CHAPITRE PRELIMINAIRE

LES STATIONS DE l'OPÉRA-COMIQUE AVANT 1840

Avant d'aborder l'histoire de la seconde salle Favart, il nous paraît indispensable, sous peine d'être obligés de couper constamment notre récit par des explications rétrospectives, de rappeler brièvement ce que l'on pourrait appeler les « Stations de l'Opéra- Comique. » Le lecteur sait, en effet, que TOpéra- Comique n'a pas toujours occupé remplacement où il se trouvait lors de l'incendie du 25 mai 1887. Longtemps même, et surtout au commencement du dixhuitième siècle, il avait erré sans domicile bien fixe, sans ressources bien assurées. C'est qu'alors, il payait relativement peu de mine, et représentait ce qu'on eût appelé volontiers un personnage de mince qualité. Son origine était trop récente, sa naissance trop

obscure pour lui permettre de faire figure ; sa fortune était assez médiocre, son succès assez intermittent pour le réduire aux plus dures nécessités de la lutte pour l'existeuce, Tl ne tendait pas la main ; mais il implorait la faveur des grands et se débattait, à force d'énergie ou d'adresse, entre les privilèges d'une part et les concurrences de l'autre, volé, persécuté, tombant parfois pour se relever toujours plus vigoureux et plus hardi.

Ce n'est pas l'histoire de l'Opéra-Comique que nous entreprenons d'écrire; aussi n'avons-nous point à rechercher dans le passé une filiation possible, quoique incertaine. Certes, il suffit de considérer le mélange du parlé et du chanté comme la caractéristique de ce genre pour trouver sans peine dans le célèbre Jeu de Rohin et de Marion un modèle fort ancien et, partant, fort respectable. Mais dans son curieux travail sur VHistoire de la chanson populaire en France^ M. Julien Tiersot a remarqué justement que cette alternance « de prose parlée et de vers chantés » distinguait à la même époque les fabliaux comme AucassinetNicolette, et les romans comme le Renard noviel, le Batteur en grange, etc. Ce qu'il y a de certain, c'est qu'au temps de la Renaissance, l'opéracomique se laisse deviner dans ces moralités, dans ces farces que jouaient les clercs de la Basoche avec accompagnement de trompettes, hautbois, bassons et timbales. Puis, il apparaît clairement au dix-septième siècle sous la forme de ces comédies de chansons ou. k chansons qui s'exécutaient aux deux célèbres foires de Saint-Germain et de Saint-Laurent. C'est là, en effet, sur les tréteaux d'une baraque en plein vent, qu'il est venu au monde et qu'il a grandi peu à peu.

PREMIÈRE STATION. — Théâtre de la foire. {Avant 1762.)

Dans notre Précis de ihistoire de V Opéra-Comique, nous avons essayé d'indiquer les grandes lignes de cette pérode primitive et d'apporter quelque lumière au milieu de ces ténèbres. Nous avons notamment relevé tous les noms des directeurs qui s'y sont succédé depuis les frères Alard (1678), les plus anciens parmi ces entrepreneurs de spectacles musicaux, qui ont possédé un jeu : on désignait ainsi l'exploitation théâtrale qui se faisait dans les loges de la foire, ou emplacements concédés à bail.

Les exercices de corde, les farces de bateleurs et les tours d'acrobates y tenaient souvent plus de place que la musique. Pourtant, dès 1710, on rencontre au répertoire une parodie d'Alceste, avec chœurs, duos, airs et danses. Cinq ans après, c'est encore une parodie, celle de Télémaque qui, pour la première fois, reçoit de ses auteurs la qualification d'opéz-a-comique: le librettiste avait nom Le Sage (l'auteur de Gil Blas) et le compositeur Gilliers, violoniste de la Comédie- Française. Remarquons du reste que le mot opéracomique avait déjà été employé pour désigner non point un genre d'ouvrages, mais le jeu de certaines loges. Par exemple, en 1713, nous trouvons associés la dame Catherine de Baune et le sieur Saint-Edme, administrant, chacun de son côté : elle, le théâtre intitulé Nouvel Opéra-Comique de Baxter et Saurin, lui le théâtre intitulé : Nouvel Opéra-Comique de Dominique : ces noms étaient ceux d'acteurs célèbres de l'époque.

