I. L'architecture, la sculpture

Umrehiteetmre de la Reslaara^on. — La Restauration fut une époque de médiocrité et de stérilité pour l'architecture même religieuse. On avait renoncé à l'art classique, et on ne comprenait pas encore l'art chrétien du moyen âge, car la Restauration dispersa le musée d'antiquités nationales créé par la Convention. La révolution romantique, si brillante dans la littérature et dans la peinture, ne produisit que tardivement ses effets en architecture.

En fait de monuments publics, on se borne à continuer ceux qu'avait laissés l'Empire. En 1823, on reprend lc3 travaux de l'Arc de triomphe, qu'on veut dédier à l'armée

qui venait d'opérer la contre-révolution en Espagne, vignon reste chargé de l'achèvement de son monument, très embarrassé de faire de ce temple une église. On inaugure la Bourse en 1826. Sur la Colonne de la place Vendôme, à la place de la statue de Napoléon, renversée en 1814, flotte le drapeau blanc. Toutes les églises construites à cette époque sont d'un pauvre style : Notre-Dame de LorettSy par lebas {iS2^) ; Saint-Vincent de Paul, par le père et son gendre HiTTORFF ; la Chapelle expiatoire, par fontaine, alavoine prétend achever la catédrale de Rouen, mais il lui donne, par on ne sait quelle fâcheuse inspiration, une flèche en fer.

destailleurs commence le Ministère des finances, construit ÏHospice de Saint-Mandé et le Passage Jouffroy, La mode est alors aux passages : rohault de fleury bâtit le Passage du Saumon, mazois le Passage Choiseul et le Passage Saucéde. Tout cela n'a rien à voir avec le grand art.

L'architecture de la Monarchie de Juillet. — Sous le régime qui suivit s'achève l'Arc de triomphe, dont les travaux sont confiés à hdyot, puis à blouet. Restitué à la gloire de la Grande Armée, orné des quatre grands bas -reliefs de Rude, Cortol,Etex, et d'autres bas-reliefs de Gortot, Lemaire, Feuchère, Ghaponnière, décoré à l'intérieur d'inscriptions qui reproduisent les noms des batailles, les noms des armées républicaines et impériales, les noms des généraux, il est inauguré en 1836. On peut alors admirer l'imposante conception de Ghalgrin, ces proportions colossales, la simplicité de ces grandes lignes, se développant magnifiquement sur l'horizon de Paris, et dont l'effet est doublé par cette large avenue des Champs-Elysées et toutes ces avenues, aux noms retentissants de généraux et de batailles, qui rayonnent* alentour. Sur la Colonne, on place le Napoléon populaire et militaire, au grand chapeau, à la redingote grise. La Madeleine est inaugurée en 1842. On achève les églises de la Restauration, lacornée termine le palais du quai d'Orsay (Conseil d'État et Cour des comptes), commence le Palais des Beaux-Arts, achève le Ministère des Affaires étrangères. Léon vaudoyer restaure l'église et Tabbaye de Saint-Martin, qui deviennent le Conservatoire des Arts et Métiers, On construit la fontaine Molière, le pont du Carrousel, la prison de Mazas, la galane d'Orléans

au Palais-Royal. Sur la place de la Bastille, où Napoléon avait fait élev.er par Alavoine le modèle en plâtre d'un éléphant colossal, ALAVOINE et BUG érigent la Colonne de Juille t

GRILLON, sur la place de la Concorde, dispose les socles des villes de France, fait jaillir les fontaines, dresse Fobélisque égyptien de Louqsor. hittorff s'empare des Champs-Elysées, leur donne l'aspect qu'ils ont aujourd'hui, les dote de la Rotonde des Panoramas et du Cirque d'été. 11 bâtit la Caserne des sapeurs-pompiers, la Mairie du Panthéon, le Cirque d'hiver, viSconti construit la Bibliothèque Royale (depuis 1825); les fontaines Gaillon (1824), Louvois (1835), Molière (1841), Saint-Sulpice (1842); le Tombmu de Napoléon aux Invalides (1842). Labrouste élève la Bibliothèque Sainte-Geneviève (1843), continue la Bibliothèque Nationale, rohault be fleurt travaille au Muséum d'histoire naturelle. I^e Havre doit à brunet-bebaines ses principaux monuments, balgabio construit ceux de Saint-Étienne . DARBEL, à Lyon, restaure l'Hôtel de ville, bâtit le Palais de la Bourse et du Commerce, perce la rue Impériale; Léon FEUCBÈRE dessine les théâtres de Toulon et d'Avignon; PENCHAUB est le grand architecte de Marseille ; thiag, de Bordeaux. En somme, malgré l'effet imposant de quelques-uns de ces monuments, il n'y a pas là un art nouveau.

Chose singulière, ce n'est pas sous la Restauration, mais sous la Monarchie de Juillet, si peu dévote, que commence la renaissance de l'architecture religieuse. Elle s'accomplit par le retour aux modèles que nous a légués le moyen âge, ces vieilles églises que Montalembert, Prosper Mérimée, Victor Hugo, signalaient à l'admiration du public et qu'ils défendaient contre le vandalisme. La fondation de la Société d'archéologie par Caumont, du Comité des arts et monuments par le ministre Salvandy, les lois votées pour protéger nos anciens monuments, attestent le revirement qui s'est opéré dans les esprits, lenoir restaure VHôtel de Cluny (1835), qui devient le Musée de Cluny; baltarb restaure, à Paris, Saint-Germain des Prés, Saint-Séverin, Saint- Eustache; lassus restaure Saint-Germain VAuxerrois (1836), la Sainte-Chapelle (1840-1856), Notre-Dame de Paris (1845- 1847), la cathédrale de Chartres (1843). On ne néglige pas

422 aviusATiON frauçaise

nos aotiquités romaines, car lbroir restaure à Paris les Thermes de Julien; dubamd et omàxmm, la Maison Carrée de Nîmes; auESTEL, V amphithéâtre d'Arks.

A l'étranger, MonrrBBBAiis dotait Saint-Pétersbourg de cette magnifique cathédrale SaM-Isaoc^ où il a prodigué le bronze, le marbre, la malachite, le lapis-lazuÛ, et qui restera un des plus beaux spécimens de l'architecture dite byzantine (1814-1831).

Caractères i^aéraax de la aealptare graayatwe. ^

La révolution romantique a beaucoup moins influé sur la sculpture que sur la peinture. La statuaire, en effet, est soumise à des conditions matérielles qui limitent les caprices dé la fantaisie. Celle-ci ne peut se mettre en révolte contre les lois de Téquilibre apparent, contre certaines exigences «sthétiques, comme la nécessité de présenter une œuvre belle de quelque côté qu'on la regarde. La statuaire ne peut s'accommoder des attitudes tourmentées, qui donnent quelquefois leur originalité aux figures peintes : sa beauté a toujours quelque chose de calme et de reposé.

On peut signaler, en notre siècle, quatre tendances entre lesquelles «e partagent les artistes de la sculpture : la tendance classique^ qui cherche à tout prix la beauté idéale, même aux dépens de l'exacte réalité; la tendance rtmaniique, qui fait saillir les muscles et veut avant tout du « caractère » dans les physionomies, comme ont fait Michel- Ange et Puget; la tendance maniérée^ qui est un retour aux traditions du xvm« siècle et qui vise uniquement au joli; la tendance réaliste, qui pousse l'artiste, par un respect exagéré du vrai, à copier les modèles d'atelier, c'est-à-dire, suivant l'expression de M. Eugène Guillaume, à « rendre telles quelles des natures obscures, dépourvues de caractère moral et, à plus forte raison, de beauté ».

