CHAPITRE V

Les Mousqiie.laires de la Reine et Haydée. (1845-1847).

En l'absence d'archives, de livres de caisse ou autres registres, régulièrement tenus et soigneusement conservés, il est difficile de reconstituer la situation financière des divers directeurs qui ont tour à tour administré l'Opéra-Comique. Chacun d'eux a eu ses bailleurs de fonds et chacun a dû verser à son prédécesseur une somme plus ou moins grosse. Pour M. Basset, ou sait qu'il eut deux commanditaires, le marquis de Raigecourt, pair de France, et le comte de Saint- Maurice, Tintroducleur des ambassadeurs à la cour de Louis-Philippe, mais on ignore le prix auquel Crosnier lui céda ses droits ; les journaux du moins ne l'ont pas su avec exactitude, et la France musicale du 15 janvier 1845 est seule à donner le renseignement suivant : « Le privilège de l'Opéra-Comique vient d'être vendu 16 ou 1,700,000 francs. » Comme le fait observer A.-L. Malliot, dans la Mu-

sique au Théâtre, même réduit de moitié, ce chiffre « serait encore fort convenable. »

C'eût été cher, en effet, si l'on tient compte surtout des échecs répétés qui avaient quelque peu compromis la prospérité du théâtre, et des vides qu'allait nécessairement causerie départ de certains artistes. Trois d'entre eux, par exemple, et des meilleurs, se retirèrent à l'arrivée du nouveau directeur : M™* Boulanger, Masset et M"° Anna Thillon. La première abandonna définitivement la scène. Masset, qui l'année précédente avait profité de son congé pour se rendre en Belgique, où il avait brillamment réussi, rêva dès lors de succès étrangers et partit pour l'Italie. Quant à cette enfant gâtée du public qui s'appelait Anna Thillon, on ne comprit guère pourquoi elle se retirait. Peut-être avait-elle eu maille à partir avec son aimable admirateur et protecteur ; peut-être obéissait-elle à un simple caprice de jolie femme. En tout cas, Auber resta fidèle à son souvenir; il garda ce qui venait d'elle, et, lorsqu'il mourut, en 1871, on trouva chez lui le portrait de la charmante Anglaise

dans le simple appareil

D'une beauté qu'on vient d'arracher au sommeil.

Appelée par un engagement en Angleterre, Anna Thillon parut à Drury-Lane en mai 1845 et y créa le personnage principal d'un opéra nouveau de Balfe, dont de Saint-Georges avait écrit le livret, traduit en anglais par l'imprésario Bunn : c'était VEnchanteresse, ouvrage en quatre actes qui obtint grand succès et qu'on est d'autant plus étonné de ne pas voir cité par Fétis dans sa Biographie des Musiciens, qu'il présentait une particularité assez curieuse : Anna Thillon y jouait sept personnages différents.

Son départ, joint à celui de Masset et de M™' Boulanger, ne fut qu'en partie compensé par l'arrivée de nouveaux engagés. Après Gassier et M"* Octavie Delille, dont nous avons parlé à propos de la Barcarolle, on vit débuter le 16 juillet, dans Betly du Chalet, M"e Marlin-Charlet, qui venait des Variétés, après avoir, en 1842, fait déjà sur la scène de l'Opéra-Comique une courte apparition ; puis, le 13 et le 15 décembre, deux élèves du Conservatoire, M'i* RouUié dans Zerline de Fra Diavolo, et Bussine dans le Sénéchal de /ea?i de Paris ; au concours de 1845, la première, élève de Ponchard, avait obtenu le second prix de chant ; le second, élève de Garcia et de Moreau-Sainli, avait obtenu le premier prix de chant et le premier prix d'opéra-comique ; c'est au reste, api es Faure, un des meilleurs barytons qui se soient produits à la salle Favart; remarquable chanteur et comédien intelligent, il a conquis saplaceau théâtre, et une place fort distinguée. Pour être complet dans notre énumération, mentionnons enfin, à la date du 21 décenibre, le début d'une chanteuse qui n'avait jamais paru sur un théâtre. Petite, peu agréable d'aspect, douée d'une jolie voix mais médiocre actrice, elle s'appelait M"' Herminie Beaucé. Elle joua le rôle de Louise dans le Déserteur; au dernier acte, elle fit un faux pas et tomba : triste présage pour une débutante.

A peine entré en fonctions, le nouveau directeur eut à lutter contre les prétentions de la Société des auteurs qui, d'une part, entendait le forcer à maintenir tous les traités relatifs aux pièces nouvelles passés avec son prédécesseur, et, de l'autre, prétendait apporter une modification à son privilège en lui retirant le droit de jouer des traductions. On avait représenté à Berlin, le 8 décembre 1844, le Camp de

Silésie, et l'effet produit par la musique de Meyerbeer, qui de vait servir plus tard à V Etoile du Nord, avait allumé les convoitises des directeurs parisiens; l'Opéra et l'Opéra-Comique songeaient en même temps à s'approprier cet ouvrage : de là sans doute la question soulevée au sein de la Commission des auteurs, question de principe plus encore que question de fait; car, si l'on parcourt la liste des pièces représentées à rOpéra-Comique depuis les Troqueurs, par exemple, (1753), jusqu'aux Mousquetaires delà Reine (1846), onverra que le nombre des traductions est à peu près nul. En 1754 ;a Servante Maîtresse, de Pergolèse; en 1755 Ninette à la Cour, de Duni; en 1776 le Duel comique, de Paisiello; en 1789 le Barbier de Séville, de Paisiello ; en 1839 Eva, d"après Coppola; c'est tout, ou presque tout ce que l'ancien répertoire a cru devoir emprunter à l'étranger. De nos jours la proportion n'a guère augmenté : on citerait la Flûte enchantée, les Noces de Figaro, le Barbier de Séville de Rossini et celui de Paisiello, la Traviata, et tout récemment Cavalleria rusticana; encore faut-il observer que rOpéra-Comique a recueilli la plupart de ces œuvres dans l'héritage du Théâtre-Lyrique.

Il nous semble, au surplus, que le droit de traduction exercé, dans les limites que fixent d'eux-mêmes les intérêts des directeurs, serait plutôt digne d'encouragements. Sa suppression, ou mieux, sou très long abandon a plutôt desservi les intérêts de la salle Favart : 1° esthétiquement, en supprimant d'avance bien des comparaisons qui pouvaient stimuler la verve des fournisseurs habituels du théâtre; 2° matériellement, en créant au profit des théâtres rivaux des sources de produits considérables, comme on le vit plus tard à la place du Châtelet.

Le débat soulevé en 1845, et particulièrement vif pendant les mois de juin et juillet, se prolongea par une série de trêves, incessamment renouvelées ; il durait encore en mai 184G. M. Basset tenait à son droit, et il le défendait d'autant plus énergiquement qu'il ]ui avait été reconnu lors de la transmission de son privilège. Nous avons eu la bonne fortune de retrouver le texte même, objet du litige ; c'était l'article 8 duprivilège consenti à Crosnier; le voici motpourmot : ■ « L'entrepreneur sera tenu de représenter par année théâtrale, d'avril en avril, au moins vingt actes d'opéras nouveaux, dont trois ouvrages, au moins, en trois actes... et le complément des vingt actes en ouvrages d'un ou deux actes à sa volonté, mais toujours avec une musique nouvelle... Les actes d'ouvrages traduits avec de la musique étrangérene seront jamais admis en déduction de cette obligation. »

Etait-ce pour se venger des diffi cultes qu'on lui créait au sujet des traductions? mais, dès la première année d'exploitation, Basset commença par négliger l'obligation définie par cet article 8. De la fin d'avril 1845 à la fin d'avril 1846, au lieu de vingt actes il n'en monta que quatorze, répartis en huit ouvrages, dont trois en trois actes, et les autres en un acte.

