ERTURE DU NOUVEAU THEATRE

^joint n'a pas varié, au début comme à la

e : Richard Wagner ! On sait quelle admi-

jrofessait pour la Muette de Poriici, tout en

issant que l'opéra n'était pas le vrai domaine

.r ; mais sur le terrain de l'opéra-comique, il

clamait presque sans rival. C'est lui qui, dans

.evueet Gazette musicale de Paris, écrivait : « Sa

usique, tout à la fois élégante et populaire, facile et précise, gracieuse et hardie, se laissant aller avec un sans-façon merveilleux à son caprice, avait toutes les qualités nécessaires pour s'emparer du goût du public et le dominer. Il s'empara de la chanson avec une vivacilé spirituelle, en multiplia les rythmes à l'infini, et sut donner aux morceaux d'ensemble un entrain, une fraîcheur caractéristiques, à peu près inconnus avant lui. » Cet article remonte au 27 février 1842; plus tard, malgré les divergences de système, malgré les événements, malgré les haines peut-être, il pensait encore ainsi. Pour s'en convaincre, il suffit de se reporter aux Souvenirs qu'il a consacrés à Auber dans la Musikalisches Wochenblatt, à la date du 31 octobre 1871, c'est-à-dire quelques mois seulement après cette fameuse Capitulation qui lui aliéna tant de sympathies françaises.

D'ailleurs, cette estime, il en donnait la preuve dans son langage comme dans ses écrits. M. Joseph Wieniawski, le pianiste bien connu, nous a raconté qu'en 1860 il s'était rencontré avec lui, un matin, chez Auber, alors directeur du Conservatoire. « Je ne le connaissais point, nous dit-il ; mais durant cette visite, je fus irappé du ton de déférence, presque d'humilité, avec lequel cet étranger lui parlait! »

Dans Zanetta, deux artistes avaient débuté, dont on ne pouvait guère juger le mérite, tant était mince

l'emploi qui leur était confié ; la critique iit observer qu'on leur avait donné de simples rôles de figurants, et dans la partition, en effet, nous avons vérifié qu'ils n'avaient, bien loin d'un couplet à dire, pas même une noie à chanter! L'un de ces débutants s'appelait Haussard, et n'a pas laissé trace de son passage. L'autre s'appelait Sainte -Foy et appartient plus que personne à l'histoire de la seconde salle Favart, car, entré à ce théâtre presqu'à l'heure oii il s'ouvrait, il ne l'a quitté qu'à l'heure de la retraite, c'est-à-dire après une trentaine d'années de service. Grand, svelte, doué d'une physionomie expressive et mobile, il possédait une voix suflisante pour son emploi. Elève de Morin, professeur au Conservatoire, il avait développé par l'élude les moyens que la nature lui avait donnés, et, l'expérience aidant, il ne tarda pas à devenir le premier comique de la troupe. Il savait jouer et il pouvait chanter ; à ce double point de vue, on le comparerait volontiers à un excellent artiste mort récemment, et qui avait appartenu, lui aussi, quelque temps à l'Opéra-Comique : Berthelier. Mais, très habile et très intelligent, Berthelier, vers la fin de sa carrière, faisait tailler les rôles à sa mesure; Sainle-Foy les avait toujours pris, bons ou mauvais, tels qu'on les lui avait livrés, et il avait en outre le don si rare de l'émotion communicative. Que de gens n'a-t-il pas fait pleurer dans les Papillotes de M. Denoist ? Aussi peut-on le proclamer un des meilleurs trials qui furent jamais, très probablement égal, sinon même supérieur au fameux acteur du dix-huitième siècle, qui avait donné son nom à l'emploi.

Son talent fut du reste assez vite apprécié pour qu'on comprît le débutant dans la distribution de la première nouveauté qui suivit Zanetta : c'était le

