CHAPITRE II

l'ouverture du nouveau théâtre

La 347" représentation du Pré aux Clercs.

La loi autorisant la reconstruction de la salle Favart avait été votée à la Chambre des députés, le 22 juillet 1839, à la majorité de 155 voix contre 80, et à la Chambre des Pairs,, le l^' août suivant, à la majorité de 64 voix contre 44. Un rapport officiel avait estimé à 3,200,000 francs le devis de reconstruction avec suppression de la maison faisant face au boulevard, pour laquelle une indemnité d'un million avait paru suffisante. Mais on ne s'était pas arrêté à ce projet de démolition, d'abord pour réaliser l'économie du million en question, puis parce que cette maison, dont le rez-de-chaussée formait alors une galerie à arcades comme celle qui entoure le Théâtre- Français, avait été jugée, à ce titre, très suffisamment décorative.

De toute façon, les travaux d'édification intéressaient assez le public pour qu'il en fût fait de fré-

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quentes mentions dans les journaux de l'époque. Dès

1839, le chantier est en pleine activité. En janvier

1840, on -signale qu' « une forêt de charpente » se dresse dans la salle et sur la scène ; même on se plaît à annoncer pour le 1"" mai l'inauguration, qui ne devait en réalité avoir lieu que quinze jours plus tard. En mars, on constate la rapidité avec laquelle s'élève la construction nouvelle. Déjà « le titre brille en lettres d'or sur le fronton qui est achevé », et le reporter anonyme ajoute naïvement que « tous les murs ont été grattés et blanchis à l'extérieur. » D'ailleurs, il promène son regard curieux de la cave au grenier, et s'arrête là-haut pour relater que « la scène est entièrement couverte, et que la salle ne tardera pas à l'être également. »

Enfin, lorsque les échafaudages eurent disparu, le public, lui aussi, put s'assurer de visu qu'au dehors du moins, le monument nouveau ne différait pas sensiblement de l'ancien. On y retrouvait les quatre colonnes formant péristyle avec saillie sur la place Boiedieu ; le style conservait une simplicité qui pouvait passer pour de la sobriété ; il était évident que l'architecte, M. Garpentier, n'avait pas dû se mettre en frais d'imagination pour donner cette seconde édition d'un monument déjà connu. Tout au plus avait-il modifié, pour les rendre plus commodes, certains services, et obtenu ainsi quelques agrandissements.

En l'absence de merveilles archilecturales, on insistait, aux yeux de la foule ébahie, sur le « soin minutieux qu'on prenait à se défendre contre l'ennemi naguère victorieux: tout le comble, une grande partie de la charpente, les murs de refend, les escaliers et les planchers, disait-on, sont en fer. Les procédés de

galvanisation y ont été presque partout appliqués, etc. » Bref, on déclarait qu'un tel monument, « par une exception unique à Paris », serait inaccessible au feu et par cela même à Tabri de tout danger. On sait quel terrible démenti l'avenir réservait à cet excès de confiance, à cet optimisme imprudent. Il est vrai que la déclaration émanait du directeur luimême, lequel l'envoya comme une sorte de communiqué à toute la presse et fit un peu rire à ses dépens, car on observa non sans raison que c'était la première fois qu'on entendait parler de murs en fer!

D'ailleurs on avait reculé devant la solution la plus radicale, comme aussi la plus simple; on n'avait point osé s'étendre jusqu'au boulevard des Italiens et y transporter la façade. Alors, ainsi qu'aujourd'hui, cette partie de terrain comptait, pour l'occuper, une foule de commerçants, parmi lesquels un éditeur, comme il s'en trouve un encore sous les galeries du Théâtre-Français. Tout ce petit monde n'aurait pas déménagé sans de grosses indemnités, et le temps était aux économies. Loin de se laisser expulser, il arriva même qu'un propriétaire voisin^ M. Gandot, prélendit, ou à peu près, expulser l'Opéra-Comique, dont l'ouverture faillit être indéfiniment retardée. Ce mécontent, fort avisé après tout, estima que 1' « on ne s'était pas conformé aux règlements qui prescrivaient l'isolement des théâtres » et soutint son dire en justice avec un bon procès qu'il perdit : la Cour en effet se déclara incompétente.

Lorsqu'enûn le théâtre put ouvrir, le 16 mai 18 iO, la presse, écho du public, se montra généralement favorable aux dispositions et à l'ornementation adoptées. Le souvenir de cette salle est encore trop présent à l'esprit du lecteur pour que nous en fassions

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une description détaillée. Notons seulement quelques particularités curieuses à rappeler.

