Voyez par exemple la pièce des Djinns

2. D'autres allèrent plus loin dans cette voie, se montrèrent à la fois plus sévères et plus indépendants. Banville proscrit ces inversions maladroites, pauvres expédients qu'on appelait autrefois des licences poétiques, comme s'il était permis d'écrire plus négligemment dans la langue des dieux qu'en vile prose. Il voudrait que le rythme et l'harmonie fussent la règle suprême du vers, et que celui-ci ne fût pas seulement de la prose dont on a compté les syllabes, mais une musique, comme elle le fut chez les anciens. « 11 pouvait, dit Banville en parlant de Victor Hugo, il pouvait, loi, de sa puissante main, briser tous les liens dans lesquels le vers est enfermé et nous le rendre absolument libre, mâchant seulement de sa bouche écumante le frein d'or de la rime J'aurais voulu que le poète, délivré de toutes les conventions empiriques, n'eût d'autre maître que son oreille délicate, subtilisée par

les plus douces caresses de la musique Ce que n'a pas fait le géant, nul

ne le fera! »

IL Le théâtre.

La révointion du théâtre. •— Les premiers vers de récole romantique suscitèrent des colères très vives parmi les classiques*. Pourtant, tant qu'elle ne produisit que des odes et des ballades, la lutte, si acharnée qu*elle fût, resta circonscrite dans les salons et dans les feuilletons littéraires. Il n'en fut pas de même quand les novateurs osèrent aborder la scène dramatique. Voltaire, ses disciples, ses procédés, son école, y trônaient encore. En 1819, si le « Saint Louis » de Népomucène lemercier était tombé sous une cabale, on avait applaudi des tragédies coulées dans le même moule : le « Louis IX » d'ANCELOT ou « les Vêpres siciliennes » de Casimir deulvigne. La « Marie Stuart » de PIERRE LERRUN (1820), qul, bien que le sujet eût été emprunté à Schiller, était conçue et versifiée dans la manière classique 2, peut être considérée comme formant une transition entre les deux écoles. Classiques encore étaient « le Paria » de Casimir Delavigne, « les Macchabées » de Guiraud, la « Clytemnestre » et le « Saiil » de Soumet (1822). La tragédie se soutenait surtout grâce au génie de Tacteur Talma : or, il mourut en 1826.

La Préfaee de Cromwell. — L'année suivante (1827), Victor Hugo écrivit son drame de Cromwell. Lui-même reconnaissait qu'il était trop long et trop touffu pour être joué, mais que, si les circonstances devenaient plus favorables, « on pourrait extraire de ce drame une pièce qui se hasarderait alors sur la scène ». Aussi, libre de toute préoc-

1« Népomucène Lemercier écrivait alors :

Avec impunité les Hugo font des vers.

2. Dans Marie Stuart, l'auteur faisait dire k la reine d'Ecosse :

Prends ce don, ce mouchoir, ce gage de tendresse, Que pour toi de ses mains a brodé ta maîtresse.

Mouchoir et brodé semblèrent trop fort au comité de lecture de la Comédie-Française, et Tauteur dut se résoudre à remplacer ces vers par les deux suivants :

Prends ce don, ce tissu, ce gage de tendresse Qu'a pour toi de ses mains embelli ta maîtresse.

Mouchoir n'obtint droit de cité au théâtre qu'après la représentation de VOthello de Shakespeare, traduit par Alfred de Vigny, en 1829.

1814-1848. — lES lETTRES 379

cupation du côté de ces deux ennemies mortelles de l'art nouveau, la censure théâtrale et la critique théâtrale, l'auteur avait charpenté son drame k sa fantaisie. Il avait montré dans Gromwell le mélange de l'ambitieux de génie et du sectaire étroit; jeté à travers l'action les fous du Protecteur se gaussant de leur maître, son épouse bourgeoise lui faisant des scènes domestiques, les cavaliers ardents aux plaisirs et mêlant aux complots les madrigaux, les puritains avec leurs têtes rases et leurs noms bizarrement entortillés de versets de la Bible, Rochester déguisé en ministre indépendant et forcé d'épouser une duègne, le juif Manassès, usurier et prophète, le tapissier Barebone, républicain farouche et boutiquier sans scrupule, vendant très cher à . Cromwell le trône sur les marches duquel il veut lui percer le cœur, h la fin dénonçant le complot pour que ses belles étofTes ne soient pas gâtées par le sang du tyran. Ce drame est une œuvre tour à tour bouffonne et lyrique, grouillante d'une multitude de personnages, en contraste avec la sobriété de mise en scène des tragédies, pleine de vie et de mouvement, et qu'on ne peut s'empêcher de trouver surprenante, surtout quand on songe que l'auteur n'avait pas alors vingt-cinq ans.