Le premier s'appelait Une Voix. Au lendemain du départ d'Anna Thillon ce titre devenait piquant. Une voix, c'est justement ce qu'on cherchait, mais ce qu'on ne trouva pas dans ce petit opéra-comique en un acte de Bayard et Potron pour les paroles, de M. Erne>t Boulanger pour la musique, représenté le 28 mai. La pièce fut jugée « assez amusante », la partition « assez bien faite. » Ces « assez » n'étaient point suffisants pour prolonger le succès au delà de 9 représentations.

La seconde pièce, donnée le 10 août, le Ménétrier ou les Deux Duchesses, avait pour auteurs d'une part Scribe, de l'autre Théodore Labarre, compositeur auquel l'Opéra-Comique devait déjà les Deux Familles (1831) et l'Aspirant de marine (1834). Depuis longtemps annoncé, le titre de l'œuvre nouvelle avait servi de cible aux plaisanteries de la presse. Le moins qu'on pût faire était de l'appliquer au malheureux compositeur; on se demandait avec anxiété sïl ne raclerait pas; les répétitions ayant été prolongées pour cause de remaniements, on allait disanl que l'artiste avait « un peu de peine à mettre de la colophane à son archet. » L'événement justifia ces prévisions ironiques; les trois actes du Ménétrier n'obtinrent qu'un succès d'estime. Au lendemain de ia première, les critiques purent développer cette thèse vraie à quelques égards, à savoir que « les instrumentistes sont rarement heureux en composition » et Théodore Labarre, écrivait-on, venait « s'ajouter à la liste des joueurs d'instruments qui veulent faire de la musique malgré Minerve. » Il comptait alors parmi les harpistes renommés. En homme d'esprit qu'il était, il attendit patiemment la fia de l'orage, et, l'année suivante, Girard ayant quitté la direction de l'orchestre à l'Opéra-Comique, ce fut Labarre qui lui succéda.

Si, avec ses 17 représentations, le Ménétrier ne remplit pas la caisse du directeur, il garnit quand même les poches dulibrettiste; voici comment. Scribe n'avait consenti à livrer son poème que moyennant une somme de 5,000 francs devant être versée par MM. Escudier frères, futurs éditeurs de la partition, savoir : 2.500 francs le lendemain de la première représentation, et 2,500 francs trois mois après, sans

parler d'un dédit de 10,000 francs en cas d'inexécution. Vainement les éditeurs essayèrent de se soustraire à cette obligation, en prétextant que la pièce représentée n'était pas la même que celle dont le scénario leur avait été soumis ; que les modifications apportées diminuaient les chances du succès ; que les rôles n'avaient pas été distribués comme il était convenu; que la représentation avait eu lieu en août au lieu d'avril, époque désignée. Ils perdirent devant le tribunal de commerce d'abord, et ensuite devant la cour d'appel, qui les condamna aux dépens et à l'obligation du traité, fixant à 5,000 francs le dédit, puisque la représentation donnée constituait un commencement d'exécution. On voit par là dans quelles conditions le librettiste à la mode daignait collaborer avec un auteur jeune et de mince notoriété. Lui seul fut payé; Labarre ne fut pas édité et les frères Escudier durent verser une somme assez grosse pour un livret qui ne ressemblait en rien à ceux du Domino noir et de la Part du Diable. Comme disait un journaliste, « la morale à tirer de ceci, c'est que, pour avoir un bon poème de Scribe, il ne faut pas le lui acheter. »

La Charbonnière, qui succéda le 13 octobre au Ménétrier, ne valait pas mieux que lui. Scribe n'était pas le seul coupable, cette fois ; il avait pour complice Mélesville, et ces deux homm.es d'esprit avaient dramatisé en trois actes un conte à dormir debout, bon tout au plus à grossir le recueil du chanoine Schmiit. Pour comble de malheur, l'un des personnages s'appelait Rigobert, et ce personnage n'était rien moins qu'un souverain décha appelé, à la fin de la pièce, à remonter sur le trône de ses pères dans un duché d'Allemagne, proche sans doute de celui de Gérols-

tein. En entendant lire l'ordonnance qui fait d'une ancienne charbonnière lamarquise de Dlaguemhourg, le tout signé Rigobert I", les spectateurs ne purent tenir leur sérieux et la soirée se termina gaiement; « tant il est vrai, s'écriail Henri Blanchard, qu'il y a dans les noms une espèce d'euphonie poélique et théâtrale qu'on ne peut blesser impunément. » C'est Berlioz qui, rendant compte delà partition d'un compositeur peu versé dans l'art de la modulation, prétendait qu'il s'était borné « à écrire un opéra en ré. » De Montfort, on pouvait dire qu'il avait écrit « un . opéra en valses, ou mieux uno valse en trois actes. » La moitié des morceaux, en effet, s'y trouvaient, parait-il, rythmés à trois temps.

Dans la boîte aux oublis où disparut, après dix représentations, la Charbonnière, il faut jeter aussi les deux dernières pièces représentées en l'année 1845, le Mari au Bal et V Amazone. Ces deux levers de rideau, en un acte chacun, ne valaient guère^plus par le poème que par la musique. Le premier avait pour auteurs Emile Deschamps et Amédée de Bcauplan ; le second. Sauvage et Thys.

Le Mari au Bal (25 octobre) était une bluette « bâtie sur cette maxime conjugale que tout mari qui s'amuse de son côté doit s'attendre à ce que sa femme en fasse autant du sien. >> Le compositeur, Amédée de Beauplan, était un auteur de romances que le maniement de l'orchestre gênait un peu ; de là quelques défaillances vertement relevées par les critiques, sauf celui de la Revue et Gazette qui semblait se plaindre au contraire de l'importance attachée à l'instrumentation. Deux mois plus tard, d'ailleurs, à propos de VEtoile de Séville, représentée, nous l'avons dit, à l'Opéra, Théophile Gautier louait Balfe, le composi-

teur, de « bien écrire pour les voix, mérite très rare aujourd'hui où tout est sacrifié à l'orchestre. » En 1845! cette remarque est bien faite pour nous surprendre. « Petits vers, fades propos et jolie musique de salons, quelles pauvretés vous êtes sur la scène » lisait-on dans un compte rendu. Le puldic fut si bien de cet avis que le Mari au Bal eut seulement cinq représentations ; encore, à la dernière, le rideau fut-il baissé avant la fin de la pièce.

L'Amazone (25 novembre) en eut sept ; le résultat ne différait guère. Comme Amédée de Beauplan, d'ailleurs, Thys était un « compositeur de salons», suivant l'expression du temps ; aujourd'hui nous dirions «amateur», et cette appellation nous dispense de porter sur l'œuvre, dont la Diana Vernon de Walter Scolt avait inspiré le poème, un plus long jugement.

Comme on le voit, l'année finissait mal ; et pourtant, chose curieuse, lesrecettesatteignirent un chiffre supérieur à celui de l'année précédente. Il avait donc sulfl de la richesse du répertoire pour alimenter la caisse, comme aussi du succès de deux reprises : le 11) juin, les Diamants de la Couronne, avec Ricquier, Mucker, Henri, Sainle-Foy, Emon. M"'"' Lavoye et Darcier; et le 25 août, Marie, ce charmant ouvrage dHérold qui n'a pas été joué depuis plus de vingt ans, bien qu'il ait été question plus d'une fois de le remettre à la scène au cours de ces dernières années.

Peu de jours après cette reprise de Marie, du 7 au 11 septembre, le théâtre avait été fermé « pour cause de réparations». C'étaient les premières que l'on entreprenait depuis l'ouverture de la nouvelle salle Favart. La troupe profita de cette circonstance pour

quitter Paris, et, le mardi 9, se rendit à Eu où elle donna devant Leurs Majestés et la Reine d'Angleterre une représentation curieuse et vraiment unique en son genre : Richard Cœur -de-Lion et le Nouveau Seigneur du village furent joués en plein air sur un théâtre de verdure élevé dans le parc.