De ces diverses tendances, les deux premières surtout se sont disputé les artistes dans la première moitié du siècle ; les deux autres ont agi concurremment avec celles-là, surtout dans la seconde moitié ^

1 . 11 est difûcile de marquer exactement la limite entre ces deux époques ; mais, dans la première, nous placerons les sculpteurs qui ont reçu les leçons des maîtres de Tépoque révolatioDuaire ou impériale, des Ramey, -des Lemot, des Cartellier, des Bosio, des Canova ; dans la seoo&dei o«ux

1814-1848. — IBS ARTS 423

Les sealpCevrs. ~- RUlNB, de Dijon (1784-1855), peut passer pour le type du révolutionnaire romantique en sculpture. Il a produit telle œuvre où Fattitude est violente à l'excès, le geste peu naturel, l'ensemble dépourvu de beauté, comme la statue du maréchal Ney au carrefour de l'Observatoire; ' en revanche, il a rencontré la force, la fougue, Télan, rénergie heureuse, comme dans son chef-d'œuvre, cette MarseiUafse de l'Arc de triomphe (1838) qui, d'un geste si emporté et d'un cri si retentissant (car on croit l'entendre crier), soulève pour la guerre d'indépendance les vieux guerriers aux forts biceps et les jeunes héros aux membres élégants. Il y a une beauté plus sereine et plus classique dans d'autres de ses œuvres : son « Mercure rattachant ses talonnières » (1827), son « Jeune pêcheur napolitain» (1833)^ « l'Amour dominateur », « Hébé et l'aigle de Jupiter ».

DAVID D'ANGERS (1784-1856) a été un élève de Roland *, de Canova, du peintre David. De l'évolution romantique, il n'a guère gardé que le caractère moderne de ses types et de ses draperies. H a de la dignité, de la grandeur, du naturel. Son œuvre immense, ses statues, ses bustes, surtout ses médaillons, font revivre tous les hommes illustres de l'époque. 11 a laissé peu de groupes. On lui doit cependant le fronton du Panthéon.

PRADiER (17901852) fut un élève du classique Lemot. Les qualités maîtresses de son génie sont la pureté, la grâce, le fini. Parmi ses chefs-d'œuvre même, il faut faire un choix et se borner à citer « Psyché » (1824), « les Trois Grâces » (1832), « Nyssia », le « Printemps », la « Toilette d'Atalante », « Sapho » (1852).

CORTOT (1787-1843) a modelé « le Soldat de Marathon »

qui ont reçn les enseigoemcnis de oeux-là ou do leurs élèves. En général, les OBuvres des première sont exposées au musée du Louvre et les «sa- VMS des seconds an musée du Luxembourg, sans parler de celles qui sont dispersées dans les édifices publics ou privés.

1. « David a eu des commencements bien difficiles, raconte M. Jean Oigoux dans ses Causeries. Il m'a confié là-dessus des choses d'un intérêt poignant que je n'ai jamais divulguées pendant sa vie... Ecoutez donc, jeunes gens qui vous plaignez si souvent. David m'a conté que sa pénurie était si grande quand il éUit h l'atelier de M. Roland, qu'il en éUit réduit, pour vivre, à ramasser les croûtes de pain des camarades quand ceux-ci éUient partis! il les mettait tremper dans le baquet pour sa nourriture de la journée I »

(1822), « Daphnis et Chloé » (1827), « le Triomphe de Napoléon » à TArc de l'Étoile, le fronton du Corps législatif.

CHARLES NANTEUIL (1792-1865), élève de Cartellier, a donné un « Ajax mourant » (1817), « Eurydice piquée par un ser- .pent » (1822), les frontons de Saint- Vincent de Paul et de Notre-Dame de Lorette.

On doit à henri lemaire, né en 1798 et élève de Gartellier, « la Jeune fille au papillon », le « Laboureur », « la Jeune fille piquée par une vipère », le fronton de la Madeleine.

ALEXANDRE DDMONT, né en 1802, fils, petit -fils et arrièrepetit-fils de sculpteurs éminents *, est Fauteur de « l'Amour tourmentant l'âme », de « Leucothoé et Bacchus » (1832), du Génie de la Liberté sur la colonne de Juillet, du Napoléon militaire et populaire sur la colonne Vendôme, des figures du pavillon de Lesdiguières au Louvre, d'une infinité de statues. Il fut plus illustre encore par les éminents élèves qu'il forma : un grand nombre des artistes de la seconde moitié du siècle sont sortis de son atelier.

CLÉsiNGER, né à Besançon en 1841, gendre de George Sand, fut un artiste puissant, d'une grande vivacité de mouvement et d'expression, mais peu maître de lui-même, inégal et incomplet, souvent défectueux dans l'exécution. Son œuvre ressemble à cette statue de François !« qu'il devait dresser dans la cour du Louvre, qu'il avait conçue colossale et qui n'a point été achevée. Chose singulière, c'est par quelques œuvres gracieuses, la « Femme piquée par un serpent », « la Bacchante », « Rachel en Phèdre », « la Tragédie », que ce rude génie passera à la postérité.

On peut encore citer de cette génération gatteaux 2, pour son « Triptolème » et sa « Minerve » (1836) ; roman, pour son « Nisus et Euryale »; allier, pour son « Ariane », son « Viala », son « Philopœmen »; foyatier, pour son « Spartacus « (1827); les deux dantan, Antoine et Jean-Pierre; JALET, pour ses statues de « la Prière » ("1833) et de « la

1. Arrière-petit- fils de François Damont (fils lui-même de P. Dumont, illustre sculpteur du xvii» siècle), auteur du Titan foudroyé (1712); petitfils d'Edme Dumonl, qui, en 1768, fit Milon de Crotone essayant ses forces; fils de Jacques Dumont, dont il a été question au chapitre xi, et qui, avec Gartellier, fut son maître.

2. Son atelier fut, en 1871, incendié par les insurgés de la Commune.

Pudeur m; TRiaïïÊTi, pour son « Pétrarque lisant ses vers à Laure » (1839) et pour ses belles portes de la Madeleine; DURET,pour son « Jeune pêcheur dansant» (1838), son « Vendangeur », sa « Vénus au bain », son fronton du Louvre (1852) , son groupe de la fontaine Saint- Michel (1866); JOUPPROY, pour son « Caïn maudit » et son « Ingénuité » (1839); siMART, pour son « Gladiateur mourant », son fronton du pavillon Denon ; barye, le grand sculpteur animalier, dont on peut admirer les groupes de bêtes en bronze verdâtre du jardin des Tuileries et du musée du Luxembourg et son « Thésée combattant le Minotaure ».

IL La peinture, les arts du dessin.

Les révolutions de la peinture. — La peinture dispose de bien d'autres ressources que la sculpture : elle n'est pas enfermée dans le contour d'une statue; elle a pour elle la magie de la couleur, les illusions de la perspective, la faculté de multiplier les plans, de grouper des foules dans un espace étroit, de nous donner sur une surface plane des profondeurs inQnies, d'y enfermer la mer sans bornes et le ciel sans limites. Il n'est pas étonnant que, de tous les arts plastiques, elle ouvre la plus vaste carrière à la fantaisie, à l'initiative individuelle, aux rivalités d'écoles, aux renouvellements incessants. Aussi a-t-elle pu avoir autant de révolutions que la littérature elle-même, être tour à tour classique, romantique, réaliste, impressionniste.

Essayons de grouper par générations les principaux peintres de ce siècle. Celle de la Restauration a eu pour chefs Eugène Delacroix, Géricault, Ary Scheffer, Sigalon, Léopold Robert, Paul Delaroche, Ingres, Picot, Léon Gogniet. Elle a vu les grandes batailles des classiques et des romantiques.

Celle de la Monarchie de Juillet a compté parmi ses illustres Horace Vernet, Alfred Johannot, Decamps, les deux Devéria, Auguste et Hippolyte Flandrin, Jean Gigoux, Couture, Lehmann,Ziégler, Karl Girardet, Philippoteaux, Joseph Robert-Fleury, Amaury-DuvaljGudin, Roqueplan, Marilhat, Brascassat.

