CHAPITRE XII

LES VASES A FIGURES ROUGES

IL SOSIAS, BRYGOS, PANPHAIOS

ALGRÉ l’inégalité du mérite et une certaine différence de goût dans le choix des sujets, il y a entre Euphronios et Chachr}dion , entre ces deux artistes et Épictétos ou Boris, une indéniable parenté. Tous sont bien, par le sentiment, de vrais Athéniens. Ils suivent docilement la tradition de la sculpture attique. Cette tradition vient de loin : elle se révèle dès une haute antiquité dans l’Athéna assise d’Endœos et dans nombre de fragments trouvés sur l’Acropole et dans le Céramique; elle se manifeste encore à la fin du sixième siècle dans les tyrannoctones d’Anténor; enfin elle se précise et se développe dans la première moitié du cinquième siècle avec Calamis. C’est cette tradition qui traverse tout le cinquième siècle.

Les vases à figures rouges.

qui se continue sous les yeux mêmes de Phidias, avec Alcamènes, qui révèle sa persistance dans la frise de la Victoire Aptère et dans les Caryatides de l’Érechtheion, qui inspire encore, vers la fin du cinquième siècle, le sculpteur de la balustrade entourant la terrasse dont le temple de la Victoire occupait le milieu; c’est elle enfin qui conduit tout droit l’art athénien à Praxitèle et qui trouve son expression suprême dans le Satyre au repos, V Apollon Sauroctone et V Aphrodite de Cnide. Le groupe de céramistes que nous avons passé en revue au chapitre précédent suit exactement la même route : la recherche de la grâce, de l’élégance, est ce qui les intéresse avant tout; la pureté et la finesse du dessin sont les qualités préférées par eux : et même s’ils s’attaquent à des sujets du caractère le plus tragique, ils en voient surtout l’aspect extérieur. Rarement, ils se laissent entraîner par les passions des héros qu’ils mettent en scène : Euphronios ne l’a fait qu’une fois. D’ordinaire ils prennent surtout plaisir à la variété des attitudes, à l’harmonie que peut conserver le mouvement des membres dans les situations les plus violentes, à la beauté de lignes que l’homme bien doué par la nature ne perd dans aucune circonstance. Enfin ils n’ont que faiblement le sentiment pictural de la diversité infinie, de l’intérêt puissant que peut prendre la distribution des masses dans une composition à nombreux personnages, non plus que des effets que peuvent produire sur les groupes les flots de lumière Jetés obliquement et les masses d’ombre qui s’y opposent. Ils sont avant tout élèves des fondeurs de bronze et des tailleurs de marbre.

Mais toute la masse de sculpteurs qui travaillait à Athènes n’était pas dominée par ces manières un peu vieillottes et- mesquines de comprendre le rôle de l’art. A côté de ceux qui portaient leur attention sur le détail, qui professaient avant tout dans leurs teuvres l’amour de la perfection du morceau, il y en avait d’autres, à l’imagination plus poétique, au cœur plus prompt à s’émouvoir, à l’esprit plus capable de s’élever aux hautes pensées : ceux-là

Sosias, Brygos, Panphaios.

s’affranchissaient des leçons reçues, et voulaient faire passer dans leurs oeuvres ce qu’il peut y avoir de plus élevé, de plus grand, de plus poignant dans l’àme humaine. Le chef de ces fougueux, de ces ardents, de ces penseurs, tous nos lecteurs l’ont déjà nommé : c’était Phidias. Mais il n’était pas seul; ceux qui sculptaient à côté de lui les métopes et la frise du temple faussement appelé le Théseion, et même, loin d’Athènes, Pæonios et ses élèves, lorsqu’ils taillaient d’un ciseau si énergique le fronton Est et plusieurs des métopes du temple d’Olympie, tous ceux-là étaient animés d’inspirations pareilles et marchaient vers le même but. Et, pour passer de ces considérations théoriques à la pratique du métier, puisqu’il s’agissait de faire parler au marbre un langage nouveau, tous, et Phidias plus hardiment et avec plus de sûreté de goût qu’aucun autre, ils étaient allés demander conseil aux peintures des Aglaophon et des Polygnote, et leur avaient emprunté cet emploi des jeux d’ombre et de lumière, cette distribution des figures en groupes savamment liés, cette perpétuelle préoccupation de l’effet à distance par lesquels ces maîtres renouvelaient l’aspect de la peinture et conquéraient l’admiration de tous.