En ISiG, un ouvrage domine tous les autres et s'im2 pose, non seulement par sa réelle valeur, mais encore par le succès considérable qu'il obtint alors. Les Mousquetaires de la Reine firent leurentrée authéâtre le 3 février, et, dans les annales de l'Opéra-Comique, il faudrait remonter jusqu'à la Dame blanche ou descendre jusqu'à VÉtoile du Nord pour rencontrer une réussite aussi prompte et aussi complète. Dès le premier i-oir, le poème de de Saint-Georges et la musique d'Halévy allèrent, comme disent les Italiens, aux étoiles. Le sujet parut intéressant, varié, dramatique et gai tout à la fois ; la partition spirituelle et vive, semée de mélodies charmantes que rehaussait encore le mérite d"une facture solide, d'une connaissance profonde de la scène et de l'orchestre.

L'œuvre était exécutée d'ailleurs par l'élite de la troupe; il suffit de rappeler les noms de Roger, Mocker, Hermann-Léon, M"" Lavoye et Darcier. Tout avait été réglé avec soin ; le soir de la première, le régisseur général Henri avait pous.-:é la conscience jusqu'à se mêler aux chœurs, pour suivre de plus près la manœuvre, soutenant, pressant, retenant son personnel avec le sang-froid d'un général qui livre bataille. Le titre de la pièce lui-même avait été l'objet de sérieux débats entre l'auteur et le directeur tout d'abord, nous a raconté M. Schœnewerk, dont les souvenirs sur cette période sont des plus précieux; on avait choisi un nom qu'OlTenbach devait reprendre

plus tard pour son compte en le donnant à l'une de ses premières opérettes : Une Nuit blanche. Mais déjà on pouvait lire sur l'affiche des Variétés, le 8 décembre 18i5, tandis que l'œuvre d'Halévy se trouvait en pleines répétitions, Une Nuit blanche ou la Petite Maison^ vaudeville en deux actes de Leuven et Brunswick. C'e.-t alors qu'on songea aux Mousquetaires, qui, séparément ou collectivement, avaient déjà paru sur la scène : on connaît en effet le Mousquetaire, de Bousquet (1844j, dont nous avons déjà parlé; les Deux Mousquetaires, de Berton (1824), également à l'Opéra-Comique et non mentionnés par Clément dans son dictionnaire; enfin, les Trois Mousquetaires, d'Alexandre Dumas. Ce fut même le succès de cetle dernière œuvre, représentée quelques mois auparavant et devenue promptement populaire, qui décida les auteurs à s'inspirer d'un titre de bon augure. Eu outre ils créèrent, pour la circonstance, un corps de troupe que le public accepta sans vérifier, comme il acceptait les inventions historiques de Dumas, et le bon Th. Gautier fut seul à lancer timidement sa petite protestation au nom de la vérité : « Nous avons, disait-il, beaucoup entendu parler de Mousquetaires gris, de Mousquetaires noirs et de Mousquetaires à pied; mais y a-t-il jamais eu des Mousquetaires de la Reine? Grave question, sur laquelle nous prions Alexandre Dumas de nous éclairer à la ircmière occasion. »

Ce dernier n'exauça point cette prière ironique ; mais le public donna gain de cause aux auteurs en se pressant au théâtre pour admirer les nouveaux venus. Le Roi lui-même, en dépit de son goût pour la vieille musique, suivit l'engouement général, et le 25 février fit venir aux Tuileries les Mousquetaires de

la Reine. Librettiste, compositeur et directeur, chacun à cette occasion reçut de Leurs Majestés sa part de complimens, et la Reine daigna dire que « malgré tout ce que les princes, qui avaient assisté à trois représentations, lui avaient rapporté du mérite de la pièce, elle trouvait encore cet ouvrage supérieur auxéloges qu'on lui en avait faits. »

La presse, en effet, s'était montrée unanime dans la constatation du triomphe : « Le bureau de location ressemble à un fort assiégé en règle », écrivait l'un. « Depuis longtemps, poursuivait l'autre, on n'a vu un succès se dessiner aussi éclatant que la foudre et déjà brillant comme l'Eclair I »

Les recettes sont là pour le prouver. Les quatorze premières représentations produisirent 77,785 fr. 75 c. ; les quatorze suivantes 80,15J fr. 75 c; à la quarantedeuxième on comptait 226,360 fr. 25 c. de recettes, c'est-à-dire que la moyenne avait toujours dépassé 5,000 francs par soirée. Le congé des artistes fit suspendre pendant deux mois les réprésentations ; elles reprirent plus brillantes et plus suivies que jamais, avec M"^ Lemercier succédant à M"" Darcier dans le rôle de Berthe de Simiane. En moins de neuf mois on atteignait la centième, et le 29 novembre, à la centquatrième, on faisait encore une recette de 5,331 fr. ; la moyenne s'était donc maintenue avec une surprenante fixité. Or, il faut bien en attribuer le mérite à l'ouvrage lui-même, et non à ceux qu'on pouvait lui donner comme compagnons sur l'afiiche; car il fut joué seul 102 fois, fait absolument exceptionnel, alors, à l'Opéra-Comique, où les levers de rideau n'ont perdu leur importance que depuis quelques années.

Les Mousquetaii'es de la Reine gagnèrent vite la

14 i LA. SUCCESSION DE M, CROSNIER

province, et, dès la première année, passèrent la frontière; on les retrouve à Bruxelles le 16 avril, à Vienne sur deux théâtres à la fois (au théâtre An der Wien et au théâtre de la porte de Carinthie) ; à Francfort-sur-le-Mein, le 6 septembre; on les annonce à Berlin, Leipzig et Breslau. Lapièce étaitlancée, comme on le voit, et l'on pouvait croire qu'elle réaliserait pleinement la prédiction d'un journal qui lui assurait alors aussi longue vie qu'à la Dame Blanche ou au Pré aux Clercs. Elle aussi, pourtant, elle a perdu avec l'âge une partie de ses charmes : demeurée au répertoire de la province, elle n'a point gardé sa place à Paris, et la dernière reprise, qui remonte à l'année 1878, ne fut pas très fructueuse. Il semble qu'une sorte de fatalité ait pesé sur la destinée d'Halévy ; si l'on excepte trois ou quatre ouvrages, ses succès, si nombreux, si brillants qu'ils aient été, n'ont jamais eu qu'une brève durée : pour employer une comparaison classique, ils ressemblent à des feux de paille qui jettent de grandes lueurs et s'éteignent aussi vite qu'ils se sont allumés.

Une dernière remarque au sujet du peu d'empressement que mettaient alors les éditeurs à faire paraître leurs ouvrages. Eu dépit de sa réussite exceptionnelle, la grande partition des Mousquetaires de la Reine ne fut publiée que dans le courant de juin, près de quatre mois après la représentation ; la petite partition piano et chant fut mise en vente le 1" octobre seulement et, jusque-là, on s'était contenté de quelques morceaux détachés, dont les premiers remontent au 27 mars. A cette époque, les critiques ne se mettaient donc pas en peine de contrôler le jugement de leur oreille et de leurs yeux par une lecture attentive et raisonnée de l'œuvre qui leur était soumise : de

là, ces appréciations vagues ou erronées qui parfois nous font sourire aujourd'hui. On connaît sur cette question l'avis de Richard Wagner : il livrait au public et son poème et sa partition, plusieurs mois, souvent plusieurs années avant l'épreuve de la scène ; il voulait être compris et faciliter la tâche de ses auditeurs. Les adversaires de ce système pourront soutenir qu'en ce qui touche les Mousquetaires de la Reine, par exemple, la publication tardive ne put nuire à la fortune de l'ouvrage, sans doute parce qu'il était aisément compréhensible et traité dans un style assez familier à tous. Mais dans les œuvres de combat à tendances rénovatrices ou simplement hardies, il n'en va pas de même ; Faust et Carmen furent condamnés ou ne furent pas, du moins, appréciés à leur valeur. Qui sait? N'auraient-ils pas été mieux traités si le texte gravé avait été mis plus tôt dans les mains de ceux qui devaient les juger !

