Pline, Nat, hist., XXXV

Introduction. ix

le vase au polissage. La peinture qui décore le fond d^une coupe du musée de Berlin trouvée à Corneto, l'ancienne Tarquinies, montre un ouvrier occupé à polir un skyphos muni de ses anses, mais sans peintures, tandis que d'autres vases déjà vernis sont posés près d'un four (fig, 7)". Après cette dernière toilette, le vase, qui possède désormais tous ses accessoires, mais n'offre encore que la couleur de la terre, passe aux mains du potier chargé de le peindre.

3** La peinture. — Deux méthodes ont été successivement en faveur, celle de la peinture à figures noires sur fond rouge ou blanchâtre, et celle qui comporte des figures se détachant en clair sur un vernis noir*. Examinons d'abord le premier procédé, qui a longtemps régné sans partage et n'a disparu de l'usage courant que dans la première moitié du cinquième siècle. Comme les figures doivent s'enlever en silhouette sur le fond que donne la couleur de la terre, le potier peut eu chercher les contours sur tout l'espace qui sera tout à l'heure recouvert d'un vernis noir. Il établit donc son esquisse au pinceau^, en se préoccupant seulement de ne pas empiéter, par un écart maladroit, sur la partie du vase qui ne recevra pas de couleur. Cela fait, il arrête par un trait plus ferme le contour des figures et le cerne intérieurement à l'aide d'un pinceau large chargé de couleur noire; il peut dès lors couvrir de cette même couleur tout l'espace ainsi délimité sans craindre d'entamer les lignes extérieures. Mais le dessin n'a encore que la valeur d'une silhouette. Si plusieurs personnages sont groupés ensemble, l'œil ne perçoit qu'une masse confuse; il faut donc détacher nettement les figures et accuser tous les détails de musculature, de costume, d'armement, qui

1. Gerhard, Festgedanken an Winckelmann, 1841, pi. II, 3, 4. Cf. Beschreib. der Vasensam, im Antiquarium, n* 2342.

2. Nous laissons de côté les vases qui exigent une technique particulière, comme les céramiques à fond blanc. Voir, pour cette série, £. Pottier, Étude sur les lécythes blancs aitiques, Paris, i883, p. 91 et suivantes.

3. Voir les remarques de M. Pctcrsen, Vasenstudien {Arch. Zeitung, 187g, p. 1-19.)

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peuvent en préciser le caractère. Pour cela, le céramiste se sert d'une pointe aiguë, avec laquelle il attaque le vernis noir jusqu'à ce qu'il ait fait reparaître la couleur de la terre : c'est une véritable gravure au trait, semblable à celle que le burin trace sur le bronze, et Tanalogie est telle qu'on peut, sans témérité, reconnaître ici un procédé emprunté à l'art du métal*. Ajoutons qu'un tel travail ne peut être fait avant la cuisson définitive : si le vase avait passé au grand feu, la pointe aurait fait éclater le vernis, et le trait n'aurait pas cette finesse et cette pureté qui, sur certains vases, sont poussées jusqu'à la perfection.

Lorsque la peinture à figures rouges sur fond noir détrône l'ancienne méthode, les céramistes ne font guère autre chose que d'appliquer, en sens inverse, le procédé que nous venons de décrire. De positif qu'il était, le dessin des figures devient négatif; il s'enlève en rouge sur le fond noir du vernis. Cette sorte de transposition des valeurs ne permet plus au peintre d'établir son esquisse au pinceau, sur la partie du vase qui doit rester claire et n'offrir que des lignes absolument nettes; dès lors, comment procéder à ce travail préparatoire? Un examen attentif des vases à figures rouges nous l'apprend. On y observe souvent, à jour frisant, des lignes brillantes, tracées au moyen d'un instrument qui écrasait légèrement la terre; comme elles ne concordent pas toujours avec les contours dessinés au pinceau, il faut évidemment y reconnaître les traces de l'esquisse^. Voici comment le peintre procédait. A l'aide d'une pointe émoussée ou d'un crayon dur, il établissait son esquisse sur la terre encore un peu molle; suivant la direction qu'il donnait à sa pointe, et suivant qu'il appuyait plus ou moins*, il obtenait des lignes tantôt grasses et pleines, tantôt plus fines. C'était là une ébauche très sommaire; mais

1. Le même système de gravure est employé pendant la période archaïque pour les appliques de bronze. Voir, par exemple, la plaque de bronze trouvée en Crète (Annali delV Inst,y 1880, p. 2i3, pi. T). Sur le rapport de cette technique avec celle des vases à figures noires, voir Milchhœfer, Die Anfànge der Kunst in Griechenland, p. 170.

2. Voir ch. XI, p. 177. Cf. Petersen, art, cité (Ardi, Zeitung, 1879, p. G).

nous y trouvons la preuve cenaine que le peintre faisait bien réellement œuvre d'artiste. Point de calques ni de procédés mécaniques : soit qu'il improvisât, soit qu'il s'inspirât d'un modèle, il avait à cœur d'accuser énergïquement sa personnalité. Chose curieuse : l'esquisse n'est apparente que sur les vases de la meilleure époque, sur ceux du cinquième et du quatrième siècle. Plus tard, quand l'exécution devient molle et lâchée, les peintres de vases négligent ce travail préparatoire, qui révèle, chez leurs prédécesseurs, tant de conscience et de souci du style.

