FABRIQUE D'ATHÈNES AU VI' SIÈCLE

N progrès continu de ta facilita des communications, le merveilleux essor du commerce , avaient, vers la fîn du premier tiers du sixième siècle, amené, d'un bout à l'autre de la Grèce, une sorte de parité dans le développement des industries artistiques. Pour la céramique en particulier, s'il existe, et nous avons cherché à le montrer, de nombreuses différences entre les poteries de Camiros, de Corinthe, de Thèbes et d'Athènes, ces différences portent soit sur la nature de la terre, soit sur des détails d'ornementation dont l'importance n'est pas assez grande pour faire méconnaître les liens de parenté des produits de ces diverses fabriques. C'est une certaine ressemblance générale

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que l'on aperçoit tout d'abord; les différences ne deviennent sensibles qu'après un examen attentif. Assurément, ni les formes usuelles, ni le caractère du dessin, ni la part faite dans la décoration aux sujets indigènes et à tel ou tel ordre de motifs orientaux, ne sont, en deux endroits différents, exactement les mêmes; mais partout l'ornementation est divisée en bandes, partout les figures et les ornements se détachent en vigueur sur un fond clair; partout enfin les engobes blanches et rouges sont employées avec prodigalité; presque partout enfin une impuissance enfantine à se borner, à sacrifier ce qui est inutile, à résumer sa pensée, a porté l'artiste à multiplier sans mesure le nombre des personnages ou des animaux qu'il représente : cela aux dépens de la grandeur et, par suite, de l'intérêt de chaque figure.

La céramique corinthienne en resta là : à quoi bon se tourmenter à chercher du nouveau, puisque ce qu'elle était habituée à faire trouvait toujours des acheteurs empressés? A vouloir modifier les habitudes existantes, n'y avait-il pas chance de plus mal faire, certitude d'augmenter le prix de production, risque de dérouter et d'éloigner le client? Corinthe d'ailleurs, à partir du milieu du sixième siècle, commence une lente décadence. Avec la dynastie des Cypsélides finit l'ère de tranquillité profonde qui avait permis à son industrie de se développer. En même temps, Égine et Athènes lui disputent le commerce maritime de l'Est, tandis que ses colonies émancipées, Corcyre et Syracuse, lui enlèvent celui de l'Ouest.

Les potiers corinthiens ne firent donc aucun effort pour corriger les défauts de leur technique. Ils ne cherchèrent ni à donner de l'air aux formes ramassées de leurs vases, ni à réchauffer la froide pâleur de leurs pâtes céramiques, ni à ramener à une concision sans laquelle il n'est point de grandeur la prolixité fatigante de leur ornementation , ni à résorber dans l'originalité de l'art national cet afflux désordonné d'inventions orientales; ils s'endormirent dans leur vieille routine, et lorsqu'ils se réveillèrent, en voyant que la

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vogue les abandonnait, il était trop tard pour relever leurs affaires :' leur clientèle avait pris un autre chemin.

Ceux qui les supplantèrent furent les Athéniens. Grâce à rinfluence des lois de Solon et à la domination intelligente de Pisistrate, la ville, jusqu'alors petite et pauvre, atteignit, au milieu du sixième siècle, un haut degré de prospérité. L'exploitation du plomb argentifère du Laurion mit entre les mains de ses habitants de grandes quantités d'argent, et cette richesse nouvelle donna un rapide essor à l'industrie et au commerce. La population libre demanda à l'industrie et à la marine les ressources que la stérilité du sol lui refusait, et qu'elle ne voulait pas chercher dans le pénible travail des mines. De toutes parts se fondèrent des fabriques de meubles, d'armes, d'étoffes, de vases surtout. Athènes devint et resta désormais une cité manufacturière, et la conquête de Salamine, une guerre victorieuse contre les Éginètes, lui permirent ,de lancer sans crainte sur la mer Egée des navires, chargés d'aller répandre au loin les produits de l'activité de ses ateliers. Avec la richesse vint le goût du luxe et des arts; la grande fête des Panathénées, célébrée avec un éclat tout nouveau, attira à ses concours musicaux les poètes de la Grèce entière et fut l'origine d'un admirable épanouissement littéraire. La construction d'un grand nombre d'édifices, les temples d'Apollon Pythien et de Zeus Olympien, l'Odéion, les deux gymnases du Lycée et de l'Académie, permirent à une école d'architectes de se former et attirèrent de toutes parts, des Cyclades et de Sicyone surtout, nombre» d'artistes de mérite, dont la réunion fut le point de départ du brillant développement de la sculpture athénienne.