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Cent-Suisse, opéra-comique en un acte, paroles de MM. Duport et X..., musique de M. X..., joué pour la première fois le 17 juin 1840, par MM. Victor (Blandas), Emon (Sahbach), Grignon (Bockly), Sainte-Foy (Briolei), M""" Darcier (Louise), Berlhault (duchesse de Chàteauroux). Qu'un auteur garde sur l'affiche l'incognito, le fait n'est pas rare ; mais ce qu'on voit moins souvent, c'est deux auteurs pousser à ce point et ensemble la modestie ou la timidité. Au reste, ces voiles ne demeurent jamais impénétrables: on ne tarda pas à savoir que le librettiste anonyme avait nom Edouard Monnais, et le compositeur, prince de la Moskowa. Il y avait dans ce petit ouvrage de la gaieté, de l'esprit, et quelques mélodies agréables, comme les écrivait ce noble amateur, moins connu par ses ouvrages dramatiques que par les concerts de musique classique qu'il avait organisés chez lui et dont plus d'un virtuose de notre temps a dû garder le souvenir. La première représentation du Cent-Suisse fut favorablement accueillie, et pourtant les incidents n'avaient pas manqué qui risquaient d'en compromettre l'issue. Dans son feuilleton, la Presseles signalait avec aigreur : « C'est d'abord un Cenl- Suisse qui a laissé tomber son chapeau, puis des bijoux ; c'est enfin ud major qui, après avoir essayé vainement de placer son épée dans le fourreau, n'a pu y parvenir et a été réduit à la déposer sur un fauteuil, où elle est restée jusqu'à la chute du rideau. » Il n'en faut pas davantage pour mettre une salle en belle humeur et compromettre à tout jamais lapartie engagée. Voici, de plus, un trait qui peint le désintéressement du compositeur : lorsqu'on monta le Ccnt-Suisse, il proposa aux artistes jouant dans sa pièce de leur abandonner ses droits d'auteur. Ceux-

ci furent assez délicats pour refuser cette offre généreuse ; il y a de nos jours des directeurs qui l'auraient acceptée pour eux.

Bien accueilli, ce lever de rideau tint souvent r'af= fiche et accompagna, notamment, la première pièce montée après lui, cet Opéra à la Cour, composé en vue de l'inauguration de la salle, et retardé sans cesse, cet ouvrage bizarre qu'on avait qualifié de pasLiccio et qui n'était autre chose qu'un étrange pot-pourri. Qu'on s'imagine un opéra-comique en quatre parties, dont la musique était due à la collaboration bien involontaire d'auteurs dont plusieurs n'avaient pas été consultés, puisqu'ils étaient morts. Il suffit de les nommer, pour montrer quelle idée singulière avaient eue les librettistes, Scribe et de Saint-Georges, d'associer ainsi Auber, Berton, Boieldieu, Dalayrac, Donizetti, Méhul, Mercadante, Mozar! , Ricci, Rossini, Weber, en laissant à Grisar et Boieldieu fils le soin de juxtaposer ces fragments divers, de combler les vides, de tailler, ajuster et broder cet habit d'Arlequin.

On ne saurait demander l'unité de style à une œuvre où se rencontraient notamment l'ouverture i\i Jeune Henri de Méhul, remplacée à partir de la troisième représentation par celle des Xoces de Figaro, un duo à'Elisa e Claudio, de Mercadante, la strette d'un quatuor de Bianca e Faliero, de Rossini, un chœur du Freiichutz, un air de basse composé par Ricci, jeune homme auquel on aurait volontiers reproché son admission dans ce cénacle, et dont on se moquait d'ailleurs dans les cercles musicaux de l'époque, alors qu'il comptait déjà à son actif Crispino e la Comare (1836), un duo de Don Giovanni, un duo de Torquato Tasso, de Donizetti, une romance de

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Charles de France, par Boieldieu, et jusqu'au God save the Queen !

11 fallait toute liiabileté mathématique des agents de la Société des auteurs pour s'y reconnaître et distribuer les dividendes au prorata des droits de chacun. C'était un méli-mélo musical qui de nos jours ferait pousser les hauts cris, mais qu'on acceptait alors parce qu'à l'Opéra-Comique même on en avait vu bien d'autres, depuis le Baiser et la Qwiifance (1803), Bayard à Mézières (1814), l'Oriflamme (1814), jusqu'à la Marquise de Brinvilliers (1831).

Représenté le 16 juillet, VOpéra à la Cour obtint d'autant plus de succès qu'il était joué par Télite de la troupe, savoir : M™"' Eugénie Garcia (la princesse), Henri Potier (Mina), MM. Henri (le grandduc), Masset (de Woldemar), Roger (prince Ernest), Chollet (Banberg), Ricquier (Cornélius), Victor (le grand-écuyer) et Botelli (comte Magnus), ce dernier, un débutant qui arrivait d'Italie, doué d'un physique agréable et d'une bonne voix de basse chantante, très apte en somme à remplir un emploi pour lequel la presse depuis longtemps réclamait un titulaire sérieux. A la chute du rideau, ce fut Chollet à qui revint l'honneur de proclamer le nom des auteurs ; vu leur nombre, cette formalité devenait une tâche. Donc il désigna d'abord comme librettistes MM. Scribe et Saint-Georges. « Quant aux compositeurs, ajoutat-ii en souriant... il serait trop long de vous les nom^ mer tous ! »

On ne pouvait critiquer la partition plus finement.