Par exemple, le ton général des peintures était gris bleuté clair, et les fauteuils, ainsi que les loges, étaient garnis en damas bleu. Le plafond, peint par M. Gosse, fat déclaré terne el sombre ; en revanche, on trouva de bon goût a le rideau qui représentait toutes sortes de riches étotîes de velours et de Perse», avec dorures « sur cuivre estampé, ce qui est plus net et plus arrêté comme dessin. » L'éclairage avait été l'objet d'essais de modification, comme il arriva pour les théâtres de la place du Châtelet, et plus tard pour l'Opéra. D'abord on avait voulu se passer de lustre, et le remplacer par « des girandoles placées tout autour sur le devant des loges et représentant des Amours en cuivre doré, portant des gerbes de bougies. » Leur éclat ayant été jugé insuffisant, on en revint au lustre ordinaire, et l'on se contenta, en souvenir du projet primitif sans doute, de lui adjoindre une série de petites girandoles à la hauteur des cinquièmes loges. Mais c'est la disposition des fauteuils et des loges qui paraît avoir causé le plus d'étonnement. Plusieurs de ces loges étaient à salon, (comme en Italie, faisait-on observer), et le salon était séparé de la loge par des rideaux de velours bleu, le tout éclairé d'ailleurs par un globe en verre dépoli, enchâssé dans le mur du corridor sur lequel il projetait son autre moitié de lumière. Cette importation italienne préoccupait l'opinion d'étrange sorte, et l'on est tout surpris de voir combien alors la pudeur s'en alarmait, en lisant ces lignes empruntées à un journal de l'époque :

« Nous espérons bien que l'idée des petits salons sera cultivée à l'ouverture de la nouvelle salle Favart,

et qu'on lira sur raffiche : spectacle en cabinet particulier, et pourquoi n'ajouterait-on pas : avec autorisation de M. le préfet de police ? »

Quant aux fauteuils remplaçant, d'après une mode également importée d'Allemagne et d'Italie, les stalles d'autrefois, ils avaient une forme qui ne satisfaisait pas pleinement certain critique, puisqu'il écrivait qu' « en entrant on croirait voir des invalides amputés d'un bras, car chaque fauteuil n'en aura qu'un. Ce bras sera en l'air, isolé, sans appui sur le siège. On pense que les robes des dames et les jambes des messieurs se trouveront au mieux de cette innovation ; mais alors il faudra n'être jamais fatigué que d'un bras, puisqu'il n'y en aura pas un second pour reposer l'autre. »

De tels reproches et autres analogues se rencontrent toujours quand il s'agit déjuger les constructions nouvelles. Un des plus graves, toutefois, fut peut-être celui sur lequel on s'appesantit le moins. Il est vrai qu'il s'agissait d'un mal irrémédiable, et que force était bien de supporter ce qu'on ne pouvait empêcher.

Ouire l'entrée principale sur la place, une longue galerie donnait accès au théâtre en débouchant à Tangle du-boulevard et de la rue de Marivaux. Remarquons en passant que cette galerie a subsisté, au moins partiellement, jusqu'à l'époque assez récente où l'on eut l'idée malencontreuse de la supprimer. C'était une issue qui devenait précieuse en cas d'incendie, et pouvait alors éviter de grands malheurs. Ajoutons qu'au milieu, un salon avait été pratiqué, servant de salle d'attente : « Là, nous dit uu document du temps, se trouvent des sièges, des tapis, un foyer pour l'hiver ; et, aux deux extrémités, sont pla-

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ces les domesLiques, séparés des maîtres par une barrière. » Cette disposition semblait pratique au premier abord ; malheureusement, ce corridor n'a pu se faire, observe certain journaliste, « qu'en rétrécissant d'autant les corridors intérieurs, ce qui produira un effet très fâcheux. » Si fâcheux justement, que le théâtre lui dut en partie sa ruine; car c'est faute de dégagements sufTisants que le sinistre de 1887 eut de si terribles conséquences. Mais, en 1840, on se croyait, comme nous l'avons dit, à l'abri de toute chance d'incendie, et, la salle ayant été généralement trouvée « belle », on ne se montra pas trop sévère pour l'architecte et on lui pardonna son peu d'économie, car il avait de beaucoup dépassé les prévisions du devis. C'est l'usage.