Cette précaution n'était pas utile pour un petit opéra-comique en un acte, comme le Trompette de M. le Prince, répété sous le litre de la Chambre, joué le 15 mai, et dû à la collaboration de Mélesville et de François Bazin. Vingt-deux représentations dans l'année, avec le maintien de la pièce au répertoire pendant un assez long temps, marquèrent le favorable accueil fait au début du jeune compositeur. Lauréat de l'Institut, où il obtenait en 1839 le second prix tandis que le premier était remporté par M. Ch. Gounod, il avait mérité en 1840 la plus haute récompense, avait séjourné à Rome le temps réglementaire et revenait à Paris, plein d'une ambition légitime que l'avenir devait satisfaire largement ; car il connut la fortune, le succès, les honneurs. Nous ne pouvons oublier qu'il fut notre maître, et c'est avec

respect que nous parlons d'un artiste qui a pu se tromper sur le compte de M. Massenet, alors son élève et plus tard, par une singulière ironie du sort, son successeur à l'Institut, mais dont l'enseignement libéral a rendu bien des services et formé bien des talents. Le Trompette de M. le Prince fut suivi à quelques jours de distance, le 27 mai, par le Veuf du Malabar, autre opéra-comique en un acte dont Siraudin et Adrien Robert (lisez Charles Basset) avaient composé les paroles et Doche la musique. Trente représentations furent la carrière fournie par cette farce, plus bizarre qu'originale, rappelant à certains traits le Mort Vivant, la Femme Juge et Partie et autres pièces fantaisistes, mais n'ayant point, pour rehausser son mérite, le secours d'un compositeur de talent. Doche était plus propre à composer des couplets de vaudeville que des scènes dramatiques ; en un temps où le public attachait moins d'importance qu'aujourd'hui à l'élégance et aux raffinements de l'instrumentaLion, il réussissait même à choquer ses contemporains par la pauvreté de sa facture, et l'un d'eux pouvait écrire en toute sécurité : « M. Doche ne s'est pas familiarisé avec la variété des voix multiples de l'orchestre, bien qu'il en dirige un, et son style est arriéré : sa muse est une musarde qui semble inspiiée par ApoUon- Musard. » Le titre de la pièce était fait pour amener, sous la plume des journalistes, les souvenirs historiques et littéraires ; on n'y manqua point ; on exhuma notamment la Veuve du Malabar, cette tragédie jadis fameuse, et l'on rappela ce vers (qui n'en est pas tiré d'ailleurs), que son orgueilleux auteur, Lemierre, proclamait « le plus beau de notre langue » :

Le trident de Neptune est le sceptre du inonde.

Presque au lendemain de raffaiie Pritchard, la citation d'ailleurs ne manquait pas d'à-propos.

Une autre pièce en un acte, Le Caquet du Couvent, représentée le 5 août, ne fournissait point à la presse matière à semblables digressions ; mais elle inspira au critique Henri Blanchard une note d'autant plus amusante, qu'il se trouvait en quelque sorte intéressé dans l'ouvrage et lésé par sa représentation. Il avait dû, en effet, écrire la musique lorsque la pièce s'appelait la Sieste, et avait pour auteurs de Leuven, Ch. de Livri et Ferdinand Langlé. Refusée alors par Crosnier, elle avait attendu quinze ans dans les carions de Leuven qui, un beau jour, la porta à Planard. Celui-ci modifia la pièce, changea le nom des personnages, et la Sieste, devenue le Caquet du Couvent, fut confiée à un nouveau compositeur, Henri Potier, auquel elle valut 58 représentations réparties entre quatre années. De nos jours, un procès serait la conséquence de ce procédé ; Blanchard était sans doute d'humeur conciliante ; il se contenta d'en rire, et comme le livret ressemblait quelque peu à VIngénue de Dupin, il désigna ironiquement, dans son compte rendu, le libretto comme étant de « MM. de Planard, de Leuven, de Livri. Langlé, Dupin et quelques autres. » En réalité, sur l'affiche, les deux premiers seuls étaient nommés. L'aimable critique poussa le désintéressementjusqu'à trouver delà valeur àla musique de Potier et du talent aux interprètes, M""" Potier, Lavoye et Félix, sans oublier l'amusant Sainte- Foy, lequel dans ses couplets attaquait, disait-il, « avec assez de brio un si de tête qui en fait presque un Duprez. » La chose est très possible ; on se rappelle en effet que Sainte-Foy avait fait ses études au Conservatoire et concouru dans un air d'opéra. Il as-

14b LA SUCCESSION DE M. CROSNIEll

pirait à devenir ténor sérieux, et la fantaisie de son masque l'obligea seule à renoncer à ce fol espoir. Le succès l'en indemnisa largement.

Deux levers de rideau en un acte n'avaient pas épuisé la provision d'amabilité du directeur pour les jeunes. Après Bazin et Potier ce fut le tour de Maurice Bourges, un rédacteur de la Hevue et Gazette musicale , plus connu comme critique que comme musicien. Sultana, nom donné à une espèce merveilleuse de tulipe que cultive un vieux soldat hollandais avec espoir d'en tirer fortune, ne rapporta que de modestes droits d'auteur au librettiste, de Forges, et au compositeur qui s'en tint à ce premier essai ^dramatique en deux actes. Répétée sous le titre des Deux Pages, cette petite pièce parut le 16 septembre et vécut l'espace de trente et une soirées.

Le dernier ouvrage de la saison fut un opéracomique en trois actes, paroles de Brunswick et de Leuven, musique de Clapisson , Gibby la Cornemuse : titre bizarre, soit dit en passant, et tout juste grammatical, auquel il eût été évidemment plus correct de substituer celui de Gibby, le joueur de cornemuse. Le sujet, une conspiration contre Jacques P', découverte et empêchée par un berger, ne pouvait donner matière à développements bien originaux; on y prit quelqueintérét cependant, grâce à certains détails assez amusants, dont, à. tort ou à raison, on se plut à attribuer la paternité à Brunswick seul, ainsi qu'en fait foi ce quatrain satirique improvisé lors de la première représentation, qui eut lieu le 19 novembre :

Si de Gibby la cornemuse Attire el ciiarnie le public, On lie le devra qu'à la muse De Clapisson et de Brunswick.

Des mélodies assez heureuses contribuèrent en outre à la réussite de cet ouvrage qui, sans être un grand succès, rapporta quelque argent. Le compositeur en fut tout heureux, et dut enrichir de quelque instrument nouveau la belle collection qu'il a léguée par testament au Conservatoire. Le souvenir de ces joies est consigné à la première page des mémoires de Roger, parus sous le titre de Carnet d'un Ténor :

« Jeudi, 4 mars 1847. — Dîné chez Clapisson. Quel homme heureux! Grâce à son succès de Gibby, le voilà arrivé à une aisance qu'il était loin de connaître. Comme il jouit de tout avec délices! Il se fait un immense bonheur avec les mille riens dont se compose le confort de la vie : il a enûn des tapis, un calorifère dans sa salle à manger; il a chaud; ses amis ont chaud et regardent avec admiration ses curiosités et ses vieux instruments. Il a été chez le duc de Nemours! Il laisse arrondir son ventre sans craindre que son ventre soit en contradiction avec sa fortune : c'est vraiment plaisir de voir une fois par hasard le bonheur niché dans une famille qui sait en jouir et qui l'a mérité. »

Après les œuvres nouvelles, il nous reste à mentionner les reprises d'ouvrages anciens ; on en compte quatre pour l'année 1846 : le Roi d'Yvetot, dont nous avons déjà parlé (20 février) ; Emma, (24 avril) ; Zémire et Azor (29 juin); Paul et Virginie (14 août).

Emma eut peu de succès, faute peut-être d'une interprétation suffisante, car cette petite partition contient de très agréables pages, et cet essai de faire revivre un léger opéra-comique datant de 1821 et occupant le numéro quatre dans l'œuvre dramatique du maître, aboutit simplement à huit représentations.

