neuvième siècle. Georges Bousquet, après un acte donné le 26 mai 1844 au Conservatoire, dans un exercice d'élèves, et intitulé VHôtesse de Lyon, après le Mousquetaire, si piteusement accueilli, fit de la critique musicale à Vlllustration et ne reparut plus qu'au Théâtre Lyrique, en 1852, avec un ouvrage en deux actes, Tabarin. Il n'avait pas tenu les promesses de ses débuts : comme Ta dit justement le fabuliste :

N'est pas qui veut un personnage 1

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Le succès qu'il n'avait point trouvé du côté des œuvres nouvelles, M. Orosnier, directeur de TOpéra- Comique, le chercha du côté des œuvres anciennes, en faisant un certain nombre de reprises ; c'est ainsi que reparurent tour à tour, le 10 mai, Fra Diavolo, le 10 août, Gulistariy le 6 novembre, le Maçoriy le 4 décembre, Wallace, le 6 décembre, Adolphe et Clara, le 26 décembre, le Guitarrero.

Fra Diavolo est connu de tous, et si nous en parlons c'est pour avoir Toccasion de rappeler la piquante remarque faite à son sujet par Théophile Gautier, ignorant peut-être des choses de la musique, mais très fin connaisseur des choses du théâtre. Il observait combien Scribe était toujours à l'afiFùt des éléments de succès pour les pièces, et il considérait comme une trouvaille d'avoir fait assister le public à la toilette du soir, au déshabillé de l'héroïne. Cette petite scène intime a trouvé depuis sa place dans Victorine ou la nuit porte conseil^ aussi bien que dans la Grâce de Dieu ; mais l'une despremières éditions en avait été donnée par l'auteur de Fra Diavolo, et le mérite doit lui en revenir. C'est un efifet immanquable, ajoutait Gautier, « pourvu que l'actrice ait les épaules blanches et les bras ronds. » M"" Prévost, créatrice du rôle de.Zerline, répondait à ce signalement ; cette fois encore. M"* Darcier pouvait satisfaire les plus difficiles; aussi la reprise fut-elle bien accueillie.

Gulistan n'offrait pas le même genre d'attraits ; il réussit pourtant, et la vieille pièce de Dalayrac fit une assez bonne figure en dépit ou peut-être à cause des retouches d* Adolphe Adam, restaurateur attitré des anciens tableaux à rentoiler. Gulistan fut traité comme Richard et le Déserteur; il s'enrichit notam-^

ment de deux airs, Tun tiré de Gulnare, opéra de Dalayrac, Vautre composé spécialement par Tarrangeur, d'après Azèmia, Il fallait subvenir aux roulades de la chanteuse principale, M"' Casimir,, aux dépens de laquelle quelques spectateurs irrévérencieux s'égayèrent le premier soir. A certain moment, Gulistan dit qu'il entrevoit dans l'obscurité « une taille élégante ». Or, M"'* Casimir ne pouvait donner ce genre d'illusion ; elle s'épanouissait insolemment, et ne possédait guère ce fameux « juste à point » dont pariait un jour Sarah Bernhardt. Cet incident comique n'eut point d'ailleurs d'influence sur la destinée de cette œuvre, qui depuis n'a jamais reparu. Les curieux seuls s'en souvinrent, il y a quelques années, lorsque fut donnée la Jolie Persane de M. Lecocq. On observa que dans les deux pièces il s'agissait d'un mariage fictif, permettant à deux amants de s'épouser après avoir satisfait aiix prescriptions de lia loi. Une situation analogue se retrouve au surplus dans Rébecca de Scribe et dans Don César de Bazan, tant il est vrai qu'au théâtre, comme ailleurs, créer n'est le plus souvent que se souvenir.