Si l'on recherche quelle était à cette époque la situation de l'art musical en général et de l'Opéra- Comique en particulier, il faut convenir qu'elle offrait plus d'un point de ressemblance avec l'état de choses actuel. Les difficultés étaient grandes, et les chefsd'œuvre rares.

Certes, l'Opéra brillait d'un assez vif éclat ; mais après une grande marche en avant devait se produire inévitablement un temps d'arrêt. La vieille école, celle de Gluck, de Sacchini, de Spontini, de Lesueur, de Méhul, de Cherubini, s'était éclipsée devant la nouvelle, qui comptait dans ses rangs Rossini, Auber, Meyerbeer, Halévy. Aux formes sévères, majestueuses, mais un peu froides de l'opéra ancien, succédait la manière plus libre, plus passionnée, plus brillante de l'opéra moderne. Le romantisme, alors dans sa fleur, avait renouvelé le monde littéraire, et étendait son action sur le monde musical. La tragédie cédait le pas au drame et les librettistes cessaient

de puiser leurs inspirations scéniques aux seules sources de l'antiquité. Ainsi étaient nés, en l'espace de moins de dix ans, la Muette de Portici (1828), Guillaume Tell (1829), Robert le Diable (1831), la Juive (1835), les Huguenots (1836).

Pendant ce temps, l'Opéra-Comique luttait contre une double et rude concurrence : la Renaissance et les Italiens. Le premier de ces deux théâtres s'efforçait d'attirer la foule par la variété de ses spectacles, car on y donnait tour à tour des drames exclusivement littéraires comme Ruy Blas, et des ouvrages musicaux comme Lucie de Lammermoor. Le second avait depuis le dix-huitième siècle une clientèle assurée, qui se recrutait, nombreuse et puissante, parmi les partisans de la mode italienne, les adeptes de la science vocale, les amis du chant orné, plus fait pour les talents du virtuose que pour la vérité de l'action.

De plus, rOpéra-Comique traversait, non pas une crise, mais une période de transition. Boieldieu et Hérold étaient morts, laissant pour héritie-rs Adam et Halévy ; il ne fallait rien moins que la fortune d'Auber pourmaintenirau beau fixe le baromètre du succès. Or, à ce moment, le genre même de l'opéra-comique était battu en brèche. On se croit très hardi de nos jours en attaquant un théâtre dont on est trop disposé à méconnaître la gloire et les services. On ne fait en cela que se souvenir et répéter, avec plus ou moins d'à-propos, ce que disaient cinquante ans auparavant des critiques grincheux ou des artistes curieux et avides de formes nouvelles.

Dès l'année 1832, nous trouvons dans un numéro du Figaro cette phrase typique qui pourrait encore aujourd'hui figurer dans certains bulletins du même

.7fi f

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journal : « Il n'y a pas de pays où le préjugé se détrône plus difficilement qu'en France. L'opéra-comique est un genre éminemment national ; voilà une des idées les plus invétérées, une des plaisanteries qui se perpétuent le plus volontiers. » Trois ans plus tard, rendant compte d'un ouvrage en trois actes intitulé le Portefaix, paroles de Scribe, musique de Gomis, Berlioz déplorait le sort des compositeurs qui, « ne pouvant élever le public de l'Opéra-Comique jusqu'à eux, descendent jusqu'à lui et font de la musique qui « deviendra populaire >> et que « joueront les théâtres de province -). Théophile Gautier s'exprimait, lui, avec une franchise bien plus rude encore : « Nous n'avons aucune tendresse à l'endroit de l'opéra-comique, genre bâtard et mesquin, mélange de deux moyens d'expression incompatibles, où les acteurs jouent mal sous prétexte qu'ils sont chanteurs, et chantent faux sous prétexte qu'ils sont comédiens. »

Voilà ce qu'on écrivait à une époque où Auber et Adam n'avaient pas fourni encore la moitié de leur carrière, où Ambroise Thomas commençait la sienne, où l'avenir tenait en réserve des maîtres comme Gounod, Félicien David, Victor Massé, Bizet et tant d'autres. Qui sait si les attaques du temps présent réussiront plus que celles du temps passé I II suffit du hasard d'une bataille pour faire pencher la fortune d'un côté ou de l'autre ; car, au théâtre comme en littérature, les défauts viennent des œuvres et non du genre.