Parmi les céramistes du milieu du cinquième siècle quelques-uns éprouvèrent des impressions semblables. Au spectacle de ce qu’ils voyaient accomplir autour d’eux par la peinture et la sculpture transformées par les maîtres Thasiens, ils sentirent naître en eux l’ambition de faire faire à leur art les mêmes progrès, d’étoffer les compositions un peu trop simples et trop ajourées d’Euphronios, de remplacer le lien ordinaire entre les diverses figures, un simple croisement des bras ou des jambes, par des groupements plus serrés, de rapprocher les personnages, de les faire résolument passer les uns derrière les autres, de multiplier ainsi les choses à voir, de manière à donner plus complète satisfaction à la curiosité. Et si cela ne suffisait point encore, on enrichirait de détails la scène représentée, on couvrirait les acteurs de costumes luxueux, on mettrait autour d’eux des accessoires.

Les rases à Jigiires rouges.

coffrets, tabourets, corbeilles, vases, objets suspendus contre un mur imaginaire ; on rendrait aux engobes une faible partie du rôle qu’elles jouaient jadis; on ne craindrait même pas d’ajouter, de temps en temps, au rouge une touche de bleu; et même, car on était sous l’impression toute fraîche des chefs-d’œuvre que produisait la statuaire chryséléphantine, de la Parthénos d’Athènes, de la Héra d’Argos et du Zeus d’Olympie, on irait jusqu’à poser, discrètement, quelques paillettes d’or sur la représentation d’un bijou, sur les feuilles de la stéphané d’une déesse, ou sur le bouclier d’un héros.

Les plus anciens des céramistes chez lesquels se manifestent ces tendances sont Sosias et Brygos. Le musée de Berlin possède de Sosias une grande coupe trouvée à Vulci Cette coupe est malheureusement brisée et incomplète ; mais même en l’état déplorable où elle est, elle n’en est pas moins un des plus beaux monuments de la céramique du cinquième siècle.

La représentation unique qui couvre tout le pourtour de l’extérieur est une réception des dieux et des déesses par Zeus et par Héra. Ceux-ci, dont il ne subsiste plus que la moitié inférieure, sont assis côte à côte, adossés à l’une des anses, sur des sièges carrés, sans dossiers ((^icppoi). Le diphros de Zeus est recouvert d’une peau de lion. Les deux divinités tendent leurs phiales, dans lesquelles Niké, debout devant elles, verse le liquide contenu dans une œnochoé. Puis viennent trois groupes, formés chacun d’un dieu et d’une déesse, assis à côté l’un de l’autre sur des sièges couverts de peaux de lion : Poséidon tenant son trident, et Amphitrite, un gros poisson dans sa main gauche; après eux, un couple malaisé à dénommer, mais qui se compose sans doute d’Héphœstos et d’Aphrodite, puis enfin Dionysos, reconnaissable à sa couronne de lierre, et à côté de lui Coré.

Ce groupe de divinités assises, toutes tendant leurs phiales,

I. I.cnormant et de Liiynes, Annali, i8jo, p. 23’. — Moniimenti , I, pl. 242125. — (Jerhard, Trinksdialcii, 6 et 7. — Antike Dcnkmæler, I, 1886, pl. <) et !o.

Sosias, Brygos, Panphaios.

remplit un des côte's de la coupe. De l’autre côté de l’anse est un cortège de personnages divins dans un ordre moins officiel : d’abord les trois 'npai ou Saisons, tenant des rameaux couverts de feuilles et de fruits, puis deux déesses assises, dont l’une

Fig. 75. — Achille bandant le bras de Patrocle. Intérieur d’une coupe de Sosias. (Musée de Berlin.)

est Hestia, et dont l’autre a auprès d’elle le nom d’Ao^irpive (Amphitrite) , le peintre ayant sans doute oublié qu’il avait déjà figuré la déesse de la mer de l’autre côté, à sa place légitime, auprès de Poséidon. Derrière ces deux déesses, quatre figures debout et marchant ; Hermès, sa chlamyde sur les épaules et de superbes endromides aux pieds, le caducée à la main, porte en le serrant des deux bras contre sa poitrine un agneau qui n’est

Les vases à figures rouges.

pas loin de passer au rang des béliers. Le dieu se retourne vers Artémis, qui tient une lyre, et à côté de laquelle marche la biche, sa compagne ordinaire; puis vient Héraclès, la massue sur l’épaule et le carquois au côté, et derrière lui une femme armée d’une lance dans laquelle il est bien douteux qu’il faille, avec M. de Witte, reconnaître Hébé. Les noms de la plupart des personnages étaient écrits à côté d’eux, souvent d’une manière très fautive et quelquefois en abrégé ; ils sont d’ailleurs aujourd’hui assez difficiles à lire.