Ce qu'étaient les ouvrages dont nous venons de rappeler quelques titres, on ne le sait point exactement ;

4 LES STATIONS DE l'OPÉRA-COMIQUE

mais on peut s'en faire une idée en relisant l'un de ceux qui ont été conservés et que l'on considère volontiers comme type du genre : la Chercheuse d'es' prif, de Favart. M.Julien Tiersot a indiqué d'une façon précise sur quels timbres se chantaient tous les couplets qui s'y rencontrent, et cette œuvre date de 1741. A cette époque la musique demeurait donc au second plan et vivait d'emprunts, de souvenirs, d'adaptations, plus que d'inventions nouvelles. D'une manière générale, elle ressemblait fort à ce qu'elle était naguère dans nos vaudevilles, selon le sens récent du mot, et à ce qu'elle est encore aujourd'hui dans ces pièces d'actualité intitulées revues.

On a raconté maintes fois, et nous l'avons fait nous-mêmes, le récit des luttes misérables que rOpéra-Comique dut soutenir contre ses aînés garantis par des privilèges et jaloux de les faire respecter, savoir : l'Opéra, qui voulait lui interdire le chant, la Comédie-Française qui prétendait lui couper la parole, et la Comédie-Italienne, qui lui disputait même la pantomime. De toute cette histoire nous ne voulons retenir qu'un point, c'est qu'alors et jusqu'en 1762, les représentations étaient foraines, c'est-à-dire organisées dans les deux principales foires de Paris : la foire Saint-Laurent, qui se tenait boulevard du Nord, entre le faubourg Saint-Denis et le faubourg Saint-Laurent, la foire Saint-Germain, qui se tenait de l'autre côté de la Seine, dans le faubourg Saint-Germain. La première avait lieu, à quelques variantes près, pendant les mois de février, mars et avril; la seconde pendant les mois de juillet, août et septembre. C'était ce que nous appellerions maintenant une saison d'hiver et une saison d'été.

Quanta la scène elle-même, elle variait suivant le

caprice de ceux qui raJministraieul. Le théâtre était entièrement de bois, et le luxe de la salle avait pour limites obligées les ressources généralement modestes de l'exploitation. Parfois cependant la magnificence d'un directeur s'y donnait carrière, comme on le vit en 1752 avec le fameux Monnet, qui dépensa bel et bien 45,000 livres en constructions. Mais, si ornées qu'elles fussent, ces constructions gardaient un caractère provisoire ; non seulement elles offraient plus que toute autre une proie facile à l'incendie, mais encore elles demeuraient à la merci d'une foule de privilèges et concessions qu'un simple caprice suffisait à retirer.

DEUXIÈME STATION. — Hôtel de Bourgogne {1762-1783).

Pendant un long temps de la période précédente, rOpéra-Comique avait dû soutenir la concurrence d'acteursitaliens qui, chassés de France par Louis XIV en 1697, avaient reparu presque aussitôt après sa mort et obtenu duPtégent, en 1716, l'autorisation de jouer, d'abord au Palais-Royal où ils alternaient avec l'Opéra, puis à l'Hôtel de Bourgogne, où ils s'étaient constitués en société sous le titre de Comédie-Italienne, le 27 octobre 1719. Ils exploitaient un répertoire d'où la musique était généralement absente. Néanmoins, le succès obtenu le 4 octobre 1740 par la ServaPadrona,àe Pergolèse, les avait mis en goût, et l'arrivée de nouveaux chanteurs italiens, en 1752, n'avait fait qu'accentuer plus encore ce mouvement artistique. L'Opéra-Comique et la Comédie-Italienne méritaient l'honneur d'occuper l'attention, de passionner l'opinion et de susciter des querelles de plume où les uns tenaient pour la musique natio-