A ce point de vue, la récolle de 1839 avait été médiocre ; on avait monté dix ouvrages, et pourtant on osait accuser la direction de paresse et d'oisiveté ! 11 suffisait que dans ce las on n'eût pas trouvé une

perle, pour que les critiques décochassent leurs traits à M. Crosnier, le directeur en titre, et à M. Cerfbeer, son associé. Le premier était fils d'un concierge, le second appartenait à la religion Israélite, comme l'indique son nom. Il n'en fallait pas davantage pour que la presse hostile prétendît les renvoyer sans cesse, l'un « à la loge paternelle », l'autre « au ghetto ».

L'année 1840 paraissait commencer à peine sous de plus heureux auspices. On jouait avec de minces recettes un soir le Domino noir, et le lendemain Eva, arrangement fait par Girard, le chef d'orchestre, d'un opéra réputé alors en Italie sous le nom de Nina, musique de Coppola. Autour de ces deux ouvrages gravitaient quelques petites pièces en un acte, la plupart récemment données, comme Polichinelle, de Montfort, les Traveslissements, de Grisar, le Panier fleuri et la Double Echelle, d'Ambroise Thomas, la Symphonie, de Clapisson. Cependant la date du 11 février 1840 pourrait compter parmi les grandes dates de l'Opéra-Comique : c'est celle d'une pièce qui a fait sinon le tour de l'Europe, comme le drapeau qu'elle met en scène, du moins son tour de France, car il est peu de villes de province où l'on n'ait plus ou moins représenté la Fille du Régiment. Combien savent aujourd'hui qu'à l'origine ce fut à peine un demi-succès !

Le peu de réussite de cette œuvre charmante, dont nous aurons l'occasion de reparler plus tard, se trouve confirmé d'ailleurs par le peu d'intervalle qui la sépare de la suivante : la Fille du Régiment date du 11 février; Carline, d'Ambroise Thomas, date du 24. C'était le quatrième ouvrage de ce compositeur, jeune alors, et destiné à tenir une grande place dans l'histoire de la musique contemporaine. La Double

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échelle (1 acte, 1837), le Perruquier de la Hégence (3 actes, 1838), le Panier fleuri (1 acte, 1839), avaient été accueillis favorablement ; Carline aussi fournit une carrière honorable, mais ne fut point l'objet de reprises par la suite. Dans cette pièce débutait M"^ Henri Potier, artiste douée d'une agréable voix et d'une intelligence scénique qu'elle pouvait tenir de famille ; car elle était la belle-fille de Potier, le comédien bien connu, la fille d'une ancienne coryphée de l'Opéra, et enfin, nous apprend un journal sérieux, tt la nièce de cette excellente Minette qui a fait si longtemps les délices du Vaudeville. » En outre, pour s'attirer les bonnes grâces du public, elle possédait la beauté, et le Figaro d'alors n'hésite pas à la proclamer « la plus complètement jolie qui soit dans les théâtres parisiens. » On disait d'elle : C'est Anna Thillon en gras et Jenny Colon en maigre 1

Deux petites pièces en un acte marquent la fin du séjour de l'Opéra-Comique à la place de la Bourse : VElève de Presboui-g, paroles de feu Vial et Théodore Muret, musique de Luce Varlet (24 avril), et la Perruche, paroles de Dupin et Dumanoir, musique de Clapisson (28 avril). De ces deux opuscules, le second est le plus important si Ion considère le nom et le talent de ses auteurs; mais le premier est le plus curieux, s'il est vrai, comme nous avons tenté de le dén;ontrer ailleurs, que Richard Wagner ait trouvé là l'idée première, le nœud de l'intrigue autour de laquelle se joue sa comédie musicale, les Maîtres Chanteurs de Nuremberg.

Quoi qu'il en soit, l'intérêt de ces divers spectacles n'était point suffisant pour attirer la foule, et dans les derniers temps du séjour de l'Opéra-Comique à la place de la Boui-se, il arriva de jouer parfois

presque devaut les banquettes. A la date du 17 mars, nous relevons sur le livre des recettes la somme totale de 463 fr. 75 avec Eva et la Fille du Régiment.

Cependant, les travaux de reconstruction touchaient à leur fin ; on s'occupait de sécher les murs au moyen de « grands réchauds », nous dit-on, et les tapissiers plantaient leurs derniers clous. Les directeurs avaient hâte d'occuper un immeuble où l'attrait du nouveau pouvait amener l'élévation des recettes. Avec le Domino noir et la Fille du Régiment ils donnèrent le 30 avril leur dernière représentation dans l'ancienne salle, et, le 16 mai, leur première représentation dans la nouvelle, après quinze jours de relâche. Cette fois l'Opéra-Comique abandonnait définitivement la place de la Bourse, et le théâtre où il avait séjourné pendant huit ans allait abriter le Vaudeville, jusqu'au jour où, frappé par l'expropriation, il dut tomber sous la pioche des démolisseurs.