La reprise du Maçon ne fut pas moins brillante, et, pour lui donner plus d'éclat, Auber n'avait pas craint d'ajouter à son œuvre un supplément de trombones et de cymbales. Certain journaliste trouvait, même cette précaution utile et il en donnait la plaisante raison que voici : « Peut-être lé compositeur a-t-il pensé qu'un collaborateur désintéressé pourrait quelque jour rafraîchir, arranger sa partition, dans le seul intérêt de l'art et de l'instrumentation, et il a mieux aimé prendre l'initiative. » Par contre, l'exécution vocale n'eut pas le don de satisfaire Th. Gautier. « Il y manque des chanteurs, écrivait-il; et c'est quelque

chose dans un opéra-comique. » Or, les interprètes s'appelaient Mocker, Audran, Ricquier, Henri, M™" Thillon, Darcier, Prévost ! Pour une fois, le poète se montrait sévère et même peu juste. Le roi Louis-Philippe y mit moins de façons, et y prit plus de plaisir. C'était sur son désir formel qu'on avait remonté cet ouvrage, déjà vieux de vingt ans; il ne vint pas à Paris pour le voir, mais il fit venir la troupe de l'Opéra-Comique à Saint-Cloud pour le lui jouer; et cette représentation, donnée le 4 novembre, précéda de deux Jours celle du vrai public. Sa Majesté, nous Pavons déjà vu, goûtait fort les pièces du vieux répertoire; c'est ainsi que quelques jours plus tard, le 25 novembre, Raoul de Créqui, opéra de Dalayrac, que TOpéra-Comique a refniis en 1889 pour un soir à la scène, était interprété devant la Cour, sur ce même théâtre de Saint-Cloud, par les élèves du Conservatoire. On peut dire que jamaislesjeunesgensde cet établissement ne s'étaient trouvés à pareille fête, et admis à pareil honneur. Toutefois, sur ce point, le peuple ne partageait point aveuglément les préférences de son roi ; il avait accepté avec enthousiasme Richard et le Déserteur ; il repoussa Wallace, en dépit du renom de son auteur et du mérite réel de l'œuvre. Joué le 4 décembre, le « drame lyrique » de Catel n'eut que quatre représentations, et pourtant les soins de la direction n'avaient pas manqué à cette reprise. Et d'abord on avait songé à remanier le poème afin de lui donner, s'il était possible, un peu de l'intérêt qui lui manquait. C'était seconder les vues du compositeur ; car, avant de mourir, il avait demandé à son librettiste, Fontanes, dit Saint-Marcellin, de refaire toute la pièce, sans pour cela changer rien à la partie chantée, et le coUsiborateur dévoué avait accompli cette

tâche, qui pouvait passer pour un tour de force. Cette version s'imposait naturellement à l'attention de Ducis, lorsque, directeur de rOpéra-Comique à Ventadour, il avait songé à remonter Walldce, sans donner suite à ce projet. Cette fois on eut recours au talent 4e Saint-Georges, qui défit la chose et la refit avec son habileté accoutumée ; quant à la musique, il lui fallut aussi subir les transformations d'usage. Déjà un 'musicien nommé Rifaut s'était employé à cette besogne, et avait écrit notamment le finale du premier acte, ainsi que dés couplets au second; à son tour, M. Ernest Boulanger fat invité à continu er^ce travail, et il composa dans le troisième acte des couplets pour M"* Darcier, un air pour Hermann-Léon, un duo pour Mocker et Mi^e Darcier, Enfin Garaudé, le répétiteur de chant, et Girard, le chef d'orchestre, avaient, eux aussi, mis la main à cette pâle musicale; aussi, devant tant de collaborateurs, plus ou moins favorisés, comprend-on qu'un illustre et spirituel compositeur ait dit, au sortir de la représentation, avec son air mibonhomme et mi-narquois : « Que reste-t-il donc de Oatel, dans cette affaire ? Sans doute son Traité ^*Harmonie!... » Les journaux d'ailleurs n'étaient pas indulgents pour les arrangeurs, et Tun d'eux expliqua, non sans finesse, les inconvénients du système adopté. « Déterrez une médaille antique, écrivait-il, grattez-la, limez-en l'exergue, substituez des figures à celles qu'elle représente, et puis dites à la numismatique d'en apprécier les mérites... vous ferez nacte de fou, et la science n'en sera pas plus avancée. »