tioDale, les autres pour la musique étrangère. C'est le temps où Jean-Jacques Rousseau déraisonnait à plaisir, prétendant démontrer qu' « il n'y a ni mesure ni mélodie dans la musique française, parce que la langue n'en est pas susceptible, que le chant français n'est qu'un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue, que l'harmonie en est brute, sans expression, que les airs français ne sont pas des airs », et il soutenait, pour conclure, que « les Français n'ont point de musique et n'en peuvent avoir, ou que, s'ils enont, ce sera, tant pis pour eux. » Il arrive souvent que les ennemis de la veille deviennent les alliés du lendemain, et que, par des concessions réciproques, on se rapproche au point de combattre ensemble sous le même drapeau. Ainsi fut-il pour les chanteurs français et les bouffons italiens, comme on disait alors. En 1762, une ordonnance du Roi réunit les deux théâtres en un seul sous la dénomination de Comédie-Italienne et lui assigna pour domicile le palais modeste que cette dernière tenait du Régent depuis 1716, FHôtel de Bourgogne, situé rue Française et rue Mauconseil. C'est dans cette salle, renommée à plus d'un titre, car elle avait au siècle précédent servi de berceau à la Comédie- Française, que l'Opéra- Comique grandit et prospéra de 1762 à 1783. C'est là qu'il faut enregistrer les grands succès des librettistes comme Sedaine, Anseaume, Marmoutel, et des compositeurs comme Duni avec les Deux chasseurs et la laitière (1763), Monsignyavec Rose eZCo/as( 1764), le Déserteur (1769), Philidor avec Tom Jo7ies (1765), Grétry; enfin, avec leIIuron{\16S), Lucile {lim),leTableauparlant {\im), les Deux Avares (1770), Zémire et Azor (1771), etc., tous ouvrages qui ne sont pas seulement connus des

bibliothécaires et des curieux, mais qui, pour la plupart, ont été jusqu'à notre temps l'objet de nombreuses et brillantes reprises.

Lors de la fusion des deux troupes en 1762, l'opinion publique estimait, et Bachaumont l'indique en ses Mémoires, qu'un élément absorberait l'autre, c'est-à-dire que le genre italien triompherait du genre français. Le contraire se produisit ; le talent de nos auteurs créa un irrésistible courant, et ce triomphe fut en quelque sorte consacré par des lettres patentes du 31 mars 1780, qui substituaient au nom de Comédie-Italienne celui d'' Opéra-Comique. Toutefois, l'usage ancien prévalut pendant plusieurs années encore. Les almanachs des spectacles, source précieuse, car c'est à quelques égards un miroir où se reflètent les habitudes artistiques de l'époque, nous montrent le peu de fixité des dénominations adoptées. C'est ainsi, pour nous résumer en quelques mots sur ce point, que jusqu'en 1762 le théâtre prend le nom de l'endroit où il fonctionne, Théâtre de la foire Saint-Germain, Théâtre de la foire Saint-Laurent^ et aussi même Ojoéra-Comique, comme en font foi une affiche de 1724 et un billet de spectacle de 1754, reproduits par M. Arthur Heulhard dans son intéressante histoire de la Foire Saint-Laurent et dans sa curieuse biographie de Monnet. Lors de l'installation à l'Hôtel de Bourgogne (1762), il devient Comédie-Italienne ou Théâtre Italien. Après la construction de la salle Favart (1783) ils'appelle encore tantôt Théâtre Italien, bien que l'élément italien diminue au point de disparaître tout à fait, tantôt Théâtre de la rue Facart, tantôt, comme en 1794, Théâtre de V Opéra-Comique national. Celte dernière dénomination n'est définitivement acceptée partons qu'en 1801.

TROISIÈME STATION. — Première salle Favart [1 783-1801).