Deux reprises succédèrent à cette œuvre nouvelle : la Neige, d'Auber, le 11 août, el Joconde, de Nicolo, le 26.

La première avait pour objet de faire briller une

nouvelle étoile, qu'Auber, toujours en quête d'agréables minois, n'avait pas manqué de découvrir à la Renaissance, où elle avait débuté. Elle s'appelait Anna Thillon, et ravageait les cœurs, dit la chronique, plus encore qu'elle ne charmait les oreilles, possédant à la fois et le talent et la beauté. Anglaise d'origine, elle avait conservé de son pays natal un léger accent qui ne déplaisait pas, et l'on s'accordait à reconnaître qu'elle représentait « le juste milieu entre la vocalisation élégante, la méthode exquise de M"* Cinti-Damoreau, et la grande et large manière de M°" Eugénie Garcia. » Dans sa curieuse Phy' siologie des Foyers, J. Arago nous la montre « tout auréolée de grâce, de minauderie, de talent... et de vanité. M""* Thillon, dit-il, est jolie comme une jolie vignette de Thompson, de Johannot ou de Gavarni; son organe est doux, douce aussi est sa physionomie, et cependant on la fuit, on l'évite. Pourquoi? C'est que plus on a de mérite, plus il faut de modestie pour se le faire pardonner ; c'est qu'il est des positions tellement équivoques... » Et le malicieux critique ajoutait : « Voici M. Auber qui passer il la regarde en souriant... Demain M""^ Thillon chantera à ravir ! »

Et la bienvenue, en effet, lui fut payée par Auber, sous forme d'un air qu'il composa en son honneur, et qu'il intercala au dernier acte de cette Neige qui datait de 1823 et que depuis 1840 on n'a plus revue.

La seconde reprise, celle de Joconde^ s'expliquait, non par la présence d'aue artiste, mais par la valeur même de l'œuvre, l'une des plus réussies parmi celles de l'ancien répertoire. Elle assure, en effet, la renommée du compositeur Nicolo, et sauve de Toubli la mémoire du librettiste Etienne, cet écrivain poli-

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tique et auteur dramatique qui finit dans la peau d'un pair de France. A propos de ce dernier, il est piquant de rappeler que ses opinions lui inspirèrent au moins une fois dans sa vie certaine prudence voisine de la peur. C'était eu 1814, on devait donner Joconde pour la première fois ; non seulement Etienne se tint coi pendant les répétitions, mais il laissa même attribuer à d'autres, à Alexandre de Ségur, par exemple, la paternité du poème ; la pièce même représentée, il ne voulut pas être nommé, tant il craignait qu'une cabale ne fût organisée contre lui, et qu'on ne se vengeât du publiciste en sifQant son ouvrage. Il ne fallut rien moins que le succès bien et dûment constaté pour le rassurer, et ce n'est qu'à la septième représentation qu'il invita le régisseur à imprimer le nom d'Etienne sur l'affiche. Au reste, ce travail lui avait coûté quelque peine, si l'on en croit certaine légende, d'après laquelle il se serait arrêté au seuil du second acte, ne sachant qu'imaginer pour le remplir. Or, un jour, il partit pour la campagne avec un de ses amis fidèles, M. Gaugirand ; tous deux arrivèrent à Suresnes, où l'on couronnait une rosière. La curiosité les prit d'aller aux renseignements, et ils en recueillirent plusieurs où la médisance avait bonne part. Ce fut un trait de lumière pour Etienne : Jeannette et le bailli étaient trouvés, et tout l'acte avec eux. C'est ainsi, a dit un moraliste, que les auteurs et leurs ouvrages sont soumis au caprice du hasard. On pourrait ajouter, il est vrai, que la fortune favorise surtout les habiles, et que le bénéfice de ces sortes de chances est en raison directe du parti qu'on sait en tirer.