Cette génération a été témoin de la fusion, de la paciûcation, de la pénétration mutuelle des écoles, en lutte si ardente à Tépoque précédente.

Les peintres de la Restauration s classiques et romantiques* — Parmi les peintres de T&ge précédent , nous en avons distingué qui, tout en s'intitulant classiques, ont échappé cependant par la puissance de leur génie à toute mesquinerie d'école : David lui-même, surtout dans ses portraits et ses tableaux d'histoire contemporaine, Regnault, Prud'hon, Carie Vernet, Isabey l'Ancien, Gérard, Gros. D'autres sont des classiques au sens strict du mot : Lethière, Girodet, Guérin. Ce qui caractérise ceux-ci, c'est le choix presque exclusif de sujets antiques, un dessin correct, mais froid, un coloris pauvre et monotone. Prenons quelques-uns des tableaux les plus typiques de l'école : « Phèdre accusant Hippolyte », ou « Andromaque implorant Pyrrhus », qui sont de Guérin. Rien ne ressemble plus à une tragédie classique du xvin« siècle : deux ou trois personnages principaux, auxquels on adjoint parfois un confident; pas d'action, mais des attitudes de théâtre, des gestes convenus d'acteurs; aucun caractère dans le costume, qui a la prétention d'être antique, mais qui n'est que du faux antique; un fond négligé et vague^ un mobilier pauvre et quelconque ; l'action se passe n'importe où, en un lieu qui peut être Athènes aussi bien que Rome. C'est du bas-relief colorié plutôt que la peinture. La peinture ainsi réduite aux ressources de la sculpture, appauvrie comme la langue des tragédies de Voltaire, n'a ni chaleur, ni vie. Or, les classiques de génie et les classiques de procédé, un Gros aussi bien qu'un Guérin, si différents qu'ils fussent entre eux, se croyaient tous de la même école,, celle de David *. Comme ils occupaient les sièges de l'Ins-

1. Une anecdote monlre le remorda singulier dont furent pris les élèves de- David, ceux qui étaient le plus émancipés de l'influence dayidienne, quand éclata la révolution romantique avec toutes les exagérations, las brutalités^ les injustices, même les férocités d'une école qui se lève. En 1824, comme Gérard et Gros paraissaient très aflfectés de la mort de Girodet : « Qa» n» le remplacez-vous ! dit à Gérard nn peintre de l'ancienne écule. Et que ne TOUS leyez-Tous pour remettre l'école dans la bonne voie, puisque Darid est exilé? — C'est cô que je devrais faire, dit Gérard, mais je confesse que Je ne m'en sens pas la force : j'en suis incapable. — Pour moi , s'écria

titut, formaient le jury des salons de peinture, inspiraient la critique d'art dans les journaux, recevaient les commandes de l'État ou les faisaient donner à leurs élèves, il n'y avait plus de place au soleil pour ceux qui cherchaient d'autres voies *. Ceux-ci s'indignaient de ne voir partout que Grecs et Romains à jambes nues; ils aspiraient à faire éclater sur leurs toiles les brillantes symphonies des coloristes vénitiens. Une jeunesse ardente grandissait, en révolte aussi bien contre la peinture de Guérin que contre la poésie de Baour-Lormian.

<( Nous étions, raconte M. Paul Mantz, en présence des derniers représentants de l'école de David, prêtres d'un culte abrogé, qui, pour bien des raisons, n'inventaient plus et dont les froides réminiscences nous glaçaient jusque dans les moelles. Ces peintres avaient peut-être du talent, une sorte de propreté graphique qui faisait de quelques-uns d'entre eux d'estimables professeurs d'écriture. Mais notre état mental ne nous permettait pas d'apprécier les mérites de ces sages. On devine notre lassitude et notre écœurement. Ces calligraphes attardés, élevant l'art à la hauteur du pensum, nous paraissaient les plus ennuyeux du monde. Nous avions des mépris superbes pour leurs recettes monotones et artificielles. Les personnages qu'ils mettaient en scène, sur un théâtre mal meublé, nous faisaient l'effet de mannequins d'autant plus coupables qu'ils étaient déclamatoires. Delacroix vint, et il nous montra des hommes. »

tout à coup Gros, dont les yeux étaient rouges et la voix altérée, non seulement je n*ai point assez d'autorité pour diriger l'école ; mais je doi» xn 'accuser encore d'avoir été Tun des premiers à donner le mauvais exemple que l'on a suivi, en ne mettant pas, dans le choix des sujets que j'ai traités et dans leur exécution, cette sévérité que recommandait mon maître et qu'il n'a jamais cessé de montrer dans ses ouvrages. » Touchante hamilitéchez deux peintres de génie et singulière méconnaissance de leur propre originalité 1

1. a Un jour, raconte M.Jean Gigoux,qne je montais la rue de Tournon, je rencontrai Delacroix, qai la descendait. Dès qu'il m'aperçut, il leva lesbras en s'écriant : u Ah ! mon cher, dix-sept de refusés I » C'était le matia de l'ouverture du Salon. Dans ce temps-là on présentait autant de tableaux qu'on voulait , mais le jury en refusait tant qu'il voulait aussi. Pour changer le cours de se» idées, je parlai à Delacroix d'un petit héritage qu'il venait de faire, et il me répondit : « Oui, au moins avec cela je suis sûr d» ne pas mourir portier. »

EUGENE DELACROIX (1798-1863), le chef de l'école romantique, était cependant un élève non seulement de David, mais de Guérin. Son premier tableau épouvanta celui-ci (1822). 11 représente « Dante et Virgile » ; les deux poètes sont promenés sur la barque infernale par Charon, qui, d'un geste furieux, à coups d'aviron, repousse et assomme la foule grouillante des morts, le tout d'une couleur éclatante, assombrie d'ombres tragiques. Puis vinrent les «Massacres de Scie » (1824), tableau qui fut un événement à la fois artistique et politique, protestation à la fois contre la tyrannie des peintres pseudo-grecs et contre l'abandon des insurgés grecs par les despotes de la Sainte- Alliance. C'était une scène orientale comme celles de Gros, mais avec plus de fougue dans le mouvement, plus d'éclat dans les tons, plus de soleil.

La lutte était déjà commencée, ardente, implacable, avec des injustices et des cruautés presque égales de part et d'autre. Les jeunes gens, en passant devant les tableaux classiques, affectaient de relever le collet de leur habit, comme s'ils eussent été frappés d'un froid soudain. Les classiques accusaient Delacroix de ne pas savoir dessiner, de barbouiller ses toiles avec un « balai ivre ».

Puis vinrent le « Combat du Giaour et du Pacha » (1826), la « Mort de Marino Faliero », « Milton dictant le Paradis perdu », la « Mort de Sardanapale » (1827), la « Liberté guidant le peuple » (1831), surtout la « Mort de l'évéque de Liège », une scène inspirée de Walter Scott, dans un tumulte de figures féroces et de costumes truculents, à la lueur vacillante et rouge des torches. Chose singulière, Delacroix, le grand coloriste, n'a jamais été à Venise. D'abord il s'est épris des fraîches couleurs de l'école anglaise de cette époque, dans les portraits de Lawrence, dans les paysages de Constable, dans les aquarelles de Varley et des deux Fielding. C'est en Afrique, en pleine lumière du soleil, qu'il alla compléter son éducation. De son voyage au Maroc et en Algérie datent « les Femmes d'Alger » (1834), « une Noce juive au Maroc », « la Chasse aux lions ». Son f Entrée des croisés à Constantinople » (1841), dans le fond bleu du ciel oriental, dans le panorama infini de la métropole du Bosphore, dans l'éclat et le contraste

des armures franques et des riches draperies byzantines, est une admirable page d'histoire. Sa « Médée » (1838) montra comme il était possible de rajeunir et de renouveler les sujets même classiques.