La figure 74 reproduit cette seconde moitié du pourtour de la coupe. Si ce morceau a été préféré pour la reproduction, ce n’est pas qu’il soit le plus beau : le groupe des divinités assises en présence de Zeus était certainement d’une composition encore plus grandiose; mais, de ce côté, il n’y a qu’une seule figure, celle de la Niké, qui soit à peu près complète. La troupe d’arrivants attardés, dont' Hermès fait partie, donne d’ailleurs dans son groupement serré, dans la série de plans sur laquelle elle se presse, une idée suffisamment précise du caractère de cette vaste composition.

L’intérieur de la coupe est décoré d’un groupe de deux figures seulement, celles-là, par bonheur, tout à fait intactes. La scène représentée, quoique concernant deux des principaux héros grecs de la guerre de Troie, n’est point empruntée à V Iliade. Sans doute elle est prise dans quelqu’un des nombreux poèmes moins importants relatifs au cycle troyen, par exemple celui d’Arctinos. A gauche, Patrocle, assis à terre, encore couvert de sa cuirasse et son carquois sur l’épaule, tend son bras nu à Achille, qui, le casque en tête, lui aussi, accroupi sur ses genoux, panse, en la serrant dans un bandage, la blessure de son ami. L’attention d’Achille, toute empreinte de tendresse, se peint dans son œil fixe et bien ouvert, dans son attitude où le mouvement de tous les membres concourt si parfaitement avec l’action des mains. Le blessé, lui aussi, n’a pas une attitude moins expressive : appuyé

Sosïas, Brj'gos, Panphaios.

sur sa cuisse droite, il raidit- sa Jambe gauche, comme pour se raffermir par cet effort contre la douleur, et, tout en aidant Achille, il incline la tête sur son épaule droite et détourne ses regards de l’aspect odieux de sa blessure. La pose contournée de son corps indique une connaissance très sûre de l’anatomie du corps humain et des lois de la perspective. A ces deux points de vue, l’intérieur de cette coupe n’a point été surpassé dans la suite des chefs-d’œuvre des maîtres potiers d’Athènes.

La signature de Sosias, « Sosias a fait « , est peinte en lettres noires autour du pied de la cylix. Chose étrange et incompréhensible : il n’y a qu’un autre objet où cette signature se lise, et c’est un objet sans aucun intérêt, aujourd’hui à Berlin : un simple couvercle, peut-être même tout bonnement un dévidoir en terre, sur la rondelle supérieure duquel est un Satyre accroupi'; à côté, (c Sosias a fait ».

Huit coupes portent le nom d’un homme qu’une singulière ressemblance artistique unit à Sosias, Brygos : Bpuyo; euoieasv". M. de Witte a rapproché ce nom de celui d’une tribu de la haute Macédoine, reste d’une population primitivement très nombreuse, et dont la plus grande partie passa en Asie Mineure et y forma la nation phrygienne. Peut-être, dit-il, Brygos est-il originaire des confins septentrionaux de la Grèce, et M. Klein, fervent adepte de la théorie de Brunn sur l’art de la Grèce du Nord, témoigne à cette hypothèse toutes ses sympathies : on aurait ainsi pour la céramique, en la personne de Brygos, ce que l’on avait déjà en Polygnote de Thasos pour la peinture, et en

1. De Witte, Catalogue de la Collection Paravey, n" 74. — Galette archéologique, 1878, pl. 25.

2. Uriichs, Der Vasenmaler Brygos. In-folio. Würzburg, 1875. — Klein. Die griechischen Vasen mit Meistersignaturen, p. jy5.

Les vases à figures rouges.

Pæonios de Mendé pour la sculpture. L’art de la Grèce du Nord serait reconstitué au complet dans toutes ses parties.