Il n'en fut pas de même de Zémire et Azor, dont les rôles servaient de débuts à deux jeunes artistes de talent, qui devaient fournir à l'Opéra-Comique une brillante et utile carrière. M"^ Lemercier et Jourdan sortaient du Conservatoire, où ils avaient obtenu, au concours de 1845, l'une un second accessit de chant, l'autre, un premier prix. M'^^ Lemercier était pleine de finesse et de grâce, aimable chanteuse et spirituelle comédienne. Jourdan possédait des qualités analogues; il brûlait les planches, comme on dit vulgairement, et Ton ne pouvait alors lui reprocher que cet excès de zèle, cette sève juvénile que le temps et l'âge devaient suffire à calmer. « Il ne veut pas demeurer en place, écrivait le sévère Fiorentino; il a l'insupportable manie de sautiller, de gambader, de s'agiter, de courir comme s'il était piqué par la tarentule. Coupez en deux la couleuvre au moment où elle replie ses anneaux, et les deux tronçons du serpent qui tendent à se rapprocher vous donneront l'idée de ce mouvement, de ce frétillement perpétuel. » Quoique de petite taille, il avait en somme un physique agréable, et qui n'est pas inutile pour le personnage d'Azor; gn était ainsi fort heureusement surpris lorsqu'il retirait la figure de diable d'opéra qui, pour cette reprise, avait été substituée à la tête d'animal, surmontée d'une touffe épaisse déplumes noires, et usitée jusque-là. Ponchard la portait ainsi quand il jouait ce môme rôle d'Azor; le déguisement était laid, mais Ponchard n'était pas beau; ce qui faisait dire à certain critique malicieux : « Quel dommage qu'il ait ôlé son masque ! »

On sait que le sujet de cette pièce avait été emprunté par Marmontel à un conte de M""= Leprince de Beaumont, intitule la Belle et la Bête; on sait égale-

ment qu'après le succès considérable de la première représentation (Fontainebleau, 9 novembre 1771; Paris, 16 décembre), Guichard, consulté par Grétry sur le mérite de l'œuvre, aurait répondu :

De cette question je ne me romps la tête : La musique est la belle et la pièce est la bête.

Marmontel avait toujours eu assez d'esprit pour entrer à l'Académie française! Remarquons toutefois que, comme jadis Quinault, il se mit à écrire des poèmes d'opéras et d'opéras-comiques, seulement après avoir été admis au nombre des Quarante. Si donc il est quelque librettiste aspirant aux honneurs de l'immortalité, il faut que d'avance il renonce au plaisir d'indiquer ces deux noms comme précédents; l'histoire lui donnerait un démenti.

La dernière reprise de Zémire et Azor remontait au 21 février 1832, et, comme il est dans la destinée des ouvrages de Grétry de subir la continuelle fantaisie des arrangeurs, Scribe alors l'avait réduit à deux actes. En 1846, les quatre actes furent rétablis; mais on fit appel à la bonne volonté d'Adam pour opérer les retouches d'usage. L'opération réussit, la pièce aussi, et Louis-Philippe, fidèle à son goût pour les vieux opéras-comiques, ne manqua pas de réclamer une audition spéciale de celui-là. Le 8 juillet, en effet, on représenta Zémire et Azor à Saint-Cloud; mais peut-être, pour cette fois seulement, revint-on au texte primitif, si nous en jugeons d'après une note curieuse trouvée dans un journal de l'époque. « Quand le roi a fait jouer à la cour Raoul de Créqui, Richard Cœur de Lion et le Déserteur, il a demandé que ces ouvrages fussent donnés dans leur intégrité, et sans être arrangés ou dérangés par le premier homme du

monde. Nous ne garantissons pas l'authenticité de ce jeu de mots royal sur M. Adam, mais bien l'ordre précis que les partitions des maîtres de notre école française soient respectées. »

Paul et Virginie n'eut pas le succès de Zèmire et Azor. C'était pour les mêmes interprètes qu'on avait organisé la reprise de cette œuvre, née en t79i; Jourdan et i\P'' Lemercier s'y montrèrent charmants, mais la pièce ne réussit point à émouvoir comme le roman. Le dénouement prosaïque et bourgeois, c'està-dire le mariage des deux amants, imaginé par le librettiste de Pavières, lit sourire, et, quoiqu'on s'inclinât devant la partition de Kreutzer, laquelle fut cette fois religieusement respectée, on convint assez généralement qu'un tel sujet se pliait mal à une adaptation musicale. L'histoire si simple et si touchante qui a immortalisé le nom de Bernardin de Saint- Pierre n'est évidemment qu'un long duo qu'il n'est pas facile de découper en actes d'opéra. Paul et Virginie s'aiment d'un amour spontané, instinctif, mais qui s'ignore et dont l'inconscience est un charme de plus : quoi de moins scénique ? Plus tard, aidés de Victor Massé, MM. Michel Carré et Jules Barbier ont triomphé de cet obstacle; leur œuvre a réussi; mais on aura toujours quelque peine à trouver des interprètes assez séduisants pour donner l'illusion de la grâce et de la jeunesse, pour personnifier ces jeunes héros que semble envelopper déjà le prestige mystérieux de la légende.

L'année 184G vit se produire à l'Opéra-Comique un nombre inusité de débutants : dix, parmi lesquels ])lusieurs dignes de mémoire. Déjà nous avons cité, à l'iopos de Zèmire et Azor, Jourdan et M"* Lemercier ; voici venir : le 11 mars, M"' Marie Lavoye (rôle de

Cendrillon), 2^ prix d'opéra-comique au concours de 1845, sœur de M"^ Lavoye qui faisait déjà parlie de la troupe, jolie, jeune, encore inexpérimentée, mais comédienne intelligente, bien accueillie dans Cendrillon d'abord, puis dans Emma. Le 26 avril, Julien (Mergy du Pré aux Clercs), chanteur de province dont le début ne fut même pas annoncé, ce qui prouve le peu de cas qu'en faisait la direction. Le 18 mai, Pradeau (Dikson de la Dame blanche), Pradeau, le futur Patachon, l'acteur si justement apprécié des Bouffes et du Gymnase, cherchant alors sa voie, et ne la trouvant pas comme l'indique ce simple compte rendu de son échec à TOpéra-Comique : « M. Pradeau, le trial rouennais... n'a pas fait la moindre sensation. » Le 14 août, quelques jours après, M. Dutilliers (Jean dans les Deux Voleurs), M°"= de Saint-Ange (la mère dans Paul et Virginie), deux inconnus. Le 16 septembre, M"^ Berthe, gentille chanteuse, venue de Brest et favorablement accueillie dans Nicette du Pré aux Clercs. Le 23 septembre, Montaubry, l'un des futurs piliers de l'Opéra-Comique, et qui parut d'abord dans Daniel du Chalet. « Ce début, lisons-nous dans un » journal du temps, a été convenable, sans éclat, sans )) accident, » autrement dit le jeune chanteur passa complètement inaperçu. Le 4 novembre. M"" Grimm (Carlo Broschi de la Part du Diable), 2' prix de chant et 2° accessit d'opéra-comique au concours de 1845, douée d'une voix souple et charmante, mais actrice dénuée encore de toute expérience. Enfin, le 26 novembre, M"'' Mercier (Catarina des Diamants de la Couronne), 2« accessit de chant et l^"" accessit d'opéra-comique au concours de 1845, et qui prit à la salle Favart le nom de Levasseur pour éviter toute confusion avec M"^ Lemercier, sa camarade de classe et de théâtre ; belle

personne, dont la voix sonore et bien timbrée produisit grand effet.