Delacroix, comme Victor Hugo, avait gagné sa bataille : il fut presque le peintre officiel de la Monarchie de Juillet, qui livra à son pinceau les murs et les plafonds du Corps législatif, du Luxembourg, de THÔtel de Ville, etc.

GÉRiCàULT (1791-1824), dont nous avons vu les débuts sous Napoléon, autre élève de Guérin, n'avait pas moins étonné le maître. Il commença la révolte plus tôt que Delacroix, bien qu'il n'ait pas gardé le premier rang parmi les insurgés. Son c( Naufrage de la Méduse^ », exposé au Salon de 1819, ne se prêtait pas à la coloration éclatante. Au contraire, pour donner à cette scène toute son horreur, il a fallu forcer les tons de bitume pour le radeau, le mât, la voile, les cordages, pour les chairs et les draperies des personnages, pour la mer et le ciel, également menaçants et implacables aux naufragés. Ce dessin hardi, ces raccourcis audacieux, ce fouillis de morts et de mourants, furent sévèrement jugés parles classiques, qui prétendaient que les personnages de Géricault ressemblaient à des hommes comme une boîte de violon ressemble à un violon. Géricault était un génie puissant qui avait le goût du gigantesque. Quand ses amis, devant cette toile immense, lui disaient : « Voilà de la grande peinture ! — De la grande peinture, cela! répondait dédaigneusement l'artiste. Mais c'est un tableau de chevalet! Ah! la grande peinture, c'est de la peinture avec des baquets de couleurs sur des murailles de cent pieds. » 11 connaissait le cheval à merveille ; on sait qu'il s'était engagé dans les mousquetaires, et que, plus tard, il est mort d'une chute de cheval. Ses derniers tableaux, c'est le u Hussard chargeant » et le « Postillon faisant boire ses chevaux ».

Un troisième élève de Guérin, artscheffer (1795-1858),

1. Le gouvernement ne se monlrait guère généreux pour les artistes : il paya 6000 francs seulement à Géricault la grande toile du Naufrage de la Méduse. Pourtant Louis XVIII, en lui remettant lui-môme la médaille du Salon, avait dit à l'arliale : « Monsieur Géricault, vous venez de faire on naufrage qui n'en est pas un pour vous. »

430 GIVQJSATION FRANÇAISE

compléta la stupeur du mattre quand, à ce môme Salon qui avait vu <c Dante et Virgile » de Delacroix, il exposa ses « Bourgeois de Calais ». La « Mort de Gaston de Foix » et les « Femmes Souliotes » (1827) suivirent de près. Quoique très français par la perfection du goût et la netteté de Tidée et du dessin, Ary Scheffer tenait de son origine hollandaise quelque chose de la rêverie du nord. Aussi a-t-il emprunté beaucoup de ses sujets, comme ses Mar^erites de Faust et sa (c Mignon regrettant sa patrie », aux légendes et la littérature d'outre-Rhin. Dans <c Françoise de Rimini » (1835), i( Dante et Béatrix », les scènes de la vie du Christ (la Tentation, le Baiser de Judas), « Monique et saint Au* gustin » (1846), « les Douleurs de la terre », on retrouve la même originalité de conception et la même profondeur de pensée.

Il est un romantique de la littérature plutôt que de la peinture; il est romantique plutôt par sa passion pour Dante et Gœthe que pour ses procédés d'exécution. 11 n'a rien de la fougue, du fier coloris de Delacroix. Sa peinture vit surtout par l'expression et le sentiment. Ary Scheffer est un peintre philosophe et un philosophe spiritualiste.

SI6AI0N (1788-1837), un quatrième élève de Guérin, était né peintre; il avait d'abord été son propre maître et s'était fait lui-même. Il eut d'abord à lutter contre la mauvaise fortune. A l'époque où il peignit « la Courtisane » (1822), qui est au Louvre, un chef-d'œuvre tant de fois reproduit par la gravure, il vivait avec quinze sous par jour. Un soir, il se passa de dîner pour entrer à la Comédie- Française. Trois vers du Britannicus de Racine lui inspirèrent « Locuste essayant ses poisons sur un esclave » (1824) : rentré chez lui, il en traça l'ébauche en quelques heures» Ce tableau, pas plus que son « Athalie faisant massacrer ses enfants » ou sa « Vocation de saint Jérôme » (1827), n'est dans la manière classique. Il y a, en toutes ses œuvres, une science du nu, une énergie dans la musculature qui rappellent ce Michel- Ange dont il copiait, quelques années plus tard, « le Jugement dernier ».

LÉOPOLD ROBERT (1794-1835), né en Suisse, est cependant un des maîtres de l'école française. Élève de David et de Gros, il est surtout un coloriste. Il a vécu à Venise, à

1814-1848. — LES ARTS 43i

Borne, à Naples. C'est l'Italie elle-même, avec son ciel éclatant, sa chaude lumière, ses beaux types humains, qu'il a transportée sur ses toiles : (c Improvisateur napolitain » (1824), « Retour de pèlerinage », « Moissonneurs des marais Pontins » (1830), « Départ des pêcheurs de FAdriatique )> (1835), etc. Amoureux de son art comme on savait l'être alors, c'est au sentiment de son impuissance à reproduire l'idéal sur la toile, tout autant qu'à une passion malheureuse pour une fille du roi Joseph, qu'il faut attribuer sa mort volontaire.

6BA1IET (1775-1849) continuait ses études de monastères. 11 avait tant fréquenté les moines qu'il en avait conservé quelque chose de monacal dans son costume, ses manières et son genre de vie un peu sauvage : « N'a-t-il pas l'air d'un vrai capucin? » disait un jour Louis XVIII, en regardant sa calotte noire. Granet a. peint surtout des intérieurs d'églises et de monastères. « 11 est le premier, même avant Delacroix, qui ait deviné les tons », dit M. Jean Gigoux.

PAUL DELAROCHB (1797-1856), élève de David et Gros, mais débutant vers 1822 en plein mouvement romantique, suivit d'abord ce mouvement, puis se fit une manière à lui. En lui se réalise la fusion des écoles rivales. Aussi n'a-t-il point la puissante originalité de Delacroix : il est un romantique atténué comme Casimir Delavigne en littérature. 11 est, en peinture, comme Cousin en philosophie, un éclectique. Les fanatiques le dénonçaient volontiers comme un bourgeois, un notaire, le Scribe de la peinture. 11 a gardé de la révolution artistique le goût des sujets modernes, de la draperie, de l'accessoire. Sa première grande toile, la « Mort d'Elisabeth, reine d'Angleterre » (1827), semble, dit Charles Blanc, « un bazar d'étoffes voyantes, un étalage immodéré de soie, de velours, d'hermine et de brocart, de rideaux ramages, de coussins brochés d'or et de pompeuses tentures ». Au second rang comme coloriste, mais dessinateur correct, il a coi»*me personne l'entente des grandes compositions, l'instinct du dramatique, ie labeur à la fois acharné et facile, la science du costume, . du mobilier et de toute l'archéologie. 11 était né pour être le grand peintre d'histoire et comme le Le Brun de la Monarchie constitutionnelle.

Aussi quelle magnifique série de vivante histoire que la « Scène de la Saint-Barthélémy » (1826), la « Mort du président Duranti », la « Prise de la Bastille » (1830),

les Enfants d'Edouard », cette pathétique illustration du drame de Casimir Delavigne; « Richelieu descendant le Rhône », « Mazarin mourant », Gi-omwell ouvrant le cercueil de Charles P»* » (1833), le « Supplice de Jeanne Gray », « Galilée étudiant le mouvement de la Terre », « le Meurtre du duc de Guise » (1835), « François de Guise et Ambroise Paré sur le champ de bataille de Metz », « Charles P' insulté par les soldats », « Strafford marchant au supplice », « Bonaparte franchissant les Alpes », « le Dernier adieu des Girondins » ! Rien qu'à parcourir cette galerie, on voit que Delaroche est contemporain de la grande résurrection de l'histoire par les Thierry, les Guizot, les Michelet. 11 était si consciencieux que, pour ses tableaux « du Baptême de Clovis » et du « Couronnement de Charlemagne », il visita Venise et Ravenne afin d*y étudier les monuments de style roman, qui sont ceux de l'époque qu'il avait à étudier. En 1841, on lui donna à peindre V hémicycle du palais des Beaux-Arts; là, sur une longueur de vingt-sept mètres, il représenta plus de soixante-dix personnages, les grands artistes de l'antiquité, du moyen âge et des temps modernes, présidés par leurs maîtres à tous : Ictinus, Phidias et Apelle.