Parmi les industries qui devaient ressentir le plus vite les heureux effets de cet essor des arts, en première ligne venait la céramique. La fabrication des vases était déjà ancienne en Attique, et, dans le chapitre précédent, nous avons constaté à quel degré d'habileté elle était arrivée entre 600 et 56o. Mais jusqu'à cette dernière date elle ne fait que suivre les exemples de la fabrique

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corinthienne. Peu après, nous la voyons s'émanciper tout à coup et essayer avec succès de réaliser tous les perfectionnements devant lesquels les ateliers de Corinthe s'étaient arrêtés.

Le plus nécessaire de ces perfectionnements était l'amélioration des formes. Celles qu'avaient créées les ateliers corinthiens, et qu'ils avaient conservées sans modifications importantes, avaient pour elles la stabilité, mais elles l'obtenaient par un excès de largeur relative, par l'écrasement, et par suite par la lourdeur. Il fallait donner plus de hauteur aux formes, emprunter aux vases de bronze leurs belles courbures et la division nette de leurs diverses parties, faire jaillir plus allègrement du pied l'évasement de la panse, allonger et amincir le cou, développer hardiment les anses, réunir, en un mot, la dignité architecturale des lignes à la grâce et à la légèreté du galbe. C'est pour répondre à ces besoins esthétiques que sont inventées les formes nouvelles de Thydrie, du stamnos, de l'amphore, si majestueuses à la fois et si élégantes, et que les âges suivants perpétueront sans presque les modifier.

Mais ce n'était pas assez que d'embellir les formes des vases, il fallait également en rendre la matière plus gaie de couleur, plus flatteuse à l'œil. Pline attribue à un potier de Corinthe, Dibutades, l'idée de donner un ton chaud à la terre en y mêlant des oxydes de fer. Peut-être le polygraphe latin a-t-il mal compris l'auteur.grec qu'il copiait, et s'agissait-il dans le texte original des engobes rouges, dont les ateliers de Corinthe ont, en effet, presque dès leur origine fait un si grand usage : du moins l'aspect d'aucun vase archaïque donrt l'origine corinthienne soit authentique ne confirme son allégation, telle que je viens de la traduire. Cléones a fabriqué, dès une époque reculée, des vases très rouges de ton. Mais Corinthe est restée, jusqu'au milieu du cinquième siècle, fidèle à l'argile blanche, qu'elle trouvait si abondammentt à sa portée. Les argiles de l'Attique, celles particulièrement de la plaine d'Athènes, étaient, au contraire, teintées d'oxyde de fer; on ne pouvait, avec elles, obtenir la couleur claire des vases corinthiens; les fonds

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étaient forcément rougeàtres; la seule ressource qui s'offrît aux potiers était précisément d*exalter la vigueur de ces fonds en ajoutant à la terre de nouvelles quantité d'oxyde. L'argile de la pointe Coliade, à l'extrémité est de la baie de Phalères, près des bourg d'iExone et d'Halimonte, était réputée entre toutes pour la facilité avec laquelle elle se prêtait à ce mélange et le beau ton qu'elle prenait; les meilleurs ateliers s'en servirent, et dès lors les vases attiques demeurèrent sans rivaux pour l'éclat fauve et doux de leurs parties claires.