Celui-là montrait ainsi qu'il aimait la musique-na^ ture^ et Ton ne saurait douter que ce fût aussi l'avis d'un malheureux vieillard dont lesjournaux de 1844

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s'occupèrent un instant ; c'était un prisonnier fait par les troupes d'Oran, dans "une expédition sur Oudehda, et qui étonna fort les soldats quand il leur raconta son histoire. Souffleur au théâtre Feydeau, aux beaux jours de Garât, il avait perdu son emploi, était allé chercher fortune à Tanger, et s'était laissé prendre un beau jour par les Marocains nomades. Depuis trente ans, Dominique servait comme esclave, et son premier soin, lorsqu'on le délivra, fat de s'informer des anciens qu'il avait connus; à quatrevingts ans et malgré ses aventurés, il s'intéressait encore au passé I On le vit alors très surpris et fort affligé d'apprendre que Feydeau n'existait plus, et que Martin, Ellçviou, Gavaudan avaient dispai u, eux aussi. Comme le fameux Rip, Dominique semblait s'éveiller d'un loug rêve : il n'avait pas compté les années.

Le fait est que ce revenant n'aurait pas trouvé grand mérite à ceux qui prétendaient recueillir la succession de ses artistes favoris : les débutants de l'année 1844 furent médiocres. Un seul pouvait être mis hors de pair, Hermann-Léon ; les autres n'ont point laissé de trace et méritent tout au plus l'honneur d'être cités : M. Lac (29 mars) dans Georges de la Dame blanche; M. Albertini (9 avril) dans le Camoëns de l'Esclave du Camoëns; M. Bessin (7 mai) dans Popoli de la Sirène; M">« Miro, née Camoin (15 août) dans Henriette de l'Ambassadrice ; M. Chaix (24 août) dans Tartaglia de VEau merveilleuse; M"** Quidant- Lehnen (11 septembre) dans Betly du Chalet; M. Garcin-Brunet (28 septembre) dans le Podestat de VEau merveilleuse; enfin M"« Duval (21 octobre) dans' Henriette de V Ambassadrice.

Tout compterait, les résultats de l'exercice 1884

124 PRElflER GHANGESiENT DE DIRECTION

n'avaient pas été très brillants; ceuxde l'exercice 1845 le furent moins encore. L'année demeura stérile et le succès ne fit rien éclore, ni oeuvre nouvelle, ni talent nouveau. C'est encore une vieille pièce qui l'emporta par le nombre de représentations. Avec- Audran, Grard, Orignon, Sainte-Foy, M"*" Darcier, Casimir, Révilly, Cendrillon fut reprise le 25 janvier et jouée alors 62 fois. Un tel résultat n'avait pas été prévu par la Revue et Gazette musicale^ qui traita sévèrement Toeuvre et son auteur, Nicolo Isouard, ce compositeur franco-maltais, disait-elle, qui eut, «avec quelques mélodies agréables, une instrumeiitation commune et plate, une connaissance assez juste de la mesure scénique, assez d'adresse pour forcer Boieldieu et plusieurs autres compositeurs de talent de s'exiler du théâtre de TOpéra-Comique, et d'y régner sans partage pendant vingt ans. » A cette aigre critique on aurait pu répondre que précisément ces sortes de suprématies ne s'établissent, et surtout ne se maintiennent si longtemps, qu'à force de mérite : l'intrigue y a moins de part que le talent. Nicolo est de ceux dont les œuvres ont survécu à la personne. A la vérité, Rossini a refait la Cend?*i//on de Nicolo comme il avait refait le Barbier de Paisiello ; les deux versions se sont même données simultanément sur deux de nos théâtres, et toutes deux ont eu la faveur du public. Mais il est à remarquer que, dans cet assaut d'un nouveau genre, la belle est restée au maître français. C'est la Cendrillon et non la Cerenentola qui la dernière a été jouée à Paris.