Pendant que l'école romantique s'exaltait avec Delacroix ou s'assagissait avec Delaroche, dans le camp de ces classiques si dédaignés, un artiste maintenait les traditions des madtres qui l'avaient formé, Regnault et David. Seulement, en retenant d'eux un dessin correct et un coloris tempéré, ingres (1780-1867) s'appliquait à corriger certains défauts de l'école par une étude encore plus consciencieuse de la nature, mais dans ses formes les plus suaves et les plus idéales. En face de l'école opposée, il resta un des grands peintres du siècle. Ingres, dont nous avons déjà signalé les brillants débuts, donna son « Odalisque » (1819), son « Vœu de Louis XIII » (1824), son « Martyre de saint Symphorien » (1827), quf furent en butte à une critique acharnée *

1. « Ingres n*eat qu*aa Chinois égaré dans les ruines d'Athènes », répétait

Dès lors il cessa d'exposer, mais non de produire. Son i* Apothéose d'Homère » a servi de modèle à Delaroche pour son hémicycle. Sa « Jeanne Darc », sa « Vierge à l'hostie », sa « Naissance de Vénus », « Jésus au milieu des docteurs », « Molière et Louis XIV », « la Source )> (1861), « l'Apothéose de Napoléon » (brûlée en 1871 avec l'Hôtel de Ville), ses beaux portraits de Cherubini, Mole, Bertin (du Journal des Débats), attestent la fécondité de sa vieillesse. PIC50T (1786-1868) est le grand décorateur des plafonds vers 1830. On a de lui au Louvre « le Génie., es arts dévoilant l'Egypte à la Grèce » et « Gybèle protégeant les villes contre le Vésuve ».

LÉONCOGNIET (1794-1880), élèvo de Guérin, a donné, sous la Restauration, son « Marins sur les ruines de Garthage » et son « Massacre des Innocents ». Par son œuvre principale, « Tintoret peignant sa fille morte » (1843), et par ses Ba— taiUes du musée de Versailles, il appartiendrait à la génération suivante. Ce sont encore ses élèves qui brillent dans les Salons du temps présent.

Les peintres de la Monarehle de Juillet. — La plupart des maîtres que nous venons d'énumérer restèrent, sous le régime qui suivit, en pleine possession de leur génie, ainsi que des honneurs publics. Ils eurent pour rivaux ceux qui sortirent alors de leurs ateliers.

La Monarchie de Juillet montra plus de libéralité pour les artistes que le régime précédent. Le château de Versailles, qu'aucun roi n'avait habité depuis les journées d'octobre 1789, fut transformé, en 1837, en un vaste musée que Louis-Philippe dédia « à toutes les gloires de la France ». Dans la famille royale même, ïa princesse Marie était un sculpteur distingué. Le duc d'Orléans fut Tami d'Horace Vemet et le protecteur de Barye, qu'il tira de l'obscurité et de la misère en lui taisant obtenir ses premières commandes.

HORACE VEBNET (1 789-1863) ful, intimement lié avec les fils de Louis-Philippe. H les accompagna, dans plusieurs de leurs

Diaz furieux, en frappant le plancher de sa jambe de bois. Horace Vernet montrant une Vierge à l hostie, commandée à Ingres par l'empereur Nicolas, disait : « Quand on pense que voilà soixante ans qu'il nous fiche des^ bleus comme cela ! »

R. Civil, contemp. 25

campagnes, sous l'uniforme d*officier de la garde nationale. Il est si bien de l'époque orléaniste qu'il avait adopté ranachronisme à la mode : il s'était fait une tête de grognard de Napoléon !•'. Quoiqu'il ne fût pas autrement militaire, il avait la passion des chevaux, des uniformes^ des scènes guerrières.

Déjà sous la Restauration, il avait peint les soldats de la grande époque, la Mort de Poniatowski, etc. Ces sujets ne plurent pas au gouvernement d'alors : le jury de peinture refusait obstinément ses tableaux. Alors Vemet ouvrit une exposition privée, où il produisit une cinquantaine de toiles : entre autres, la « Bataille de Jemmapes», la « Défense de la barrière de Clichy )),la « Défense d'Huningue »,le « Soldat de Waterloo », la belle composition du « Massacre des Mameluks par le vice-roi d'Egypte » et ce tableau, si curieux pour les mœurs artistiques d'alors, qui représente Horace Vernet et ses amis dans son atelier, peignant, faisant des armes, battant du tambour, etc.

Il fut le peintre de batailles de la monarchie libérale. De son pinceau brillant, vif, alerte, il illustra la conquête de l'Algérie : surtout par cette immense toile de la « Prise de la Smala », si amusante dans le détail et qui témoigne d'une si profonde connaissance des types, des costumes et des paysages algériens. Il peignit aussi le « Siège d'Anvers », plus tard, le « Siège de Rome », plus tard, la « Bataille de l'Aima ». Les sujets bibliques et orientaux l'attirèrent : il donna « Judith et Holopherne », « Judas et Thamar », « Rebecca et Eliézer », « Mazeppa », etc. On a de lui d'intéressants portraits, comme celui du Frère Philippe.

Parmi les autres peintres d'histoire, il faut citer alfbed JOHANNOT, pour son « Entrée de Mlle de Montpensier à Orléans » (1833); DEGAHPS, un peintre orientaliste, pour sa « Halte de cavaliers arabes », sa « Sortie de l'école turque », et aussi pour quelques jolis tableaux de genre ; eugëne devéru, pour 8a (( Naissance de Henri IV »y et aghille devéria, pour ses tableaux religieux, auxquels a succédé, en 1850, « Périclès chez Aspasie »; auguste flaitdrin, pour son « Savonarole prêchant à Florence » (1840); hippoltte flandriw, pour son « Dante et Virgile », son « Napoléon législateur », pour son pénétrant portrait de Napoléon III, pour ses fresques à

Saint-Germain des Prés et dans d'autres églises ; jean gigoûx, pour sa « Mort de Léonard de Vinci », son « Héloïse recevant les restes d'Abélard », sa « Mort de Cléopâtre », sa « Veille d'Austerlitz » (1857); couture, pour ses « Romains de la décadence » (1857); ziégler, pour sa décoration intérieure de la Madeleine; gudin et Nestor roqueplaw, pour leurs études de marines; marilhat, qui, dès 1832, avait commencé à voyager en Orient, pour ses Scènes et Paysages de Syrie; Karl girardet. pour ses « Protestants surpris au prêche » (1842); philippoteaux, pour son « Dernier banquet des Girondins » (1850) ; joseph robert-pleurt, pour sa « Scène de la Saint-Barthélémy (1833), son « Colloque de Poissy » (1840), son w Pillage d'une Juiverie », son « Charies-Quint au couvent de Yuste » (1867); amaury-duval. pour ses peintures de Saint-Merry, de Saint-Germain TAuxerrois, du château de Saint-Germain.

BRASCASSAT a mis en scène les combats entre les taureaux, leurs batailles contre les loups, et nous a intéressé au paysage italien, en attendant que nous nous intéressions au nôtre. Les dessinateurs. — CHARLET (1792-1845), élève de Gros et disgracié par la Restauration, produisit plus de trois mille dessins. Il fut, plus encore que les artistes du pinceau, l'interprète des regrets et des fiertés de ce peuple de France qui . avait recruté les légions de la Grande Armée. 11 lui raconta son épopée guerrière en scènes familières, humoristiques, parfois tragiques : « la Garde meurt », « Vous ne- savez donc pas mourir », « TAumône du soldat », « Épisode de la retraite de Russie », « l'Empereur et sa garde ». Charlet était grand, avec une tête énergique, et ressemblait luimême à ses plus beaux grenadiers.