Ce n'était pas tout encore : le décor corinthien, dont on s'était jusque là inspiré, reproduisait sans cesse les mêmes combinaisons et n'échappait pas à une fatigante monotonie d'aspect. Dans les vases communs, c'étaient toujours les mêmes lions, les mêmes léopards, les mêmes bouquetins, les mêmes oiseaux d'eau; et si, dans les vases plus soignés, les scènes mythologiques s'étaient peu à peu emparées de la place d'honneur, la division en bandes étroites était toujours conservée : il y avait six de ces bandes sur le vase François. De là l'allongement à l'extrême des scènes représentées, l'abus des personnages accessoires, la dispersion forcée de l'attention sur une foule de figures minuscules papillotant devant le regard, avec leurs détails minutieusement indiqués et les petites taches blanches et rouges dont les pailletaient les engobes multipliées à l'excès. Pour que les scènes représentées devinssent vraiment intéressantes, pour que l'œil pût les embrasser tout entières et que l'esprit comprît sans peine quel en était le sujet, il fallait élaguer tous les personnages inutiles, restreindre la composition à ce qu'elle avait d'essentiel, et, grâce à cette simplification, augmenter les dimensions des figures conservées et leur donner ainsi l'importance à laquelle elles avaient droit. Une scène sur chacune des faces du vase, avec un petit nombre d'acteurs, telle était la disposition que la logique demandait. Cette scène devait occuper presque toute la hauteur de la panse; si, au-dessus ou au-dessous, on mettait d'autres représentations, celles-ci ne

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devaient plus être qu'une décoration accessoire et pouvaient tout au plus réclamer pour elles une bande relativement très étroite : pour ce rôle subordonné, on prendrait plus volontiers des représentations d'intérêt médiocre et dont la répétition symétrique accuserait nettement leur office de simple décor : par exemple des suites de chars courant dans l'hippodrome. Mais mieux valait encore se contenter de simples ornements qui ne pussent distraire, même un instant, le regard, par exemple faire courir, sur toutes les surfaces restées vides, des rinceaux ou des palmettes qui les garnissent suffisamment sans leur donner trop de richesse; ou mieux encore peindre toute la surface du vase en noir et réserver seulement, sur chacune des faces, deux tableaux sur le fond clair desquels les figures s'enlèveraient en vigueur. Ces tableaux, on les encadrerait dans une ornementation très simple, des guirlandes de feuilles de lierre, des alternances de palmettes et de fleurs d'eau, comme on en brodait sur les bords de la khiton ou du péplos. Enfin, dans ces tableaux même, les personnages, devenus moins nombreux et plus grands, seraient dessinés d'une façon plus simple; on diminuerait le nombre de ces accessoires dont la fabrique corinthienne ne sacrifiait pas un seul; on grouperait les figures de manière à placer aii centre, bien en vue, les personnages importants, et on leur donnerait une dignité plus grande en augmentant la valeur des noirs et étendant les engobes sur un petit nombre de larges surfaces, au lieu de les disséminer et de les multiplier à l'infini.

Cette transformation des principes de la décoration céramique dut se faire très rapidement, car les vases qui représentent la transition d'un mode à l'autre sont en petit nombre. Un des plus curieux, en même temps qu'un des plus vieux en date, est un skyphos trouvé, dit-on, à Tanagre, mais que l'aspect de la terre et le choix des sujets représentés indiquent plutôt comme de fabrication attique : on y voit d'un côté Thésée perçant de son Jépée le Minotaure, en présence d'Ariadne et des quatorze victimes

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destinées au monstre, sept jeunes gens et sept jeunes tilles, en deux rangées superposées; de l'autre, Dédale, les épaules munies d'ailes, s'enfuit à travers les airs, tandis qu'un cavalier le poursiKt en vain au galop '. La peinture est bien plus grossière que dans le vase François, et assurément est l'œuvre d'un artiste beaucoup moins habile ^ mais la scène se développe sur toute la hauteur

du vase, les personnages sont de grandes dimensions, et la lutte de Thésée contre le Minotaure constitue un groupe intelligemment disposé.