Quand les grandes lignes de la composition sont ainsi arrêtées, le peintre abandonne le crayon pour prendre le pinceau. Il trace alors les contours des figures, corrigeant son esquisse, assouplissant les lignes, rectifiant l'ébauche primitive.

Comme dans la méthode la plus ancienne, il se préoccupe aussi de protéger contre tout accident ce dessin délicat; il le cerne donc par un Irait fort large; qui suit exactement le profil des figures. Seulement, à l'inverse de ce qui a lieu dans ta peinture noire, cette sorte de zone de protection est extérieure, comme on peut le voir sur un fragment de vase non terminé reproduit ci-joint {fig. 3)'; elle empiète sur l'espace qui doit être entièrement recouvert par la couleur noire du fond. Cette précaution prise, le potier peut dessiner minutieusement tout le détail intérieur des figures : travail ardu, qui n'admet ni retouches, ni tâtonnements, et où les artistes grecs ont apporté une dextérité de main, une souplesse et une précision sans égales. C'est, en ellét, avec un simple pinceau qu'ils ont tracé ces lignes d'une extrême finesse, dessine le tuyautage si

I. Brongnian, Traité des arts céiamiques, I, p. Mil*, fig. il*.

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régulier des lourdes étoffes, ou rendu, par des traits d'une infinie délicatesse, les mille plis foisonnants des tissus légers et transparents.

Il ne reste plus ensuite qu'à étaler très largement, entre les figures, le vernis noir qui leur servira de fond, genre de travail qui n'exige plus l'intervention du maître potier, et peut être confié à une main moins exercée. Cet enduit, sur la composition duquel on n'est pas encore tout à fait fixé ', était certainement posé avant la cuisson définitive; il adhère fortement à la surface du vase, et c'est à des accidents de cuisson qu'il doit parfois de présenter une teinte changeante, variant du brun au rouge foncé. Suffisait-il à donner. aux parties noires du vase leur éclat brillant? C'est là encore une question controversée. Toutefois, nous croyons volontiers que le vase recevait par surcroît une couche d'un vernis incolore et fusible, composé de salpêtre et de soude, qui constituait une sorte de glaçure : on s'explique ainsi que les cassures offrent souvent une teinte plus pâle que celle de la surface extérieure.

4^ La cuisson. — Cette opération purement technique exige des soins infinis. Mal réussie, elle peut compromettre tout le travail du potier; un coup de feu peut donner à l'enduit noir un ton faux et changeant, enfumer et brûler les couleurs, provoquer l'éclatement du vase. Dans le petit poème pseudo-homérique intitulé : Le Fourneau (Kapiivoç), ces défauts de cuisson, si redoutés, sont l'œuvre de génies malfaisants, ennemis des potiers. Leurs noms sont bien significatifs : c'est Syntrips (celui qui brise), Smaragos (celui qui provoque les craquelures), Asbetos (celui qui noircit); autant de dangers contre lesquels il importe de se prémunir. Aussi que de précautions à prendre pour mener l'opération à bien, pour conjurer les maléfices auxquels les croyances religieuses attribuaient ces accidents! L'hydrie de Munich nous a déjà montré un four à poteries placé sous la protection d'un masque

I. 11 semble quMl soit composé d'oxyde de fer et de manganèse. Cf. Duc de Luynes, Annali deli' Inst., i832, p. 142. — Brongniart, ouvr, cité, I, p. 549 et suivantes.

de Silène; toute une série d'ex-volo de potiers, consacrés à PosciJon, prouve qu'on invoquait aussi le secours des dieux'.

La forme et l'aspect d'un four à poterie ne nous sont connus que par un petit nombre de monuments. A ce point de vue, les plus instructifs sont les plaques votives trouvées près de Corintlie, et dont le Louvre et le musée de Berlin se partagent très inégalement les exemplaires. Celle que reproduit notre figure .^

Fig. 4' ~ Policr iciivani le feu d'un four. Plique carinthieauii. iMiisie du I.ouvr«.)

est empruntée au musée du Louvre; elle représente un potier, armé d'un ringard, activant le feu d'un four^ En dépit d'une exécution très sommaire, l'auteur de cette peinture a traité son sujet en homme du métier, à qui de telles scènes sont familières; il a figuré très exactement le four couvert en dôme, avec la bouche du foyer qui fait saillie à la base et sert de prise d'air. Au sommet, un trou permet à la flamme et à la fumée de s'échapper; enfin, à mi-hauteur, est pratiquée l'ouverture par laquelle le potier enfournait les vases; cette dernière est fermée par une petite porte; mais, grâce au trou qu'on a pris soin d'y ménager, l'ouvrier peut jeter un coup d'œil dans l'intérieur du