Toutes ces conjectures sont séduisantes en vérité, mais, à quel fil ténu sont-elles attachées! Si l’on trouve dans Brygos, et ceci paraît incontestable, des traces de l’influence de Polygnote, est-ce à Thasos que cette influence a pu être exercée? Non assurément: c’est à Athènes que Polygnote a passé la plus grande partie de sa vie; c’est à Thèbes, à Platées, qu’il a donné le reste de son temps. Thasos n’a pas eu une seule de ses grandes œuvres. De même, quels liens ont subsisté entre Pæonios et Mendé sa patrie? C’est dans le Péloponèse qu’il a travaillé; c’est à Olympie qu’étaient ses chefs-d’œuvre.

Quoi qu’il en soit, les caractères que Brygos emploie dans les inscriptions tracées sur ses œuvres indiquent clairement qu’il avait son atelier à Athènes, et même nous fournissent un bon moyen de déterminer sa date. On sait que, vers l’année 446, le sigma à trois branches S a pour successeur, dans les inscriptions athéniennes, le sigma à quatre branches 2. Or les diverses coupes de Brygos ne sont pas plus toutes du même style que ne le sont toutes les peintures de Raphaël. D’après leur aspect seul, on peut les mettre à leur rang dans un classement chronologique; et, dans celles qui se placent au milieu de la série ainsi constituée, on remarque une incohérence d’écriture, la juxtaposition des deux formes successives du sigma, qui ne s’explique que par l’incertitude amenée dans la calligraphie privée par cette petite révolution dans la calligraphie officielle. Brygos aurait donc, en cette année 446, parcouru à peu* près la moitié de sa carrière. C’est bien, d’ailleurs, la date qu’indique le style de ses œuvres.

La plus archaïque des coupes de Brygos a fait partie de la collection Campana •. A l’intérieur est Artémis, son arc à la main, son carquois sur l’épaule, son cerf auprès d’elle. Elle

I, De Witte, Le Jugement de Paris, cylix de Brylits. (Annali, i856, p. 81-86.) — Monumenti, i85G, pl. 1.4.

Sosias, Brygos, Panphaios.

semble dire adieu à un personnage où l’on a cru reconnaître Apollon, mais qui me paraît plutôt être féminin et prendrait, s’il en était ainsi, le nom de Latone. A l’extérieur se développent deux scènes séparées par les anses. D’un côté on reconnaît aisément le Jugement des trois déesses. Pàris , assis sur les rochers de l’Ida, au pied d’un palmier, ne songe guère au troupeau qu’il a sous sa garde. Fils de roi, il porte le costume des gens de la bonne société, et, la tête en l’air et les yeux perdus dans le bleu du ciel, il chante en s’accompagnant de la cithare. Hermès amène devant lui les trois déesses rivales, dont la première seule, Aphrodite, est restée à l’abri du piquetage produit par l’humidité. De l’autre côté est une scène dont il a été donné diverses explications, toutes également peu satisfaisantes. M. de Witte y découvre le départ des trois déesses ; M. Klein prend un parti plus prudent : il renonce à y rien voir. Le dessin de ce côté de la coupe est en effet fort lâché, et si les personnages ont de la vie et de l’expression, l’artiste n’a malheureusement donné à presque aucun d’eux ses attributs. Sans aucun signe distinctif, il est vraiment par trop malaisé de les reconnaître.

Il est encore bien plus difficile d’expliquer la coupe de l’Institut Stadel, à Francfort'. Gerhard, Welcker et M. de Witte l’ont tour à tour tenté, et aucun des systèmes d’interprétation proposés par eux ne s’appuie sur des arguments précis et n’arrive à des conclusions claires; tout au plus peut-on, sans trop d’imprudence, voir, avec M. Klein, dans la peinture intérieure, Poséidon poursuivant une femme, peut-être Amymone. A l’extérieur, d’un côté on reconnaît nettement Triptolème sur le char ailé qu’il avait reçu de Déméter pour son voyage sur toute la surface de la terre. Derrière lui Niké tenant une phiale, puis une jeune femme, Perséphonè peut-être, portant deux torches. Au milieu sont deux colonnes doriques, indication d’un temple ou d’un palais. Entre les deux colonnes, deux femmes debout. A droite, un personnage