Le bilan de l'année 1846 serait incomplet si nous ne mentionnions pas les représentations extraordinaires données à la salle Favart. La première (17 mars), au bénéfice de Roger, comprenait les deux premiers actes de la Dame blanche, le second acte de la Sirène, un intermède où parurent Roger, Hermann- Léon, Ole Bull, fameux violoniste de l'époque, et M. et M"*^ Blaes Merty, « si surprenants, dit un compte rendu, dans leurs échos de voix et de clarinette »; les Vieux Péchés, joués par Bouffé et M"* Marquet; un intermède de danse ; enfin, la parodie du Désert, où défilèrent, en costumes et armés de mirlitons, les principaux comiques des théâtres de Paris. C'était là un programme assez attrayant pour justifier l'empressement du public ; la recette, en effet, s'éleva à 11,155 fr. 50 c.

La seconde (12 mai), au bénéfice de M™* Boulanger, la sympathique chanteuse qui, l'année précédente, avait pris sa retraite, comptait, comme principal élément de succès, la présence de M""* Dorus-Gras, qui joua le second acte des Diamants de la Couronne.

La troisième (6 décembre) fut à coup sur la plus intéressante et la plus importante pour l'histoire de l'art. On y entendit pour la première fois la Damnation de Faust, légende en quatre parties, disait le programme, paroles de MM. H. Berlioz, Gérard et Gandonnière, musique de M. H. Berlioz. Les interprèles s'appelaient Roger (Faust), Hermann-Léon (Méphistophélès), Henri (Brander), M""" Horleuse Maillard (Marguerite), et les exécutants, au nombre de deux cents, étaient dirigés par l'auteur. Annoncée pour le 29 novembre, puis remise au dimanche 6 dé-

cembre, à une heure et demie, cette première audition, suivie d'une seconde le 13, a donné lieu à bien des appréciations qui ne rentrent point dans le cadre de notre étude, et qu'on retrouvera dans tous les ouvrages (ils commencent à devenir nombreux) consacrés à la gloire de Berlioz. II est un détail pourtant que nous rapportons ici parce qu'il semble avoir échappé à tous les biographes du maître : Pour consoler Berlioz de sa disgrâce, ou du moins lui faire illusion sur son succès, on organisa dans les premiers jours de 1847 un banquet, présidé par le baron Taylor, et l'on fit en son honneur frapper une médaille d'or qui lui fut remise solennellement.

Mais ce témoignage des amis ne suffisait pas à consoler le pauvre compositeur de l'indifférence du public. La foule s'était ruée aux Mousquetaires de la Reine; elle avait négligé la Damnation de Faust, et ce n'est point sans quelque mélancolie qu'on se reporte en effet à cette année 1840 : l'œuvre dont le succès a été le plus durable était justement celle à laquelle on avait porté le moins d'attention.

« Quoi ! s'écriait dans un de ses feuilletons Théophile Gautier, toujours disposé, il faut le reconnaître, à soutenir les jeunes, un théâtre royal s'est ouvert enfin sincèrement, franchement, à un compositeur nouveau français et lauréat de l'Institut ! On lui a donné trois actes tout d'un coup, des acteurs convenables, des costumes riches et des décors frais, et M. Scribe a daigné réunir dans le poème la finesse et l'esprit de ses bons jours I Cela renverse toutes les idées reçues I » Si étrange, en effet, que fût cette bonne fortune, elle était très réelle ; la pièce en trois actes de Scribe et Gustave Vaez s'appelait .Ye touchez pas à la Reine, et le compositeur Xavier Boisselot.

Fils d'un facteur de pianos, le jeune Boisselot avait, en la personne de son père, non seulement un protecteur et un ami, mais un agent de réclames qui ne perdait aucune occasion d'allécher le public et de prédisposer ainsi les autres à aimer ce qui lui était cher. Voilà pourquoi on lisait alors dans les journaux : « C'est au numéro 9020 qu'est échu, dans la loterie au profit de la Caisse de l'Association des Artistes musiciens, le magnifique piano à queue don?ié par M. Boisselot, de Marseille. Cet instrument, tant apprécié des artistes par sa brillante et belle qualité de son, confirme la haute réputation de M. Boisselot, qui, depuis quelques années, partage avec Erard, Pleyel et Pape, l'honneur de marcher à la tète de la fabrique française. » Un peu plus tard, au mois de novembre 1846, on annonçait l'arrivée à Paris de M. Boisselot père « le célèbre facteur de pianos de Marseille, si connu par la constante protection qu'il a généreusement accordée à Vart et aux artistes. Il vient assister à la première représentation de l'ouvrage de son fils. » C'était s'y prendre d'avance, puisque cette première n'eut lieu que le 16 janvier 1847 ; mais, l'excellent homme avait raison de se hâter. La victoire de son fils devait être sa dernière joie : quatre mois plus tard, il mourait subitement.

Singulière destinée d'ailleurs, que celle de ce fils chéri. Né en 1811, gendre de Lesueur, prix de Rome en 1836, Xavier Boisselot attend oyize ans la faveur d'être joué, donne pour son début lYe touchez pas à la Reine, qui est un succès, attend quatre années encore pour voir monter son second ouvrage, Mosquita la Sorcière, au Théâtre-Lyrique, lors de l'inauguration (27 septembre 1851), puis, délaissé par les directeurs, revient définitivement à ses fagots ou plutôt à ses

pianos. Vainement, dans la cave de l'Athénée, on tente en 1871 une malheureuse reprise de Ne touchez pas à la Reine, le nom du compositeur disparaît alors de l'affiche et retombe dans l'oubli.

Elle n'était point d'ailleurs sans mérite, cette pièce appelée Un Secret, puis Ne touchez pas à la hache, titre lugubre et peu propre au cadre aimable de l'opéra-comique. L'affabulation manquait de vraisemblance, bien que le point de départ ne fût pas sans quelque analogie avec celui d'un drame en cinq actes, d'Octave Feuillet et Bocage, intitulé Echec et mat; cependant les scènes étaient adroitement présentées, et la partition, sans révéler une personnalité musicale, dénotait une certaine entente de la scène, une certaine habileté dans le maniement des voix et de l'orchestre. « Ne touchez pas à la Reine, écrivait un chroniqueur, mais... venez la voir ! » Et l'on vint, en effet, avec un tel empressement, que l'ouvrage fut joué 67 fois la première année et atteignit en trois ans 75 représentations. La province et l'étranger l'accueillirent avec faveur, puis l'oublièrent à leur tour. C'est le temps qui avait touché à la Reine, et c'est lui qui l'avait tuée.

Le Sultan Saladin (8 février) n'eut pas le même éclat et passa plus vite. Ce qui est bon pour un vaudeville est suffisant pour un opéra-comique en un acte, s'était dit sans doute le librettiste Dupin ; et, remaniant une pièce donnée à la rue de Chartres en 1819 avec la collaboration de Scribe, le Fou de Péronne, il avait confié à Luigi Bordèse le soin de traiter musicalement cette seconde mouture. Les aventures d'un prétendu qu'on berne à l'instar de M. de Pourceaugnac, de M. Danière dans le Sourd, ou de M. Deschalumeaux dans la pièce de ce nom, ne pouvaient guère

fournir au musicien des situations bien compliquées. L'auteur applaudi de la Mantille et de VAutomate de Vaucanson se contenta d'écrire une comédie à ariettes, c'est-à-dire de prodiguer les couplets ; et comme ils étaient chantés par OhoUet, Sainte-Foy, Duvernoy, M"" Prévost et Berthe, le public ne lui tint pas rigueur, le directeur non plus, s'il est vrai que, quelques jours après, il remit à Luigi Bordèse un poème en trois actes de Leuven. Mais le reporter qui lançait celte nouvelle exagérait sans doute, et l'on doit croire qu'il s'agissait d'un seul acte, les Deux Bambins, représentés l'année suivante. Du reste, on prêtait alors à M. Basset bien des projets qui n'ont point abouti, et l'on annonçait bien des pièces qui n'ont jamais été jouées ou ne l'ont été que longtemps après; pour cette année 1847, il nous suffît de rappeler trois actes de Félicien David, la Perle du Brésil, qui, représentée au Théâtre-Lyrique en 1851, ne devait revenir à la salle Favart qu'en 1883; puis un acte de BurgmûUer, un acte d'Alkan, et, souvenir vraiment piquant, un acte d'Offenbach, où le principal rôle était destiné à Roger. Le titre ? Nul ne l'a publié. Peut-être était-ce l'Alcôoe, opéra-comique en un acte, comprenant neuf morceaux, et exécuté le 24 avril 1847 dans un « concert dramatique » à l'Ecole lyrique, avec M"^ RouUié, de l'Opéra-Comique, MM. Grignon fils, Barbot et un amateur anonyme, pour interprètes. Peut-être était-ce aussi quelque ouvrage plus important; car, à cette époque, Offenbach n'aspirait pas seulement à divertir ses contemporains ; il écrivait de la musique « sérieuse », composait de graves mélodies, gravement intitulées, par exemple, le Soupçon, paternel, promenait son violoncelle de concert eu concert, et passait pour un « artiste

d'avenir. » On ne se trompait pas ; seulement, le talent qu'on lui prêtait n'est pas celui qu'il eut.