C'est avec la 347' représentation du Pré aux Clercs qu'eut lieu l'inauguration de la seconde salle Favart. On avait hésité quelque peu avant de choisir ce spectacle. Tout d'abord, on avait compté sur l'œuvre nouvelle de Scribe et d'Auber, Zanetta ; diverses causes en avaient retardé l'apparition.: une indisposition de madame Rossi, et la crainte de ne pas voir se renouveler l'engagement de madame Damoreau, grave affaire qui avait presque amené les auteurs à retirer leur pièce. Alors on avait imaginé de combiner un ouvr;ige en trois actes, dont le second aurait été rempli par des airs empruntés aux musiciens les plus célèbres, projet qui se réalisa quelques mois plus tard, sous le nom de l'Opéra à la Cour. Un moment on avait songé à composer un Prologue d'ouver-

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ture. Puis on avait parlé de remonter le Pré aux Clercs, en intercalant au second acte, dans la fête chez la reine, une sorte de concert où les principaux artistes du théâtre se seraient produits tour à tour. Enfin on se décida pour le Pré aux Clercs, sans addition d'aucune sorte, et tel que l'avait écrit Hérold.

On ne pouvait mieux faire. Car, dans le répertoire de rOpéra-Comique, il n'est peut-être pas d'oeuvre plus complètement réussie, mieux appropriée au cadre choisi, plus conforme surtout par le ton du livret et le tour de la musique au caractère et au goût français. La Dame Blanche elle-même n'a pas, à un tel degré, cette allure élégante, cet accent, non pas héroïque, mais chevaleresque, qui fait de Mergy le type du Français brave, amoureux, loyal et vainqueur. C'est, sans doute, une des causes qui ont rendu cet opéra si populaire chez nous, tandis qu'il était relativement peu goûté à l'étranger. En Allemagne, le Pré aux Clercs, joué sous le nom de der Zweikampf {le duel), n'est jamais demeuré au répertoire. A Naples, où nous nous trouvions il y a une quinzaine d'années, lorsqu'on l'y monta pour la première fois, le succès fut médiocre ; et une tentative à Londres, à une date plus rapprochée, ne lut pas beaucoup plus heureuse.

Représenlé pour la première fois le 15 dé-' cembre 1832, le Pré aux Clercs ne comptait donc au 16 mai 1840 que huit années d'existence, et déjà toute la troupe s'était renouvelée ; car dans cette reprise solennelle ne figurait aucun des artistes de la création. A titre de curiosité rétrospective, voici quelle était cette nouvelle distribution : MM. Roger (Mergy), Moreau-Sainti (Comminges), Mocker (Cantarelli), Henri (Girot) ; M"*^' Rossi (Isabelle),

Prévost (la reine), M"' Henri Potier (Nicette).

Au reste, le talent des interprèles demeura le plus sérieux attrait de cette soirée d'inauguration qui, dans son ensemble, fut assez peu solennelle. Ni la ville, ni l'Etat ne s'étaient mis en frais. On n'y vit ni souverains, ni représentants étrangers, ni lordmaire précédé de hérauts d'armes et tlanqué de trompettes aux costumes d'un autre âge. Les choses se passèrent le plus simplement du monde. On s'était contenté de doubler pour la circonstance le prix des places, et d'attribuer, par un louable sentiment de charité, le bénéfice de la représentation aux pauvres du deuxième arrondissement. Ils n'en furent pas d'ailleurs beaucoup plus riches, car on constata, non sans regret, que le spectacle avait attiré moins de monde qu'on ne s'y attendait. « Une demichambrée ! » dit le Courrier des Théâtres. Celte « demi-chambrée » réalisa d'ailleurs une somme de 5,676 francs.

Et cependant la direction avait tout mis en œuvre pour attirer la foule ; elle avait été jusqu'à faire répandre, le matin de l'ouverture du théâtre, une petite brochure servant de prospectus pour la saison et énumérant avec complaisance tous les avantages et mérites de la salle nouvelle. Celle pièce curieuse et rare nous a été communiquée avec bien d'autres, par les soins obligeants de M. Nuitler, le spirituel et érudit archiviste de l'Opéra, et nous la citons pour avoir le droit d'y relever un détail typique et bien amusant. Après les éloges donnés sans mesure au chauffage, à la ventilation, à la sonorité, on lit: « Un cordon de sonnette placé dans chaque salon évitera aux personnes qui l'occuperont la peine de se déranger pour demander des rafraîchissements qui

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leur seront fournis par un des meilleurs cafés de Paris. » Ce genre de raffinement ne s'est pas renouvelé de nos jours : comme on le voit, on avait pensé à tout !