Quant à Nicolo, cette reprise de Joconde vint fort à propos signaler à l'attention une omission regret-

table commise par l'architecte. Il avait orné le foyer de médaillons où figurait le portrait des principaux compositeurs qui avaient travaillé pour l' Opéra- Comique : il avait simplement oublié Nicolo ! Le public s'en émut, et la presse, fidèle écho de l'opinion, protesta non sans vivacité. « Un tel compositeur, écrivait-on, mérite une place dans cette galerie, à moins que le jugement de M. le directeur ne l'emporte sur tant d'autres : celui de Midas a sa célébrité ! » Au mois de novembre, enfin, on s'occupa de combler cette lacune : mais, comme on ne pouvait, vu le plan général de la décoration, augmenter le nombre des médaillons, il fallut procéder par voie de substitution, et ce fut le pauvre Paër qui paya les frais de campagne ; l'auteur du Maître de Chapelle dut céder sa place à l'auteur de Joconde.

Pendant l'automne de 1840 deux pièces virent le jour, dont on connaît à peine le titre maintenant : VAutomale de Vaucanson et la Reine Jeanne, répétée d'abord sous le titre de Jeanne deNaples. En relisant le nom de leurs auteurs, il est curieux de noter que dans l'une et dans l'autre se retrouvent le même librettiste et le même compositeur. Les deux ouvrages donc sortaient presque des mêmes mains, et ils furent donnés presque à un mois d'intervalle ! C'est ce que de notre temps on appellerait presque un abus.

VAutomate de Vaucanson, opéra-comique en un acte, paroles de de Leuven, musique de Luigi Bordèse, fut représenté pour la première fois le 2 septembre, avec Grignon (Vaucanson), Mocker (de Lancy), Ricquier (Landry) et M"* Darcier (Marie). Le livret n'est pas sans intérêt, car il présente

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une sérieuse anologie avec le scénario de Coppélia. l'œuvre charmante de MM. Nuitter et Léo Delibes.

Moins original était celui de la Reine Jeanne, opéracomique en trois actes, paroles de de Leuven et Brunswick, musique de Monpou et Bordèse, jouée pour la première fois le 12 octobre (et non le 2, comme l'indique Clément dans son Dictionnaire lyrique], avec Botelli (de Tarente), Grignon (Durazzo), Mocker (Lillo), Emon (d'Urbino), Daudé (Pietro), jyjmes Eugénie Garcia (Jeanne), Darcier (Pepa). Ce livret, qui mettait en scène, comme la Muette de Portîci, un épisode de l'histoire napolitaine, des complots et une révolution, manquait de la gaieté nécessaire à un opéra-comique. Ce sujet, d'ailleurs, avait été exploité déjà, et plus justement, sur d'autres théâtres, avec une tragédie de La Harpe et un drame de Paul Foucher. Quant à la musique, elle était forcément inégale, telle en somme qu'on pouvait l'attendre de ces deux associés de circonstance, dont les genres de talent ne semblaient pas convenir à une collaboration. Ce travail à deux n'était pas rare alors, et l'on en trouverait dans le répertoire de l'Opéra- Comique bien des exemples ; il est moins fréquent aujourd'hui, et l'on ne citerait guère qu'une œuvre née dans de telles conditions ; c'est la Source, de Minkous et de Léo Delibes, un ballet que l'Opéra semble dédaigner, mais qui est resté au répertoire des théâtres italiens et se joue encore à l'étranger sous le titre de Naïla.

En revanche, il s'est produit de tout temps des collaborateurs rapprochés : 1° par les liens de la famille, comme Louis et .Jean-Louis Lui ly, auteurs de Zéphire et Flore (1688), Poignet père et fils, auteurs de Raymond de Toulouse (1802), Méhul et Daussoigne, les

frères Ricci, et de notre temps, les frères Hillemacher; 2° par l'habitude et Tamitié, comme Rebel et Francœur jadis, comme MM. Dauphin et Blanc aujourd'hui ; 3° par la mort, qui obligeait l'un à terminer le travail de l'autre : c'est ainsi que le Ludovic d'Hérolda été achevé par Halévy et le Noé d'Halévy achevé par Bizet.