En 1845, la partition avait été, suivant l'expression d un critique, « radoubée en cuivre » par l'arrangeur habituel ; Adolphe Adam avait en outre profité de la circonstance pour ajouter un air de sa façon, et c'est

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à M"* Casimir qu'était confié le soin d'en égrener le^ vocalises. Etienne, Tauteur du poème, avait sans doute donné sa' permission; car il vivait encore. Mais la reprise de Cendrillon devait être sa joie suprême ; il mourut, quelques semaines plus tard, le 13 mars, à l'âge de soixante-sept ans.

La première nouveauté de Tannée 1845 s'appelait les Bergers Trumeau^ et parut le 10 février. Ce titre bizarre était celui d'une pièce qu'on jouait dans la pièce, comme on l'a vu de uotre temps pour V Amour africain. Une société de grands seigneurs se proposait de représenter un opéra; mais, pour éviter les froissements, d'amour-propre, on laissait au sortie soin de fixer la distribution des rôles. Or, le sort faisait des siennes en attribuant à uu vieux baron le rôle du jeune berger, à la vieille baronne celui de la jeune bergère ; le jeune comte Ernest se changeait en président à mortier, et Antonia, sa fiancée, en père noble. Chacun allait s'habiller; le rideau tombait et se relevait bientôt sur une ouverture, la seconde de la pièce; on exécutait une sorte de pastorale, et tout était dit. Tel était ou à peu près le compte rendu fait par les journaux de cet opéra-comique en un acte. On trouva que le compositeur, Clapisson, avait écrit un agréable pastiche, et que les librettistes, Dupeuty et de Courcy, avaient fait preuve d'ingéniosité. Mais nul ne s'avisa que la donnée première procédait directement d'une comédie en un acte représentée au Théâtre-Français le 14 octobre 1736: les Acteurs déplacés ou V Amant Comédien, Cette rencontre, volontaire ou fortuite, valait bien que d'un mot au moins on la rappelât au souvenir des curieux.

La seconde nouveauté ne fut pas plus heureuse que la première ; malgré l'excellente marque de fabrique,

Scribe et Auber, la Darcarolle ou l'Amour de la Musique, opéra-comique en trois actes répété sous le nom de Gina et joué le 22 avril, ne put dépasser le chiffre de 27 représentations : chiffre médiocre si Ton considère le talent et le renom des deux collaborateurs. Non sans quelque analogie avec une pièce du Gymnase, Vlntérieur du bureau, comédie dTmbert, la Barcarolle formait un assez pauvre livret, et le public ne pouvait prendre grand plaisir à Thistoire de ce morceau de musique dérobé comme dans V Elève ■de Presbourg et dans les Maîtres chanteurs de Nuremberg, avec cette différence toutefois qu*ici nul ne veut s'en déclarer l'auteur ; chacun y décline à son tour une paternité compromettante, puisqu'il la pourrait payer de sa tête. Rendant compte de Touvrage, Théophile Gautier se servit d'une formule qui ressemblait fort à une arme à deux tranchants : « Sans nouveauté de conception, dit-il, sans profondeur de pensée, sans sévérité de style, sans force comique, sans traits et sans mots, M. Scribe parvient à faire les. ouvrages les plus agréables de tous ceux dont se compose la fourniture des théâtres. » Ici, le miel avait un goût de vinaigre; mais aussi un poète tel que lui avait dû cruellement souffrir en voyant le premier ministre du grand-duché de Bologne faire arrêter, par crainte d'être arrêté luimême, certain comte de Fiesque qu'il voulait perdre et, ce bon tour joué, lancer à son contident Caprini cet étonnant distique :

Richelieu N'eût pas fait mieu (sic).