L'Hôtel de Bourgogne, qui avait abrité pendant vingt et un ans la fortune de rOpéra-Comique, fut abandonné le 4 avril 1783. Le vieux bâtiment ne répondait plus aux besoins du répertoire et du public ; il paraissait trop petit, mal aménagé ; de plus, le succès avait permis aux artistes qui, depuis la fusion, l'administraient réunis en société, de se faire construire une salle nouvelle et digne d'eux : ce fut la première salle Favart, élevée par l'architecte Heurtier sur les terrains de l'Hôtel de Choiseul, entre les rues Favart et Marivaux, à côté du boulevard qui depuis, et en souvenir de l'ancienne Comédie- Italienne, prit justement le nom de boulevard des Italiens. Par son aspect généial, ce théâtre présentait quelque analogie avec celui que, sur le même emplacement, le feu a détruit en 1887. H pouvait contenir à peu près le même nombre de spectateurs, environ dix-huit cents. De hautes colonnes ornaient le péristyle, et la façade regardait déjà le côté opposé au boulevard, cela pour une raison d'amour-propre que M. Arthur Pougin a rappelée dans son utile Dictionnaire des Théâtres. Les acteurs du boulevard, en effet, étaient l'objet de ce dédain spécial qui, de nos jours, se manifeste pour les acteurs de province. Alin de mieux accuser la différence, les sociétaires eurent donc soin de tourner le dos au boulevard, laissant ainsi entendre au public qu'il ne fallait pas faire confusion ni se méprendre sur leur qualité.

La salle inaugurée le 28 avril 1783 connut bientôt le succès, grâce aux deux œuvres de Grétry: VEpreuve villageoise et Richard Cœur-de-Lion (1784). Par la

suite, d'ailleurs^ la fortune continua de se montrer relativement favorable, en dépit des circonstances difficiles de la guerre au dehors et de l'émeute au dedans ; car l'Opéra-Comique vécut là pendant toute la durée de la Révolution.

Un rival pourtant lui était né avec le théâtre Feydeau, où s'exploitait un genre analogue sous la direction administrative d'un ancien coiffeur de la reine Marie-Anloinette, Léonard Autié, et sous la direction artistique de deux musiciens célèbres, Cherubini et Viotti, Mais nous n'avons pas à conter l'histoire de ces temps singuliers où, malgré le bruit des émeutes, malgré le sang versé sur l'échafaud et sur les champs de bataille, des maîtres appliquaient leur génie à développer un art charmant dont l'éclat rejaillissait sur la patrie. Ces maîtres s'appelaient Dalayrac, Berton, Kreutzer, Méhul, et l'on peut dire qu'à celte troisième période correspond aussi une troisième manière pour l'Opéra-Comique, dont le cadre s'élargit, dont la forme devient plus savante, plus raffinée, et qui est bien près alors d'atteindre à son apogée.

QUATRIÈME STATiOiV. — Théâtre Feydeau {1801-1829).

Ce qui était arrivé une première fois en 1762 se produisit une seconde en 1801 : les rivaux devinrent amis et la concurrence disparut. Par un acte du 7 thermidor an IX, les deux troupes de Favart et de Feydeau fusionnèrent et adoptèrent le titre officiel d'Opéra-Comique, qui depuis s'est conservé, en dépit des changements d'installation et de directeurs.

C'est à Feydeau qu'on a ouvert le 16 septembre

10 LES STATIONS DE l'oPÉRA-COMIQUE

1801; en 1804 on fait une halte à Favart, puis au Théâtre-Olympique, rue de la Victoire, la salle Favart ayant été fermée pendant quelque temps pour cause d'embellissements et de réparations, et de nouveau à Favart, que l'on quitte définitivement pour Feydeau l'année suivante.