A tout prendre, sa musique eût aisément valu celle de Doche, devant qui les portes de l'Opéra-Oomique s'ouvraient pour la seconde et la dernière fois ; deux ans plus tard, il mourait du choléra, à Saint-Pétersbourg, où il était aller diriger le Théâtre-Français. Alix, opéra-comique en un acte, écrit par lui sur un livret de Nus et Follet, et représenté le 13 mars, n'eut aucun succès. Le directeur s'y attendait sans doute, car il omit d'inviter la presse. Est-ce pour cette raison que Clément, dans son Dictionnaire lyrique, a omis la pièce elle-même ? Les journalistes vinrent cependant, et c'est à l'un d'eux que nous empruntons ce compte rendu court, mais caractéristique : « Avec l'excessive, l'impardonnable faiblesse du poème, si c'est là un poème ! et avec la nullité bruyante de la musique, la pauvre Alix, n'ayant rien eu pour monter sur les planclies, a déjà tout ce qu'il faut pour en descendre. » Elle en descendit en effet au bout de 6 représentations, et c'est à peine si l'on eut le temps de remarquer, parmi les interprètes, le jeune Montaubry, qui faisait, avec le personnage d'Etienne, sa première création à l'Opéra-Comique. Un seul critique semblait le deviner, quand il écrivait : « Ce ténor ne demande pas mieux que de bien dire et de bien chanter, quand on lui en offrira l'occasion. » Cette occasion ne lui fut offerte que onze ans après, et dès le mois d'octobre on le laissait s'embarquer pour la Nouvelle-Orléans.

Vers le même temps, d'autres vides s'étaient produits dans la troupe. M"' Prévost et Chollet, dont le Sultan Saladin avait été la dernière création, se retirèrent ; l'une joua encore, le 24 avril, Paméla de Fra

Diavolo, l'autre, le 25 avril, Frontin du Nouveau Seigneur, et tous deux partirent pour Bordeaux, oà Chollet devenait à son tour directeur de théâtre. Le 26 juin disparut également M""* Henri Potier, personnifiant, pour la dernière fois, Argentine de VEau merveilleuse. C'est pourlesremplacerqu'on fitdébuter successivement, le 22 avril, dansZe Chalet (rôle de Max), M. Beauce, venu de Liège, après avoir traversé l'Opéra de Paris; le l"mars, dans le Domino noir (vole de Brigitte), M"^ Morel, artiste intelligente, qui ne tarda pas à occuper une place honorable dans les rôles de second plan ; le 8 juin, dans Ne touchez pas à la Reine (rôle de la Reine), M"^ Charton, qui arrivait de Bruxelles pour chercher à Paris une notoriété qu'elle a trouvée depuis, car elle possédait une belle voix et devait, au Théâtre-Lyrique, sous le nom de Charton-Demeur, remporter plus d'un succès; le 28 septembre, dans l'Ambassadrice {rôle de Fortunatus), M. Nathan, élève du Conservatoire, où il avait obtenu un accessit d'opéra-comique au concours de 1847, et dont la juste valeur fut appréciée par la Revue et Gazette, puisqu'elle écrivait : « Il a tenu ce qu'il promettait : ce sera un artiste utile » ; le 14 décembre, dans le Chalet, M"' Géraldine, qui venait du Vaudeville et chanta seulement trois fois; le 17 décembre enfin, dans Ne touchez pas à la Reine (rôle de don Fernand), M. Charles Ponchard, qui, après une courte apparition à l'Opéra, entrait à l'Opéra-Comique, dont il devait rester jusqu'à sa mort l'un des serviteurs les plus fidèles et les plus zélés, où même il finit par remplir avec autorité les fonctions de metteur en scène et de régisseur.

Du reste, la jeune troupe « donnait » et avec succès, comme on le vit à la reprise de l'Éclair, qui eut lieu le 24 mars. Seul Roger comptait parmi les anciens ;

encore changeait-il de rôle. II avait débuté le 16 février 1838 dans celui de Georges ; il prenait maintenant celui de Lionel. Dans son Carnet d'un ténor luimême a rendu compte de cette soirée avec un mélange de naïveté et d'aplomb qui donne quelque saveur à la citation complète : « Mercredi. Dîner^ 3 heures. Le soir, première représentation de la reprise de VÉclair. J'ai mis une ceinture (!) faite par Ernest, le costumier. Ma femme prétend que ça a nui à ma voix. — Elle trouve que la partie vocale ne me convient pas et qu'elle est trop grave pour moi. Au milieu des compliments de tout le monde, Fanny seule est de mauvaise humeur. Peut-être a-t-elle raison. L'air du premier acte est trop long, je le couperai (!). Grand effet dans la petite phrase en la du quatuor et dans le duo du deuxième acte, où M"^ Grimm obtient un beau succès. Jourdan et M"e Levasseur, faibles. J'étais tout étonné de voir le rôle de Georges, qui faisait tant d'effet avec Couderc et moi, tout écrasé et réduit à rien par Jourdan (!). Jourdan, étant sans physionomie, est malheureusement obligé de se conformer servilement aux indications de Planard et de Saint- Georges, qui, comme Scribe, ont le talent de gâter les meilleures pensées du monde par des conseils maladroits. » Le tableau est complet. Il n'en épargne point, et chacun a son tour, disait Molière.

Cependant, le théâtre poursuivait sa marche régulière, entremêlant les nouveautés et les reprises, celles-ci généralement plus brillantes que celleslà. Le Bouquet de l'Infante, opéra-comique en trois actes, paroles de Planard et de Leuven, musique d'Adrien Boieldieu, reçut, avec 27 représentalions, un accueil simplement honorable. Appelée d'abord Ginetta, puis le Marquis de Silva^ cette petite

pièce, signée par l'héritier d'un grand nom, eut pour interprètes, le 27 avril, les deux sœurs Lavoye, Mocker et Audran, lequel, indisposé le premier soir, eut des effets de voix malheureux, qui lui valurent la sévère application de cette plaisanterie d'Arnal : « J'ai beaucoup connu un,inoutou qui chantait ainsi. » Quant à la pièce, elle n'était ni meilleure ni pire qu'une autre ; elle offrait même quelques morceaux agréables ; mais l'ensemble était gris et justifiait cette appréciation d'un critique : « M. Boieldieu n'en est plus à son coup d'essai et l'on aimerait à le voir frap; per des coups de maître. Il a le faire facile, mais quelque peu arriéré par la simplicité trop claire de sa mélodie et la naïveté de ses modulations. » Il fallait que ce défaut fût bien grave pour qu'on le signalât ainsi en 1847, car le goût de l'époque ne poussait point l'art vers les complications musicales.