Auber ne fut pas mieux traité ; sa partition contenait quelques réminiscences, et voici sous quelle

forme aimable elles lui furent reprochées : « M. Auber ne se souvient pas — et il est le seul — de tous les airs charmants qu'il a faits, et quelquefois ils lui reviennent involontairement sous la plume... » Le plus gros grief fut la banalité du morceau principal :

toi dont TobU rayonne

De mille attraits vainqueurs 1

Le motif n'avait pas besoin de reparaître une douzaine de fois dans la partition pour se graver dans la mémoire ; on le connaissait avant de l'avoir entendu, s'écriait un critique. Th. Gautier l'avouait luimôme, disant: « Il est singulier que le compositeur qui a fait tant de charmantes barcaroUes dans des pièces où elles n'étaient qu'accessoires, ait manqué celle-ci qui donne le titre à l'ouvrage et qui en était en quelque sorte la pensée musicale ». Un malin répondit que labarcaroUe était, dans le pièce, l'œuvre d'un grand seigneur de la cour et que, pour lui don ner plus de couleur, Auber avait tenu à faire, en cette circonstance, de. la musique princtère.

Dans la Barcaroile avaient paru pour la première fois deux élèves du Conservatoire, lauréats du concours de 1844. M. Gassier avait obtenu le second prix de chant, le premier prix d'opéra et le premier prix d'opéra-coraique ; M"* Octavie Delille, de son vrai nom M*^® Morize, avait obtenu le second prix de chant et le second prix d'opéra-comique. L'un dans le rôle de Fiesque, l'autre dans celui de Gina, se firent agréablement remarquer, et de môme on applaudit M. Chaix, qui continuait ses débuts en représentant de Felino, « le mauvais ministre, emploi pour lequel on. ne trouve que trop de sujets par le temps qui court ». Ainsi parlait un feuilletoniste en 1845... Déjà I

1*23 PREMIER CHANGBlfENT DE DIRECTION

Paiit-il attribuer à la série d'insuccès par lesquels il venait de passer, ou à l'espoir d'un marché avantageux, la résolution grave prise alors par Orosnier, directeur depuis le mois de mai 1834? Il avait fait renouveler en 1843 son privilège pour dix ans*; or, peu de temps après cette prolongation de pouvoirs, il se retira brusquement de Tentreprise et céda ce même privilège à M. Basset, lequel prit la direction du théâtre le 1^' mai 1845. Une telle cession ne pouvait manquer d'être commentée, et maintenant encore on trouve quelque justesse aux observations formulées par A.-L. Malliot, dans son livre intitulé La Musique au théâtre, « Il est donc vrai, écrit-il, qu'un privilège donné par TÉtat, au nom de l'art, peut être vendu; qu'il est la chose du privilégié ; qu'il peut être trans^ formé en valeur réelle devenant charge pour le successeur, charge parfois si lourde que le successeur y succombe, et que par cela même le but protecteur et artistique de l'État est complètement faussé? Il est donc avéré que ces transmissions de charge ont lieu de direction en direction, sous le couvert du privilège de Tadministration qui les ratifie, et qu^ainsi des situations privilégiées, créées à Taide de subventions fournies par les deniers publics, peuvent devenir une véritable propriété individuelle, dont le produit tourne parfois bien plus au profit de spéculateurs adroits qu'au profit de l'art ? — Hélas ! oui, il en est souvent ainsi jusqu'à ce qu'un jour les passifs accumulés mettent le théâtre dans Timpossibilité d'agir et de payer, auquel cas le privilège peut être retiré des mains du titulaire, et cela presque toujours au préjudice des gens qui ont contracté avec lui, soit comme bailleurs de fonds, soit comme fournisseurs.,. Il importe donc aux intéressés d'être renseignés

sur les règlements qui régissent les privilèges... » Là, précisément est la question. Quels sont ces règlements ? Quel est sur ce point Tavis de la doctrine et de la jurisprudence ? Pour débrouiller ce chaos, nous avons eu recours à la compétence spéciale d'un de nos amis, M. Ernest Garetle. Trois points ressortent de sa longue et intéressante dissertation. (Il est entendu que cette consultation se rapporte à Té tat de la jurisprudence à Tépoque qui nous occupe, soit en 1845.)

1* Les privilèges de théâtre sont en principe personnels et incessibles; toutefois, ils peuvent être l'objet d'une transaction aboutissant aune délégation dé gérance, puisque le titulaire du brevet demeure responsable vis-à-vis des tiers et aussi de l'État, quand même Tadministralion aurait agréé cette transaction.