RAPPET (1804-1860) traita presque les mêmes sujets. Son chef-d'œuvre, c'est cette page fantastique, traduction en gravure de la célèbre ballade de Zedlitz, la « Revue nocturne », où l'on voit l'ombre de l'Empereur, entourée des ombres de ses maréchaux, passer en revue ses cavaliers dont les crânes ricanent sous les casques et ses fantassins qui, de leurs bras de squelettes, lui portent les armes.

Parmi les caricaturistes, notamment ceux du Charivari^ qui n& connaît gavarni (1802-1866), ses lorettes, actrices, étudiants, Bals de Paris, Enfants terribles, Parents terribles ;

436 aVlLISATION FRANÇAISB

GHAM, pseudonyme d'Amédée de Noé (1819-1879), élève de Delaroche et de Charlet, qui exécuta les piquantes séries des Souvenirs de garnison, Impressions de voyage, Soulouque et sa cour, Représentants en vacances, et qui fît la première Revue comique du salon; daumier (1808-1879), qui a dessiné ces types réalistes de Bourgeois censitaires, de Locataires et Propriétaires, de Gens de justice, de Philanthropes du jour, de Robert-Macaire et de ses émules; BERTALL, autcur dé tant de jolies charges; grandvillb (1803- 184-7), qui illustra les Scènes de la vie des animaux, les Petites misères de la vie humaine, les Fleurs animées, La Fontaine, Béranger, les voyages de Gulliver.

Les artistes graveurs. -^ Il faut retenir les noms de DiEN, qui interpréta les Batailles de Gérard ; de fobster, qui traduisit les maîtres italiens ; de henriquel-dupont, qui grava les œuvres des peintres contemporains et popularisa l'Hémicycle de Paul Delaroche.

Les progrès de la gravure sur bois ont permis d'éditer les journaux illustrés, comme le Magasin pittoresque (1830), le Musée des Familles, V Illustration, le Monde illustré. Ils ont donné l'essor à cette imagerie d*Épinal, de Metz, de Pontà-Mousson, si populaire dans nos villes et nos campagnes.

Les artistes lithographes. — Aux procédés de la gravure sur cuivre ou sur bois, au burin ou à Teau-forte, sont venus s'ajouter ceux de la lithographie, inventée, en 1793, par Senefelder, et de la lithochromie ou chromolithographie, devinée par lui, mais réellement fondée par Engelmann (1837).

Le romantisme a révolutionné la lithographie. Les grands peintres Géricault, Ary Schefifer, Horace Vernet, furent aussi des artistes lithographes, de même que les grands dessinateurs Charlet, Raffet, Gavarni, etc.

Le célèbre paysagiste français fut d'abord un admirable lithographe. Delacroix, dont il reproduisait la « Barque de don Juan », se montrait, en examinant son propre tableau, très affligé des défauts qu'il y découvrait. « Que voulezvous ! dit-il au graveur. Faites comme vous pourrez. Est-ce qu'Audran a copié Le Brun littéralement? H l'a recalé. Eh bien, recalez-moi aussi I »

Citons encore J. P. Sudre, Aubry-Lecomte, et le peintre Charles Muller,

m. La musique.

Projppès de la^masiqae au XIX« siècle. — Des trois pays qui avaient été la patrie de la musique au siècle précédent, ritalie, au nx^ siècle, perd un peu de terrain. Sa grande école napolitaine est presque épuisée. Ses maîtres nouveaux doivent autant à Tinfluence française que la France avait dû naguère à Tinfluence italienne. Si l'Allemagne conserve son rang et son originalité pour la musique religieuse et la symphonie pure, c'est cependant à Paris que le génie de ses grands compositeurs dramatiques, à l'exception d'un seul, vient s'achever et se consacrer. Le génie français, retrempé aux sources de sa double origine, à la source italienne comme à la source germanique, est alors en pleine possession de sa force et de son originalité : les maîtres français ne le cèdent à personne, ni pour la grâce de la mélodie, ni pour la science de la symphonie et la puissance de l'orchestration. Au reste, les diverses écoles de musique théâtrale se sont fondues en une grande école européenne, dont Paris est le chef-lieu. Remarquons encore que, parmi les nations qui s'étaient jusqu'alors tenues au second rang, il en est une alors, à l'extrémité orientale de l'Europe, qui commence à se révéler : avec 6LINKA et son opéra de « la Vie pour le tsar » (1836), la Russie est entrée en lice. Une corde nouvelle s'est ajoutée à la lyre européenne.

Un phénomène aussi remarquable, c'est que la race juive, à peine émancipée de l'humiliation séculaire, a révélé le grand don musical qu'elle tient de ses ancêtres bibliques. Elle nous a donné Halévy, Mendelssohn, Meyerbeer.

Une des supériorités de la musique dramatique française, ou composée sous l'influence française, c'est le livret. On sait à quel point un libretto bien fait concourt au succès d'une œuvre lyrique et combien les Grétry, les MéhuI, les Cherubini, ont eu à se repentir d'avoir accepté des textes peu intéressants. Le créateur, chez nous, du livret d'opéra et d'opéra comique, c'est scribe (1791-1861), que les roman* tiques appelaient dédaigneusement « Monsieur Scribe ». Bourgeois si l'on veut, car il était fils d'un marchand de soieries et avait débuté dans une étude d'avoué; incorrect et plat quelquefois, car des vers ineptes déparent ses meil-

leures pièces; mais doué d*une merveilleuse entente de la scène, connaissant à fond ce que la musique doit exiger de la poésie, Scribe, fécond auteur auquel nous devons plus de quatre cents pièces de théâtre, rendit d'éminents services à récole musicale française. U suffirait à sa gloire d'avoir donné à Auber les livrets du Maçon, de la Muette de Portici, du Cheval de bronze, de l'Ambassadrice, du Domino noir, des Diamants de la couronne, de Haydée ; à Boïeldieu, celui de la Dame Blanche; à Adam, celui du Chalet; à Halévy, celui de la Juive; à Meyerbeer, ceux de l'Étoile du Nord, de Robert le Diable, des Huguenots, du Prophète; à Rossini, celui du Comte Ory.

La musique, surtout la partie d'instrumentation et d'orchestration, doit beaucoup de sa puissance nouvelle au perfectionnement des instruments. U s'est accompli surtout en France et en Allemagne. En 1823, stœlzel invente le piston. Vers 1827, asté, dit halary, invente le bugle et spohtini introduit chez nous Vophicléide. En 1822, wqndinger, de Vienne, fabrique la trompette à clefs. En 1829, le cornet à pistons est inventé par périnet; en 1836, le cor à pistons par bluhmbl et le trombone à pistons par labbate. En 1839, toute la famille des tubas et bass-tubas doit sa naissance à morftz et wieprecht et, à partir de 1838, toute la tribu des saxhorns à sax. Voilà pour les instruments à vent. Quant aux instruments à cordes et à clavier^ Vorgue expressif est inventé par grenier. Les pianos, harmoniums, mélodiums, doivent des perfectionnements inconnus à Camille pleyel, kalkbrunner, erard S à Fourneaux, Mercklin-Schultze, MuUer, Martin de Provins, Debain, Mustel, Alexandre. Grâce à eux, le piano n'a plus la voix grêle de l'antique épinette et du piano d'autrefois : il est à lui seul un orchestre.