Cependant l'année 1840 touchait à sa fin, et les recettes continuaient à se maintenir dans une honorable moyenne. Le 12 novembre la Neige fit place à Lestocq, et M™* Anna Thillon fut de cette reprise comme elle avait été de l'autre. Lestocq ne compte point parmi les meilleurs ouvrages d'Auber ; il est de ceux a qu'on peut ranger, disait un critique, dans la catégorie des homélies de l'archevêque de Grenade». A ce sujet nous avons noté dans la Revue et Gazette musicale une étrange remarque, propre à faire sourire les compositeurs de nos jours : « Il nous souvient que nous trouvant dans la loge de Boieldieu à la première représentation de Lestocq, notre illustre et national compositeur approuvait chacun des morceaux de la voix et du geste, sans doute par position et par suite aussi de cette bienveillance universelle qui le caractérisait. Cependant, un passage dans le finale du premier acte lui arracha une grimace involontaire. Ce passage, qui est aussi dans l'ouverture, est celui qui fait entendre un fa diéze en forme de neuvième oud'appogiature perçante que se renvoient les premiers violons, les voix et les violoncelles en imitations. Il faut que cette licence harmonique en petites notes soit d'un effet bien crû pour qu'elle ait dérangé la figure approbative et douce de ce pauvre Boieldieu. » Le temps a marché ; une telle hardiesse ne nous épouvanterait plus : notre cœur

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est devenu moins sensible ei notre oreille aussi.

La dernière nouveauté de l'année fat une pièce qui ne tient point une grande place dans l'œuvre de son auteur, la Rose de Péronne, d'Adolphe Adam, paroles de de Leuven, et d'Ennery, représentée le 17 décembre.

Les indiscrétions de coulisses n'avaient pas été favorables à cet ouvrage ; voici ce qu'on disait dans une revue sérieuse, deux mois avant la représentation: « L'ouvrage de M. Adam, qui était en répétition à rOpéra-Comique, ne sera probablement point représenté. Il paraîtrait que les, artistesont trouvèlamusique de cet opéra trop faible et que la direction a prié Vauteur de refaire sa partition. « Voilà quelles injures on lançait à la face d'un musicien qui comptait alors à son actif le Chalet et le Postillon de Lonjumeau! C'est à peine si l'on serait plus cruel aujourd'hui.

La représentation ne fit que réaliser ces sombres pronostics :on siffla. Le lendemain, la presse ne ménagea point ses sévérités.

« Il a manqué, disait l'un, de verve et d'originalité. Lui qui entend, qui comprend l'opéra-comique, qui a fait ses preuves, qui a obtenu de brillants et légitimes succès en ce genre, a été triste et lent. Rien de vaillant dans sa partition. » — « Voilà, disait un autre, les suites de la mauvaise route qu'il a prise en écrivant le Postillon, ouvrage qui a obtenu un succès si fatal pour lui, comme artiste (!). C'est une leçon dont les jeunes compositeurs devraient profiter (!!). » Un troisième enfin se montrait ironique, On se rappelle que l'hiver de 1840 fut exceptionnellement rigoureux : de là cette appréciation : « Grâce aux acteurs, Za Rose de Pé?'on7ie pourra vivre quelque temps dans la salle de rOpéra-Comique, à moins que l'influence

de la saison ne se fasse trop vivement sentir. L'hiver, on le sait, n'est pas la saison des roses... «

L'un des résultats les plus clairs de cette soirée lut d'écarter les éditeurs auxquels le musicien présenta vainement sa partition. Dans son Dictionnaire lyrique, Clément nous apprend que « l'instrumentation porte l'empreinte de cette manière légère et de cette ingéniosité qui tenaient lieu de style chez ce compositeur. ))Pour qu'il s'exprimât ainsi, il fallait qu'il eût entendu l'œuvre à la scène, car il n'en a pu juger d'après la lecture : ni la partition d'orchestre, ni la partition pour piano et chaut n'a paru, et c'est à grand'peine que les principaux morceaux en furent publiés, sous forme de morceaux détachés.

A cette pauvre Rose de Péronne, un souvenir se rattache ; c'est le dernier ouvrage en effet créé à rOpéra-Comique par M""* Damoreau ; la prise de possession de ce lôle avait amené entre l'artiste et la direction des dissentiments qui aboutirent quelques mois plus tard à une retraite détiniiive. Toutefois, par une sorte de compensation, l'arrivée d'une débutante adoucit un peu la rigueur de cette perte : le 10 décembre parut dans la Fille du Régiment une jeune fille dont le talent souple et varié devait rendre de grands et longs services à la maison où il se produirait. Fille d'un danseur du Grand-Théâtre de Lyon, M"^ Révilly venait de quitter le Conservatoire avec un premier prix de chant et un premier prix d'opéra. On ne fut pas longtemps à s'apercevoir qu'elle avait, outre une belle prestance, des cheveux noirs magnifiques et une figure noblement expressive, une voix pure et une intelligence peu commune. Dès le premier jour sa place était marquée au théâtre et l'avenir ne fit que confirmer