On avait même pensé tout d'abord à ne pas élever le prix ordinaire des places, et nous empruntons encore à ce prospectus officiel le tableau suivant, qui nous donne les tarifs de l'époque :

7 fr. 50 : Loges de première galerie avec salon ; premières loges de face avec salon ; avant-scène de baignoires, d'entresol, de première galerie.

6 francs : Fauteuils et stalles de balcon ; loges de première galerie sans salon ; premières loges de face sans salon ;

5 francs : Fauteuils d'orchestre et de première galerie ; stalles de baignoire ; avant-scène des premières loges ; baignoires avec ou sans salon ;

4 francs : Loges de côté ; avant-scène des loges de deuxième galerie ;

3 francs : Deuxième galerie ;

2 fr. 50 : Parterre ; loges de deuxième galerie de face ; avant-scène des troisièmes loges ;

2 francs : Loges de deuxième galerie de coté ; troisièmes loges ;

1 franc : Amphithéâtre.

Nota. — Les prix ne seront augmentés pour la location que de un franc par place, pour les places audessus de trois francs, et de cinquante centimes pour celles au-dessous.

Ces prix se sont élevés avec le temps, mais non pas toutefois dans la proportion que l'on pourrait supposer. Les charges aussi étaient moindres, bien qu'il fallût payer à l'État une somme de 110.000 francs pour amortir les frais de construction de cette non-

velle salle, qui avait coûté près de 1,600,000 francs.

Si aride que soit la lecture des chiffres, nous n'hésitons pas à publier les suivants, trouvés dans un document de l'époque, et qui nous ont paru intéressants, ne serait-ce que par comparaison avec le temps présent. Nous ne les donnons du reste que sous bénéfice d'inventaire, car quelques-uns nous paraissent d'une élévation assez invraisemblable.

C'est d'abord, avec les appointements, le tableau de la troupe dans les derniers temps du séjour à la place de la Bourse :

MM. Chollet, 25,000 fr. ; Marié, 20,000; Masset, 15,000; Roger, 12,000; Mocker, 12,000; Couderc, 10,000; Moreau-Sainti, 10,000; Henri, 10,000; Grignon, 8,000 ;Ricquier, 6,000.

j^jmes Eugénie Garcia, 78,000 (!) ; Cinti-Damoreau, 60,000; Rossi, 20,000; Borghèse, 20,000; Prévost, 15,000; Boulanger, 10,000; Berthault, 6,000; Potier, 6,000.

Si l'on y ajoute 10,000 francs pour « petits appointements », on verra que le service du chant coûtait 345,000 francs.

Voici, toujours d'après la même source, les autres dépenses :

Chœurs, 40,000 francs; orchestre, 60,000; copie, 12,000 ; mise en scène, 30,000 ; loyer, 60,000, ou plus exactement 68,000 francs, comme l'indique un rap. port lu à la Chambre des députés dans la séance du 4 juillet 1839. Assurance, patente, frais d'administration, 25,000 ; gardes, affiches, gagistes, 30,000 .' total : 257,000 francs.

En additionnant 345,000 et 257,000, on arrive à la somme de 602,000 francs qui représente le montant des dépenses.

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Les bénéfices se composaient de la recette journalière et d'une subvention de 240,000 francs fournie par l'Etat, plus -20,000 francs donnés par le Roi pour ses loges. Total : 260,000 francs.

Quant à la société fondée pour la reconstruction et l'exploitation de la salle Favart, voici comment elle était constituée : deux associés directeurs, MM. Crosnier et Cerfbeer ; un bailleur de fonds, M. Leroux, ancien agent de change. Ici même nous transcrivons le document en sa teneur spéciale :

Leroux, bailleur de fonds, est engagé pour une somme de six cent

mille francs ci : 600.000 fr.

A laquelle il faut ajouter cent mille

écus, montant de l'assurance, et

que la loi concède aux rebàtis-

seurs ci : 300.000 fr.

Plus cinquante mille écus, formant

l'intérêt que prend M. Cerfbeer

dans la spéculation ci : 150.000 fr.

Pareille somme formant l'intérêt

qu'y prend M. Crosnier. ... ci : 150.000 fr.