C'est ainsi qu'on est tout surpris de voir reprocher à Bazin « la coquetterie pointue et maniérée de l'école actuelle » à propos de son opéra-comique représenté le 18 mai, le Malheur d'être jolie. Pour expliquer l'insuccès, il suffisait de s'en prendre à l'absurdité du livret. Le librettiste s'appelait Charles Desnoyers, alors secrétaire de l'administration du Théâtre-Français; ce qui fit dire à un plaisant critique : « On voudrait que cette place lui donnât plus d'occupation! » Un autre ajouta : « Ce petit opéra... ne fera pas résonner longtemps, pour M. Bazin, la trompette de la Renommée ; celle de M. le Prince aura pour. lui plus de retentissement. » En effet, le Malheur d'être jolie, répété sous le nom d'Isolier, ne fut joué que cinq fois.

Tout au contraire, on fit bon accueil à une ancienne pièce d'Auber, Aciéon, reprise le 26 juin, lestement

enlevée par M"" Lavoye, Morel, Roullié, MM. Bassine, Jourdan; et l'on ne manqua pas de rappeler à ce propos le joli mot de Rossini sur Auber : « Cet homme fait de la petite musique en grand musicien. » Ce n'est pas un des meilleurs ouvrages du maître, ni des plus importants, et néanmoins, il est curieux de rappeler que ce petit acte était destiné par les auteurs à l'Opéra. Bien plus, il y fut répété pendant six semaines par Levasseur, Nourrit et M°" Damoreau. Ce fut précisément la retraite de cette dernière qui entraîna la retraite de l'œuvre. Actéon suivit M""* Damoreau à la salle Favart et parut dans son nouveau cadre, avec Inchindi et Révial, le 23 janvier 1836.

Les inconvénients d'un mauvais poème se firent sentir pour M. Ernest Boulanger comme ils s'étaient fait sentir pour Bazin. La Cachette, de Planard, représentée le lô août, ne valait pas mieux que le Malheur d'être jolie; il n'y avait que la difi'érence d'un acte à trois. Il s'agissait encore d'une de ces restaurations, mises à la mode par Scribe, où l'on voit le sort des têtes couronnées dépendre du caprice d'un humble paysan; le librettiste y avait joint les accès de la folie d'une mère et son retour à la raison, et tout cet arsenal de sensibleries qui transformaient l'opéracomique en un vrai mélodrame. Le compositeur avait fait de son mieux pour éclaircir cette sombre donnée; mais son talent, joint à celui des interprètes, Hermann-Léon, Audran, Ricqaier, Sainte-Foy, M'^'" Révilly, Grimm et Marie Lavoye, ne put sauver l'ouvrage; il tomba pour ne plus se relever après huit représentations.

Afin de compenser cette perte, on puisa dans le vieux fonds, et le 6 septembre on rendit à la lumière

une pièce d'Auber, la Fiancée, qui datait du 10 janvier 1829. Le roi Louis-Philippe l'aurait peut-être trouvée encore un peu jeune, lui qui, le 29 juillet précédent, avait invité les élèves du Conservatoire à représenter au théâtre de la Cour, à Saint-Cloud, les Prétendus, musique de Lemoyne (1789), et les Deux Petits Savoyards, musique de Dalayrac (1789). Le public se contenta de la Fiancée, dont le livret n'est pas ennuyeux d'ailleurs et dont la partition compte plusieurs morceaux devenus populaires ; il ne renouvela plus les critiques formulées, lors de la première, au sujet de certaine berline traînée par deux chevaux, qui amenait l'héroïne à la fin du dernier acte, et lui paraissait (ô candeur!) un spectacle digne d'un cirque, mais non de l'Opéra-Comique, et il prodigua des bravos aux interprètes qui étaient appelés à remplacer les acteurs de la création (ChoUet, Tilly, Lemonnier, M"" Pradher et Lemonnier), c'est-à-dire Mocker, Bussine, Audran, M"""' Félix et Darcier. C'est à cette dernière en particulier que l'on fit fête. Un caprice l'avait éloignée de l'Opéra-Comique et poussée au Vaudeville, où elle resta du 12 mai au 20 juin, afin d'y créer le principal rôle dans une comédie de Bayard et Dumanoir, intitulée la Vicomtesse Lolotte. Revenant à la salle Favart, elle avait à chanter dans ses couplets : « Le bonheur est là ! » Bien vite les spectateurs soulignèrent cette piquante allusion : il fallait bien applaudir au retour de l'enfant prodigue.

Cependant, la fin de l'année approchait, et l'on n'avait point encore trouvé une œuvre vraiment belle et digne de mémoire. Le Braconnier, que nous rencontrons le 29 octobre, n'était qu'une œuvre estimable. Ce petit opéra-comique en un acte avait pour

auteurs, d'une part, Vanderburch et de Leuven, de l'autre, Gustave Héquet, nouveau venu dans la carrière musicale, car on ne le connaissait jusqu'alors que comme journaliste. Jourdan, Chaix, Sainte-Foy et M"'= Lemercier présentèrent au public cet essai qui, disait un critique, « prouve qu'on peut être un compositeur élégant, quoique, ou même parce que l'on est un critique consciencieux et compétent. » C'est encore un aimable confrère qui écrivait : « Cette partition révèle un musicien que l'expérience fera dramatique, pour peu que les auteurs veuillent l'y aider par des poèmes ». Ni les auteurs, ni les directeurs ne l'y aidèrent; Gustave Héquet reparut aux Bouffes-Parisiens le 24 juin 1856, avec Marinette et Gros René, puis à Bade le 18 juillet 1864, avec De par le Roi; mais l'Opéra-Comique lui demeura fermé.

Après une heureuse reprise de Fra Diavolo , le 8 décembre, avec Audran, Sainte-Foy, M"" Révilly et Charton, parut enfin Haydée. Il fallait cette bonne fortune pour relever le prestige d'une année à l'actif de laquelle on doit porter encore quelques représentations extraordinaires omises au cours de ce récit, par exemple : celle du 10 avril, au bénéfice de la caisse des auteurs et compositeurs dramatiques, avec le concours de la Comédie-Française pour la Famille Poisson, du Palais-Royal pour la Fille de V Avare, et de M""^ Dorus-Gras, qui rejouait pour cette fois seulement le rôle d'Isabelle du Pré aux Clercs, rôle presque créé par elle, puisqu'elle l'avait pris, on s'en souvient, dès la deuxième représentation; celle du 20 avril, où fut exécuté pour la seconde fois le Christophe Colomb de Félicien David, donné pour la première fois au Conservatoire le 7 mars précédent; celle du

4 mai, au bénéfice d'une artiste, M"^ Martin, avec le concours du Palais-Royal pour Un Poisson d'avril, et du Vaudeville pour Riche d'amour, plus le premier et le deuxième acte de la Dame blanche, et un intermède musical, où certain chanteur de l'Opéra, nommé Bettini, provoqua l'étonnement du public : il s'était costumé en Andalou pour chanter une simple romance espagnole! C'est à peu près comme si un acteur se faisait faire un habit neuf pour jouer dans Tartufe le personnage de Laurent; celle enfin du 1 1 décembre, au bénéfice d'Hermann-Léon, avec une pièce du Vaudeville, les Premières Amours, le premier acte du Maçon, le Diable à VEcole, Babylas aux Enfers, où le principal rôle était tenu par le bénéficiaire, et une scène nouvelle dont Clapisson avait composé la musique, jouée par Hermann-Léon et Henri, intitulée Don Quichotte et Sancho, et qui, paraît-il, obtint un vj-ai succès de gaieté.

Or, si. brillantes que fussent ces représentations, elles ne faisaient rien tomber dans la caisse du directeur. Dans leur ensemble, les recettes avaient baissé : 1846 avait rapporté 826,615 fr. 95; 1847 rapportait seulement 648,977 fr. 65: soit une différence de 177,638 fr. 30. On comptait sur Haydée, qui tint en effet ce qu'elle promettait. Mais on avait compté sans la politique, et c'est elle qui, bouleversant tous les projets, fit de l'année 1848 une année désastreuse. Grands ou petits, les théâtres devaient subir le contrecoup de la Révolution et mériter ainsi l'application d'un vers de La Fontaine :

Ils ne mouraient pas tous ; mais tous étaient frappés.