Pour préparer un auditoire aux nouveaux chefs-d'œuvre, des sociétés musicales se sont organisées. La Société des concerts du Conservatoire s'est fondée en 1828. La critique musicale a repris faveur, dès le règne de Charles X, avec les chroniques de castil-blaze dans le Journal des Débats,

1. Sébastien Erard, bous TEmpire, construisit lo piano organigé avec double clavier, l'un pour l'orgue, l'autre pour le piano ; en 1808, le piano à queue; en 1811, la harpe à double mouvement ;i\ construisit. le grand orgue de la chapelle des Tuileries.

La musique allemande et son influenee sur la nôtre. —

Les compositeurs allemands eurent un trop grand rôle dans notre éducation musicale pour qu'on puisse les oublier dans une histoire de la ciTilisation française.

BEETHOVEN, de Bonn sur le Rhin (1770-1827), est peutêtre le plus grand musicien du siècle. Il a le génie des sonorités, la puissance symphonique en même temps que mélodique , le don magique d'ouvrir à l'auditeur les horizons infîôis. Bien qu'il ait composé un opéra, « Fidelio >» (1803), son œuvre est plutôt épique que dramatique. Ses neuf Symphonies ont reçu de l'admiration universelle les noms des neuf Muses. 11 avait composé en l'honneur de Bonaparte une Symphonie hénAque; mais il en supprima la dédicace quand son héros eut usurpé la couronne impériale. En 1813, il célébra par une autre Symphonie la défaite des Français à Vittoria.

SCHUBERT, de Vienne, mort à trente et un ans (1797-1828), est un mélodiste incomparable. Dans ses Lieder, mélodies populaires de l'Allemagne, il n'a pas de supérieur, pas même Beethoven. Ses contemporains n'ont pas su l'apprécier à sa valeur : c'est après sa mort seulement qu'on l'a remis à sa vraie place.

MENDELSSOHN, de Hambourg (1809-1847), a composé des Symphonies^ des ùi^atorios, des Sonates, des Lieder, des Romances sans paroles, des Ouvertures d'opéras, des Chœurs pour « Athalie » de Racine, une partition pour « le Songe d'une nuit d'été » de Shakespeare.

WEBER (1786-1826), du Holstein, a fait la musique des chansons patriotiques que le poète Kœrner lançait contre la Grande Armée. Il fut le poète de la nature et des légendes de l'Allemagne, C'est par le choix original de ses inspirations, par l'horreur des noires forêts de sapins et des vieux châteaux en ruine, par le prestige de la magie et des ensorcellements, par le cor enchanté d'Obéron et les balles enchantées du Freyschûtz, surtout par cette mélodie, d'un charme plus efficace que tous les sortilèges, qu'il nous séduisit si complètement, à l'époque de notre ivresse romantique. Son « Freyschûtz » (1819) fut d'abord représenté chez nous sous le titre de « Robin des bois ».

8P0BB, de Brunswick, par son opéra de « Faust )> (1818),

MARSCHNBR, par SOU Opéra du « Vampire » (1828), accentué* rènt chez nous l'invasion du fantastique allemand.

CHOPIN (1810-1849), Français et Nancéien par son père, Polonais par sa mère, fut Allemand par sa vie entière cl par son éducation musicale. <( Le génie deJGhopin, a dit George Sand, est le plus profond, le plus plein de sentiments et d'émotions qui ait jamais existé. » Il règne en maître sur nos pianos par ses Nocturnes^ Études, Préludes, ImpromptuSf BalladeSy Mazurkas^ Valses, Polonaises.

Il partage cette royauté avec le Saxon scHUMâiiN (1810- 1856), auteur de tant de belles œuvres symphoniques et de Topera de « Geneviève ».

La musique Italienne et son Influenee. ^ ROSSnn (1792- 1868) est né à Pesaro (États romains), mais il a passé la plus grande partie de son existence en France et il est mort à Passy. Son père était artiste corniste et sa mère chantait dans les théâtres : il eut de naissance la passion de la musique et l'instinct de la scène. A dix-huit ans, il composait un opéra comique. Dès lors, presque chaque année apporta son œuvre. Dans le grand opéra : « Tancrède » (1813)^ « Othello » (1816)', « Moïse » (1818), .« la Dame du lac » (1819), «Mahomet II» (1820). Dans l'opéra comique, «l'Italienne à Alger» (1813), « le Turc en Italie » (1814), le Barbier de Séville (1816), « Cenerentola » ou Cendrillon (1817).

Tous ces ouvrages furent d*abord peu appréciés du puhhc italien et restèrent presque inconnus en France. C'est en 1823 qu'il vint à Paris, qu'il s'y fit connaître et, en même temps, qu'il acquit un sens si merveilleux du goût français. En gardant la grâce, la simplicité, la vivacité, la science instrumentale dont témoignait déjà son « Barbier de Séville », il se défit de quelques défauts italiens : une tendance à refaire pour tous les opéras la même ouverture, un certain manque de goût qui lui avait fait insérer dans son Moïse une polonaise, enfin quelque banalité dans la mélodie. On peut dire qu'à partir de ce moment, ce qu'il produisit, ce furent des œuvres françaises. Son « Mahomet II » devint, sur la scène de notre Académie royale, le « Siège de Gorinthe » (1826), auquel les événements d'Orient assuraient un succès d'allusion et d'actualité. Puis parurent successivement son « Moïse » remanié, «le Comte Dry » (1828), « Guillaume

Tell », (1829), sans parler de son Stabat Mater et de tant d autres chefs-d'œuyre de musique religieuse. Alors aussi il prit une influence énorme sur nos compositeurs français, et c'est rhonnear des meilleurs d'entre eux que d'avoir su échapper à l'imitation rossinienn^.

BELUNi, né à Catane (Sicile), en 1806, et mort prématurément à Puteaux, près de Paris (1835), fut un disciple de Pergolèse. Quand il vint en France, il avait déjà composé le « Pirate » (1827), « l'Étrangère » (1829), « la Somnambule » (1831), et surtout « Norma » (1831), son chef-d'œuvre. C'est chez nous qu'il écrivit « les Puritains » (1835).

DONiZETTi, né et mort à Bergame (Italie du Nord) (1798-1848), mais qui a. passé une partie de sa vie en France, est un rossinien. Il eut une facilité et une sûreté merveilleuses de travail; car il composait jusqu'à onze actes dans une année et n'a pas écrit moins de trente-six pièces. On l'a défini « le plus étonnant des improvisateurs italiens du xix« siècle». A la période de son séjour en Italie appartiennent « Lucrèce Borgia » (1833) et « Lucie de Lammermoor » (1835). Le premier de ces sujets est emprunté à Victor Hugo, le second à Walter Scott. De la période française de sa vie datent « la Fille du régiment », « la Favorite » (1840), « Don Pasquale », « Don Sébastien de Portugal ».

Les composHeurs français. — Le génie de Bomonsn, dont nous avons vu les débuis, est alors a son apogée. Son chef-d'œuvre, dans cette seconde moitié de sa carrière, c*est « la Dame Blanche » (1825), dont le libretto est . inspiré de « Guy Mannering », le roman de Walter Scott.

Il s'y révéla mélodiste élégant et gracieux, habile à tirer parti des airs nationaux de l'Ecosse, ingénieux dans son orchestration, et enfin d'un goût exquis et d'un charme soutenu, qui font de cette pièce une suite ininterrompue de morceaux ravissants. Il ne se laissa pas trop séduire par Rossini; il resta Français et fut original.

AUBER (1782-1871), né à Caen, mais qui vécut à Paris et ne voyagea guère plus loin que le bois de Boulogne, fut, dans sa première manière, un élève de Mozart, Cherubini, Boîeldieu. C'est alnrs qu'il produisit plusieurs opéras comiques, dont le meilleur est « le Maçon » (1825). Puis il devint un rossinien tout en gardant sa forte originalité :

442 CIVILISATION FRANQAISB

c'est l'époque de « la Muette de Portici v, grand opéra (1828), et des opéras comiques, « Pra Diavolo » (1830), « le Philtre >», « la Fiancée », « le Dieu et la Bayadère », « le Cheval de bronze » (1835), l'Ambassadrice » (1836), « le Domino noir », « les Diamants de la cotironne » 1841), « Haydée » (1847), et enfin « le Premier jour de bonheur » (1868). Il fut surtout un mélodiste fin, varié, élégant, spirituel. Ses airs, d'un joli dessin, se gravent aisément dans la mémoire. U plut aux Français; il leur rendit le service, à cette époque où leur éducation était encore incomplète, de leur faire comprendre et aimer la musique. On a dit d'Auber que c'était c Rossini mis à la portée de tout le monde ».