Les seuls changements dignes de remarque en cette période sont relatifs au mode d'administration. Jusque-là, les artistes, constitués en société, formaient une espèce de république. L'arrivée aux affaires d'un maître comme le Premier Consul ne pouvait manquer d'avoir son contre-coup sur les choses de l'art et d'aboutir à des combinaisons nouvelles. L'Opéra-Comique, jadis humble vassal et tributaire de l'Opéra, auquel il lui fallait payer une redevance annuelle, par exemple, de 25,000 livres en 1716, de 35,000 livres en 1718, de 40,490 en 1767, devient à son tour un seigneur armé de privilèges. Mais en échange, il perd une partie de sa liberté et se voit soumis par un décret du 6 frimaire an XI à la surveillance d'un surintendant. Désormais le théâtre est classé et ses artistes deviennent tour à tour, suivant les caprices de la politique, comédiens de l'Empereur OLi comédiens du Roi. En 1824, le surintendant se changea même en véritable directeur : Guilbert de Pixérécourt et, après lui, Ducis, administrèrent à leurs risques et périls, c'est-à-dire avec des fortunes diverses, ce théâtre où venait de se produire une suite de chefs-d'œuvre. A cette période, qu'on pourrait appeler officielle, correspondait en effet, si l'on étudie le caractère général du répertoire, non pas un mouvement de recul, mais un retour vers la grâce et la simplicité. C'est le beau temps de Nicolo et de Boieldieu. Déjà même Hérold et Auber paraissent à

l'horizon et prennent possession de la scène où ils doivent faire briller ces qualités spéciales qui demeurent l'apanage du génie musical français, le charme, la finesse et l'esprit.

CINQUIÈME STATION. — Théâtre Ventadou)^ [1829-1832).

A la date du 12 avril 1829, le théâtre Feydeau, construit au siècle précédent par les architectes Legrandet Molinos, au n° 19 de la rue Feydeau, ferma ses portes, qui ne devaient plus se rouvrir, car il fut démoli bientôt après. C'est ainsi que, huit jours plus tard, rOpéra-Comique se transporta dans la salle Ventadour, que l'administration lui avait destinée, puisque la salle Feydeau menaçait ruine et que la salle Favart avait été concédée à une troupe italienne.

De toutes les stations de l'Opéra-Comique, celle-ci fut la plus courte, et peut-être aussi la plus désastreuse. De cette époque datent pourtant deux ouvrages célèbres : Fra Diavolo (1830) et Zampa (1831) ; mais ils ne suffirent pas à sauver une entreprise contre laquelle les plaintes, dès le début, avaient été presque unanimes. On blâmait le quartier choisi, qu'on trouvait peu central ; on se plaignait de la disposition de la salle, de ses dimensions peu en rapport avec le genre exploité : les critiques se traduisaient naturellement par une baisse de recettes et des pertes d'argent.

Le directeur Ducis n'y résista pas, et disparut dès le 15 juin 1830. Survient la révolution de Juillet, fermeture; au mois d'août, Singier, ancien directeur des théâtres de Lyon, essaye d'administrer, mais il faut faire à la salle de notables réparations et modifications, nouvelle fermeture; le 8 octobre 1831,

Lubbert le remplace et succombe à son tour, nouvelle fermeture ; au mois de janvier 1832, Laurent tente l'aventure, mais le choléra éclate, nouvelle fermeture : c'était la sixième en l'espace de moins de quatre années.

SIXIÈME STATION. — Théâtre des Nouveautés {1832-18^0).

La salle Ventadour avait été si funeste qu'on dut songer à la quitter sans regret. Mais où aller ? On ne pouvait s'installer à la salle Favart, toujours consacrée à des représentations italiennes. Il fallut se rabattre sur une salle de modestes proportions, construite place delà Bourse, en 1827, et qui venait de fermer ses portes le 15 février 1832, après avoir exploité un peu tous les genres, même la musique: c'était le théâtre des Nouveautés, qui devint plus tard le Vaudeville. Faute de mieux, sans doute, on s'y résigna, et bien en prit aux artistes, d'abord réunis en société sous lagérancede Paul Dutreich, puis, en 1834, administré.s par un véritable directeur, Crosnier; car les huit années passées là comptent parmi les plus brillantes de l'Opéra-Comique. Il suffit de citer les nomsd'Hérold, d'Auber, d'Halévy, d'Adam et de rappeler le titre de quelques ouvrages représentés pendant cette courte période, savoir : le Pré aux Clercs (1832), le C/ia/ei (1834), l'Éclair (1835), le Postillon de Lonjumeau (183S), le Domino noir (1837).