Ce qui était plus grave que ce drame, c'était la préface dû drame. Victor Hugo y exposait toute une poétique nouvelle. Aux œuvres pseudo-classiques, il opposait les œuvres vraiment classiques des grands tragiques grecs. Il se réclamait de la Bible, de l'Iliade et de TOdyssée, d'Eschyle et de Sophocle, de Dante et de Shakespeare. Il revendiquait les droits de la réalité contre la tyrannie des genres littéraires, montrait le comique et le grotesque intervenant, comme dans la vie même, dans les chefs-d'œuvre les plus sublimes du passé. Il demandait compte au faux Aristote, à Chapelain, à Scudéry, à Boileau, de la contrainte arbitraire qu'ils avaient imposée aux génies, des « plumes d'aigle retranchées à Corneille et à Racine » pour nous donner en échange Campistron. Il affirmait que de la prétendue règle des trois unités il né devait subsister que la règle primordiale de Vunité de l'action; qu'en « croisant l'unité de temps à l'unité de lieu, comme les barreaux d'une cage », on avait mutilé les hommes et les choses, fait grimacer

rhistoire, tué la vérité et la vie : si bien que le plus souvent « la cage des unités ne renferme qu'un squelette ». lia Bataille d'Hernaiii. — La Préface de Cromwelly c'était le manifeste de la nouvelle école : son entrée en campagne, ce fut la représentation d'Hernani, ou plutôt ce qu'on a appelé la Bataille d*Hernani. Cette bataille, livrée à l'absolutisme classique, précéda de six mois la bataille de juillet 1830, livrée à l'absolutisme royal. Elle eut pour théâtre la Comédie-Française. Elle mit en présence deux armées littéraires, deux sociétés, aussi différentes que celles que mirent aux prises les révolutions de 1789 et de 1830. Aux conservateurs, corrects, bien gantés, bien pensants, qui se retranchaient, armés de sifflets, dans les fauteuils de balcon et dans les premières loges, elle opposa un parterre de jeunes gens aux costumes étonnants, aux crinières mérovingiennes, aux têtes échevelées comme leurs idées, parmi lesquels s'étalait, comme le drapeau rouge d'une guerre sociale, le gilet écarlate de Théophile Gautier. Les bourgeois aux mentons glabres virent avec effroi ces tribus étranges, ces hordes de barbares, ces Huns du nouvel Attila, campés dans la maison de Racine. Dans les cafés du quartier latin, dans les ateliers d'artistes, on demandait trois cents Spartiates décidés à mourir pour fermer aux Philistins les Thermopyles de l'art. On y parlait couramment d'exterminer V hydre du perruquisme ; on menaçait de couper les têtes pour avoir les perruques; on criait : « A la guillotine les genoux! » Les conservateurs n'étaient pas moins enragés : Armand Garrel, libéral en politique, conservateur en littérature, comparait les héros d'Hernani à des échappés de Charenton. Duvergier de Hauranne, également libéral en politique, prononçait en ces termes la sentence de la nouvelle école : «Le romantisme n'est pas un ridicule ; c'est une maladie, comme le somnambulisme ou l'épilepsie ; un romantique est uq homme dont l'esprit commence à s'aliéner. » Baour-Lormian déclarait synonymes ces deux mots : fripon et romantique. Sept académiciens, parmi lesquels Arnault, Jouy et Etienne^ présentaient au roi une requête tendant à interdire la Comédie- Française à toute pièce infectée de romantisme *.

1. C'était à propos de Henri III et sa cour, d'Alexandre Dumas. Le roi»

La fureur guerrière gagna la province : à Toulouse, un jeune homme fut tué en duel. Quelqu'un disait à Victor Hugo : « Il y a en France deux hommes bien détestés, M. de Polignac et vous ». Son propriétaire lui signifiait son congé. Des lettres anonymes le menaçaient de mort. A la Comédie- Française, c'étaient des scènes terribles. Sur les mômes morceaux, sur les mêmes vers, à propos d'une césure déplacée, d'un rejet *, d'une tirade, d'une épithète, les sifflets et les applaudissements se croisaient, étouffant la voix des acteurs. On sifflait, on applaudissait, sans entendre *. Il y eut quarante-cinq représentations, quarantecinq combats. Chaque soir, Mme Victor Hugo, qui n'osait sortir de chez elle, demandait : « Est-on allé jusqu'au bout? » Pas une scène, pas un vers n'échappa aux sifflets.

Quelques années se passèrent. Quand on reprit « Hernani », les siffleurs des premières représentations s'étonnèrent d'avoir tant à applaudir. Cette vive entrée en action, ces sentiments si chevaleresques exprimés dans une langue si colorée, le magnifique monologue de Charles-Quint, le duo si poétique d'Hernani et dona Sol, la fantastique invention de cet appel du cor qui vient jeter la note funèbre dans l'ivresse des deux amants, tout cela, comme des choses toutes nouvelles pour eux, les surprit et les ravit. « Ce n'est pas étonnant, disaient-ils pour s'excuser : il a changé tous les vers. » Ce n'était pas les vers qui étaient changés : c'était le goût public.

E« théâtre de Victor Hof^o. — Le poète donna successivement « Marion Delorme » (1831); « le Roi s*amuse », quiy ayant été interdit par la censure de Charles X, ne fut représenté qu'en 1832; « Lucrèce Borgia », « Marie Tudor » (1833), « Angelo, tyran de Padoue » (1835), « Ruy Blas »

mieux inspiré et plus libéral en littérature qu*en politique, avait répondu : « Que voulez- vous 7 je n'ai comme vous qu'une place au parterre. »