La révolution dut être achevée et le système nouveau entièrement constitué vers 56o ou 55o. Cette date est celle qu'indique assez clairement un magnifique vase du British Muséum : c'est une amphore de forme ventrue, trouvée à Vulci *. Elle est tout entière à fond rouge. La panse est décorée d'une bande qui en occupe presque toute la hauteur et qui est encadrée entre deux autres bandes très étroites : dans celle du haut est une rangée de

I. O. Raye;, Thésée et le Minolaure. La fuite de Dédale. (Galette archéologique, 18:^4, p. I et pi. :4i}.

3. Lenormant et de WEiie, Élite des Monuments céramograpkiques , I, pi. Qi A. — Henzen, Annali, 1841, p. 90, et Monumenti, III, pi. 44 etn5. — Hawkins, Catalogue of the grcek and etruscan vases in Ihe British Muséum, n* 564.

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palmettes, dans celle du bas une série d'animaux et d'oiseaux du style asiatique. Les anses, au-dessous de chacune desquelles est un entrelacs, divisent naturellement le registre principal en deux ' parties. D'un côté est la naissance d'Athéna, sujet national pour les Athéniens, et que, au milieu du siècle suivant, Phidias devait représenter sur le fronton oriental du Parthénon. Au centre, Zeus est assis sur un diphros^ ou tabouret carré à pieds droits; au milieu de l'intervalle compris entre les pieds, est un cinquième support, formé de deux statues d'athlètes; une tête de cheval, qui paraît sortir de la tablette du siège , orne sans doute la monture de l'un des deux coussins placés latéralement, en manière de bras, comme dans la chaise curule des Romains : l'artiste aura représenté cette tête de profil parce qu'il ne se sentait pas capable de la dessiner de face. Le maître de l'Olympe, vêtu, avec un luxe encore tout asiatique, d'une tunique talaire parsemée d'étoiles (xaràdrixTo; viTwv) et d'un himation de pourpre enrichi d'une bordure brodée, appuie la main gauche sur son sceptre et tient dans la droite son tonnerre. Comme dans l'hymne homérique, Athéna bondit tout armée de l'entaille faite à son crâne, le bouclier au bras et brandissant la lance :

èGGU[JL£V(x>ç 6)pou(76v ccTu âOavaToto xap7{vou

ceidac' ô^ùv oucovTa.

Mais l'artiste, obligé de revêtir les choses d'une forme tangible, a, par un scrupule de logique, représenté la déesse comme toute petite. Les immortels auraient vraiment eu le cœur bien facile à émouvoir si cette figurine leur avait inspiré le respectueux effroi dont parle le poète :

aOavaTOuç.

Autour de Zeus s'empressent les autres dieux. A droite, debout, coiffée d'une mitre, Ilithye (HIUEIOVA) dont le ministère est aussi nécessaire à cet accouchement qu'à tous les autres; derrière elle.

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Héraclès et Ares, fort étonnés tous les deux; à gauche, derrière Zeus, Apollon, encore barbu, comme dans le vase de Milo de la planche III, charme des sons de sa cithare les douleurs de son père; puis vient Poséidon, son trident à la main, Héra, fort peu émue, à ce qu'il semble, de cette usurpation de ses fonaions d'épouse, et enfin Héphaestos, qui s'enfuit tout effrayé du merveilleux effet de son coup de hache. Toutes ces divinités avaient leurs noms écrits à côté d'elles : l'absence de ceux d'Héraclès et d'Ares provient de ce que le vase est brisé, que des morceaux manquants ont été remplacés par du plâtre, et ces restaurations dissimulées sous des repeints.