Tout à coup, une circonstance imprévue ramena l'Opéra-Comique sur l'emplacement occupé par lui au siècle dernier. La salle Favart, qu'il avait quittée eu 1801 pour la salle Feydeau, était aux mains d'une troupe italienne, lorsqu'un incendie la consuma dans la nuit du 13 au 14 janvier 1838, après une représen-

tation de Don Giovanni. Elle fut reconstruite au bout de deux ans, et le directeur Crosnier ne perdit pas cette excellente occasion d'échanger sa petite salle de la Bourse contre la spacieuse salle Favart.

SEPTIÈME STATION. — Seconde salle Favart {18i0-1887).

Cette fois TOpéra-Comique semble toucher au port; et nous-mêmes, arrivant au seuil de la période que nous nous proposons d'éiudier avec quelques détails, nous arrêtons cette revue rapide d'une histoire longue, ardue, compliquée, mais dont le tableau suivant indique fidèlement les grandes lignes. C"est, en somme, la liste des divers emplacements occupés depuis l'origine jusqu'à nos jours, avec les noms que tour à tour le théâtre a portés :

Avant 1762. — Loges de la Foire, sous les titres de : Théâtre de la Foire Saint-Germain, Théâtre de la Foire Saint- Laurent, et même Opéra-Comique.

Du 3 février 1702 au ^ avril 1783. — Salle de l'Hôtel DE Bourgogne (rue Mauconseir, sous le titre de Comédie Italienne ou Théâtre Italien.

Du 28 avril 1783 au 20 juillet 1801. — Première SALLE Favart (jardins de l'Hôtel de Choiseulou place des Italiens), sous les divers titres de : Comédie Italienne, Théâtre Italien, Théâtre de la rue Favart, Théâtre de V Opéra-Comique national, Théâtre de l'Opéra-Comique.

Du 16 septembre 1801 au 22 juillet 180i. — Salle Feydeau (19, rue Feydeau), sous le titre définitif de :

14 LES STATIONS DE l'OPÉR A-COMIQUE

Théâtre de l'Opéra-Comique, mais avec la mention théâtre national, impérial on royal, suivant la forme du gouvernement.

Dit 53 juillet 180^ au 2 octobre 180k. — SalleFavart (place des Italiens, rue Favarl).

Du 3 octobre 180'i au 23 octobre i80k. — Théâtre Olympique (rue de la Victoire).

Du 24 octobre 180'm au k juillet 1805. — Salle Fa-

VART.

Du 2 septembre 1805 au 12 avril 1829. — Salle Feydeau (10, rue Feydeau).

Du20 avril 1829 au 22 mars 1832. — Salle Ven- TADOUR (place Ventadour).

Du 22 septew.bre 1832 au 30 avril 18't0. — Salle des Nouveautés (place de la Bourse).

Du 10 mai IS'iO au 20 juin 1853. — Deuxième salle Fayart (place Boieldieu).

Du 26 juin 1853 au k juillet 1853. — Salle Ventadour.

Du 5 juillet 1853 au 15 mai 1887. — Deuxième salle Favart.

A cette liste, nous en joignons une autre qui n'a jamais non plus clé dressée et qui nous semble compléter heureusement la première : c'est celle des di-

rections qui, pendant plus d'an siècle et demi, ont présidé aux destinées du théâtre.

Beaucoup de ces noms sont oubliés aujourd'hui ; quelques-uns au contraire sont demeurés fameux; les derniers (depuis 1840) sont ceux justement qui vont faire plus spécialement l'objet de notre étude, et reviendront par conséquent le plus souvent sous notre plume :

1713-1718. — Saint-Edme et Catherine Vanderbeck, femme de Baune, tantôt ensemble, tantôt séparément.

1718-21, — Suppression de V Opéra-Comique.