2* Les théâtres maintenus à Paris par le décret de 1807 sont régis par des règles particulières, et la nomination de leur directeur doit avoir lieu conformément aux clauses de l'acte de société, le gouvernement n'ayant qu'un droit de surveillance. En fait, et peut-être à raison de la subvention que le théâtre reçoit de l'Etat, le directeur est désigné plus ou moins explicitement par Tadministration, et il semble en être de même des directeurs auxquels le titulaire du privilège en concède Texploitation.

3* Le ministre a le droit de révoquer le privilège accordé à un directeur, soit pour inexécution des conditions, soit surtout pour cessation ou interruption d'exploitation; mais, au moins d'après la doctrine, ses décisions peuvent donner ouverture à recours en Conseil d'État.

En 1845, nulle de ces difficultés ne fut soulevée;

la transmission des pouvoirs se fit le plus naturellement, et ce qu'il pouvait y avoir d'irrégulier ou même d'abusif dans une telle cession fut d'autant moins remarqué que les attaches officielles et Tinfluence personnelle du nouveau titulaire disposaient plus volontiers le gouvernement à fermer les y eux. M. Bassiet, en effet, attaché au ministère de Pintérieûr, cu-« mulait les fonctions de censeur dramatique et de commissaire royal à TOdéon. Il avait Texpérience des choses de théâtre, et l'on pouvait. croire, qu'entre ses mains on ne" verrait point péricliter la scène dont les destinées lui étaient confiées.

Quant à Orosnier, ou plutôt, de son vrai nom, Oroisme, il se retirait avec la réputation d'un homme habile, sachant mener de fi-ont la triture des affaires et l'amour de Tart. Qu'importe que son père eût tiré le cordon, et même eût continué à le tirer quand il était directeur de l'Opéra-Comique I D'abord, ce cordon était celui de l'Opéra, et puis, Berthier, prince de Wagram, était, lui aussi, fils de concierge, et son humble origine ne l'avait point empêché de gagner des batailles et d'épouser une. fille de roi 1 Orosnier ne connut jamais que les princesses de théâtre, mais il vivait largement, reçu partout et donnant dans son appartement de la rue Laffitte des soirées musicales auxquelles le Tout-Paris d'alors se rendait avec empressement. On avait pu lui reprocher, dans sa gestion, la faveur qu'il accordait aux auteurs dont il était le parent ou l'ami ; que celui qui a dirigé un théâtre lui jette la première pierre 1 Les résultats artistiques obtenus par lui plaidaient hautement sa cause. Pendant les premières années de son exploitation, lorsqu'il était encore associé avec Cerfbeer, la presse l'avait souvent traité avec injustice. Il était

arrivé à la Revue et Gazette de se départir de sa modération habituelle quand elle écrivait que ces messieurs étaient a des spéculateurs et non des hommes d'art ; méprisant la presse ainsi que les auteurs et les com-positeurs, ils demandent à ceux-ci des libretti et de& partitions, comme ils commandent des articles de louanges sur tous les ouvrages qu'ils donnent ; il en résulte que TOpéra-Comique, avec ses ouvrages faitsà la hâte et ses succès enlevés au pas de course et constatés par. de lâches complaisances, serait déjà niort de sa prospérité, s'il n'avait pas la subvention que la Chambre des Députés lui alloue, elle ne sait guère pourquoi, ni moi non plus. » D'un seul mot, M. Crosnier pouvait se défendre. En onze ans, sans parler des reprises à succès ou des ouvrages honorablement accueillis, il avait monté le Chalet {ISU), l'Éclair (1835> le Postillon de Lonjumeau (1836), V Ambassadrice (1836), le Domino noir (1837), la Fille du Régiment (1840), les Diamants de la Couronne (1841), la.Partdu Diable (1843), la Sirène (1844). De tels résultats ne s'obtiennent pas avec la seule complicité du hasard ; l'expérience y compte pour quelque chose, et l'habileté d'un directeur peut en revendiquer sa part.