L'autre côté du vase nous ramène sur la terre. Nous avons sous les yeux un char attelé de quatre chevaux, et sur lequel sont montés deux hommes : un cocher, vêtu de la traditionnelle robe blanche, la tête coiffée d'un bonnet conique, la pelta attachée sur le dos, et un guerrier le corps revêtu de la cuirasse, la tête couverte d'un casque à haut panache, le grand bouclier rond sur l'épaule gauche, et dans la main droite la lance. Près de sa face vole un oiseau à tête humaine, personnification sans doute de son désir, de sa volonté, çart;, ou de son âme, ^j^uyyf, et qui semble s'élancer en avant, impatiente d'arriver sur le champ de bataille. Le nom de l'hoplite, Callias (^ANAH), est écrit auprès du bord de son bouclier. A la tête des chevaux, assis sur un tabouret pliant, ou ocladias, est un vieillard richement vêtu, la tête nue : c'est sans doute le père qui assiste au départ de son fils: enfin, au second plan, derrière les chevaux de l'attelage, apparaissent les têtes de deux guerriers qui vont faire partie de l'expédition, et un dernier personnage, âgé et sans armes, qui adresse à Callias un salut d'adieu.

Cette scène est fort commune sur les vases peints, et les archéologues lui donnent le nom de « Départ du guerrier». Mais ce qui en fait ici l'intérêt, c'est le nom du possesseur du char. Il est évident que c'était un homme fort riche : entretenir un

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attelage de quatre chevaux et se faire suivre de deux hommes pesamment armés n'était point le fait d'un pauvre. L'orthographe des inscriptions nous prouve qu'il était d'Athènes, et le caractère de la peinture du vase sur lequel il est figuré montre qu'il nous faut le chercher vers le milieu du sixième siècle.

Or il existe une grande famille athénienne dans laquelle les noms de Callias et d'Hîpponicos se répètent avec une alternance invariable pendant à peu près deux siècles. La fortune de cette famille date de la réforme faite, avant 460, par Solon, dans le régime de la propriété agraire. Hipponicos, son plus ancien membre connu de nous, s'enrichit dans le bouleversement qui en résulta. A la génération suivante, Callias fils de Phœnippos, et sans doute neveu d'Hipponicos, était un des hommes les plus riches et les plus considérés d'Athènes. Nous savons qu'il eut pour l'élève des chevaux le goût dont le choix de noms comme Phsenippos et Hipponicos atteste la tradition dans la famille. Il remporta aux jeux pythiques le prix de la course de quadriges,fut, peu après, à Olympie, le second pour le même concours, et y obtint en 664 la victoire à la course de chevaux montés (xéXiQTe^ïinroi). Son opulence et la gloire acquise dans les grands jeux lui permirent de jouer un rôle politique considérable. Il fut l'opposant le plus acharné que Pisistrate rencontra dtns ses entreprises, et lorsque le tyran eut été exilé, il osa seul se porter acquéreur de ses biens mis à l'encan ».

L'amphore du British Muséum ne fait allusion ni à la victoire de Delphes ni au rang honorable obtenu à Olympie : Callias part soit pour la guerre, soit pour les Panathénées, les seuls jeux où existât un concours de chars de guerre; mais, quoi qu'il en soit, il ne peut avoir été ainsi figuré à sa gloire sur un vase que sa forme classe certainement parmi les vases agonistiques^ c'est-à-dire donnés en prix dans les concours, que soit avant l'établissement du pouvoir de Pisistrate, c'est-à-dire avant 56 o, soit pendant un

I. Scholies d'Aristophane, Oiseaux, v. 283. — Hérodote, VI, 121, 122.

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des deux exils du tyran, exils dont la date est mal connue, mais dont le second prit fin en SSy. Ceût été chose impossible pendant les dernières années de Pisistrate et pendant les dix-huit ans du gouvernement de ses fils. Callias mourut avant le rétablissement de la démocratie, et il est peu probable que le vase ait été peint après son décès. Il n'est donc nullement chimérique de le regarder comme un témoignage de ce que savaient produire les meilleurs ateliers d^Athènes presque exactement au milieu du sixième siècle. Il n'est point possible d'affirmer d'une manière aussi confiante l'origine athénienne de la belle amphore trouvée à Vulci et conservée au musée de Berlin, dont la planche VII reproduit la peinture principale'. Gerhard n'a cependant pas hésité à y reconnaître une scène empruntée à la fête des Panathénées, et si son hypothèse n'est pas absolument démontrée, elle est, il faut en convenir, fort séduisante. Le fond du vase est noir, et l'ornementation divisée en deux tableaux. L'un nous montre un sacrifice à Athéna. La déesse casquée, le bouclier au bras gauche, brandissant sa lance de la main droite, se tient debout, dans une attitude d'une raideur impassible. Devant elle est un autel dont s'approche un groupe de personnages : d abord la prêtresse, tenant dans chacune de ses mains des rameaux de myrte et levant le bras droit, adresse à la déesse une prière; puis un homme barbu, la tête respectueusement inclinée, la main gauche étendue et ouverte, manifeste son adhésion aux pieuses paroles que les rites ne lui donnent sans doute pas le droit de prononcer lui-même; enfin deux jeunes gens conduisent une génisse, victime destinée au sacrifice; l'un d'eux la tient par une corde attachée à l'une de ses pattes. Sur le tableau opposé sont quatre musiciens, marchant vers la droite. Les deux premiers jouent de la double flûte, les deux suivants de la cithare. Tous les quatre portent le somptueux costume qui appartient à leur profession presque sacerdotale : la tunique talaire

2. Gerhard, Etruskische und kampanische Vasenbilder des K, Muséums jf« Berlin, pi. 2 et 3.

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et le riche manteau brodé et frangé. Dans les intervalles qui les séparent sont des inscriptions fictives, où revient sans cesse le groupe de lettres ElO ou XEIO.

Athéna et la prêtresse ont les chairs blanches; leurs yeux, peints en brun rouge, avec un globe blanc, sont obliquement placés et fendus en amande. Les hommes, dont les chairs sont noires, ont des yeux beaucoup plus courts et la pupille indiquée par un cercle; le développement exagéré de leurs cuisses rappelle les œuvres de sculpture du milieu ou de la seconde moitié du sixième siècle, l'Apollon de Ténéa, par exemple. Les engobes rouges, étendues par larges plaques, ont un ton très brillant.

Ces deux modes de décoration, les tableaux réservés sur le fond noir du vase et les deux sujets se détachant sur un fond général rouge, conquirent rapidement la vogue; leur emploi se répandit très vite d'Athènes dans tout le monde grec et devint presque universel; aussi les vases de cette famille sont-ils nombreux dans les musées. Dans la plupart des cas, rien ne nous permet de reconnaître dans quelle ville ils ont été fabriqués. A quel pays rapporter, par exemple, une belle amphore de Vulci conservée au musée de Berlin, et qui représente d'un côté Néoptolème tenant le petit Astyanax par une jambe et s'apprêtant à égorger Priam assis sur l'autel de Zeus Herkeios, et de l'autre Achille poursuivant Troïlos et Polyxène » ? A quelle fabrique attribuer encore une autre amphore de Vulci, aujourd'hui à Berlin comme la précédente, et qui nous montre une des scènes les plus intimes de la vie privée des Grecs, l'intérieur d'un bain de femmes ^P Dans une salle dont le plafond est supporté par des colonnes doriques, quatre femmes prennent à la fois une douche et un bain de jambes. Elles sont entièrement nues; les vêtements sont posés sur une barre de fer horizontale; l'eau ruisselle sur elles de bouches en forme de mufles

1. Gerhard I Etruskische w.d Kampanischc Vasctibilder d. K, Muséums ^u Berlin, pi. 20 et 21.