HÉROLD (1791-1833), un Parisien de sang germanique, un élève de Méhul, ayant beaucoup voyagé en Italie et en Allemagne, tient beaucoup de Weber et fort peu de Rossini. Parmi de nombreux opéras comiques, œuvre d'une carrière féconde, mais prématurément brisée, on compte surtout deux chefs-d'œuvre : « Zampa ou la Fiancée de marbre » (1831), d'un fantastique si puissant, d'une symphonie si chaude et colorée, et le « Pré aux . Clercs » (1832), où il y a tant d'airs spirituels, mélancoliques ou passionnés. Hérold mourut à 42 ans. Une de ses dernières paroles fut : <( Je pars trop tôt, je commençaib à comprendre le théâtre. »

Adolphe ADAM (1803-1856), un autre Parisien, élève de Boïeldieu, excellait à recueillir et à développer les airs populaires. U composa une soixantaine de pièces : des ballets comme « la Fille du Danube » (1836), « Giselle » (1841), « le Corsaire » (1856); et toute une série d'opéras comiques : « le Chalet » (1834), qui a eu plus de mille représentations, le « Brasseur de Preston » (1838), le « Postillon de LongjQmeaa » (1846), « le Toréador » (1849), « Gbalda » (18S0), « Si j'étais roi » (1852), « le Sourd ou l'Auberge pleine », « le Bijou perdu » (1853).

Les compositeurs que nous venons d'énumérer ont été surtout des mélodistes et ils ont • produit surtout des opéras comiques. Pour pouvoir renouveler le grand opéra, il fallait approfondir les lois de l'harmonie, appeler à son aide, pour accompagner et renforcer le récitatif ou les

«hœurs, toutes les sonorités de l'orchestre, toutes les ressources de coloris qu'offrait la variété croissante des instruments. L'homme qui nous donna les premiers chefsd'œuvre en ce genre, ce fut Joachim Béer, ou Giacomo ME7ERBBEB (1794-1864). Il était né à Berlin; mais un juif de Berlin, en 1794, était à peine un Allemand. Son génie a un caractère fort différent du génie tudesque; son éducation musicale ne fut pas exclusivement germanique : s'il fut élève de Vogel et condisciple de Weber, il reçut aussi les leçons de Salieri et subit d'abord l'influence rossinienne. C'est aux Français, à Scribe surtout, qu'il dut l'entente de la scène, le sens dramatique, l'art de tirer parti des accessoires. Son génie se ressent de cette éducation cosmopolite : il est un éclectique en musique. Il n'est d'aucune école et toutes viennent se fondre dans la puissante originalité de son œuvre. Il n'avait encore produit que quelques opéras de valeur secondaire lorsqu'on 1826 il vint s'établir chez nous, pour ne plus jamais nous quitter et pour nous consacrer son génie. C'est pourquoi, juif et Berlinois, il est cependant un chef de l'école française. Il est le premier qui ait su faire manœuvrer les masses chorales, commander aux légions d'instruments de toute forme et de toute nature, marier le chant gracieux des violons et des flûtes au grondement des contre-basses, au rugissement des cuivres, au roulement des timbales. Il a su, tour à tour, comme un dieu des tempêtes harmoniques, déchaîner ou apaiser les orages de l'orchestre, nous charmer d'une vieille mélodie normande pour évoquer ensuite les clameurs de l'enfer ou la bacchanale de Robert le Diable (1831) ; passer des suaves harmonies de la prière aux fureurs d'une foule ivre de sang, comme dans les Hagaenots (1836); après là joyeuse kermesse du Prophète, nous épouvanter du fracas des palais s'abimant dans les flammes (1849); après le sifflement des vents dans les agrès dja vaisseau en péril, nous verser, comme un philtre mortel et doux, la symphonie du mancenillier de l'Africaine (1865); nous faire entendre les soupirs du géant Pierre le Grand dans l'Étoile du Nord (1854) ou les voix mélancoliques de son idylle bretonne, le Pardon de Ploërmel (1859). Il a su traduire en harmonies

poignantes toutes les passions de l'âme : la colère, le fanatisme, la jalousie, Tamour. Rien de plus beau, dans aucune pièce lyrique, que son duo d'amour entre Raoul et Valentine des « Huguenots ». Grand dramaturge, autant et même plus que grand symphoniste, grand architecte dans la conception de ses œuvres, profond psychologue dans l'analyse des passions, possédant à fond tous les secrets des sons et des couleurs, il fut par excellence le maestro : le maitre.

HAiÉVT (1799-1862), juif et Parisien, élève de Cherubini, subit l'influence d*Hérold et de Meyerbeer. Moins laborieux que ces deux maîtres, enclin à un peu de négligence et de précipitation, il est peut-être inférieur à celui-là dans l'opéra comique, et certainement à celui-ci dans le grand opéra. Il fut aussi moins heureux dans le chpix de ses livrets, sauf quand Scribe s'en mêla. Parmi ses nombreux opéras comiques, il faut citer,. au premier rang, « l'Éclair» (1835), les « Mousquetaires de la Reine » (1846), « le Val d'Andorre » (1848), « la Fée aux roses » (1849), <« Jaguarita l'Indienne » (1855), qui est d'une belle couleur orientale. Parmi ses opéras, « la Juive » (1835), avec le rôle magnifique d'Éléazar; « Guido et Ginevra » (1838), d'une teinte un peu sombre, mais dont le troisième acte est d'un effet terrifiant; « la Reine de Chypre » (1841) ; « Charles VI » (1843), qui nous a donné un de nos chants nationaux; « le Juif errant » (1852). On peut marquer comme l'apogée de son génie cette année 1835 qui vit paraître à la fois « l'Éclair » et « la Juive », ses deux chefs-d'œuvre dans chacun des deux genres lyriques.

BERUOZ (1803-1869), du Dauphiné, complète avec Beethoven, Mendelssohn et Schumann, le groupe des grands symphonistes dans la première moitié du siècle. S'il eut^ plus que tous les autres, à lutter contre les préventions du public, c'est parce qu'il s'adressait à des Français que leur éducation musicale inclinait vers la musique de théâtre, et qu'effarouchaient les innovations qu'ij prétendait introduire dans l'expression musicale ; c'est parce qu'il fit moins de concessions au goût de son époque, et aussi parce que son génie ne disposa pas d'abord de toutes ses ressources. Au reste il y a lieu de distinguer plusieurs périodes dans sa carrière de compositeur.

Dans la première, Berlioz, élève de Reicha et de Lesueur,. mais prenant son point de départ dans la dernière manière de Beethoven, se cantonna dans la symphonie ; il se lança dans la dangereuse utopie de la musique descriptive, voulant décrire et peindre avec des sons; presque exclusivement préoccupé du coloris instrumental, il négligea le style, qui resta toujours surchargé et pénible. Quand il fit son premier essai dans ce genre, sa Messe à Saint-Roch,. exécutants et auditeurs s'accordèrent à déclarer cette musique absolument inintelligible. Il en fut de même de sa « Symphonie fantastique », de son poème symphoniquede « Harold », de son Requiem pour les funérailles du général Damrémont. Même son opéra de u Benvenuto Cellini » éprouva un échec complet (1838).

« Roméo et Juliette » (1839), symphonie dramatique, c'est-à-dire symphonie accompagnée de paroles, mais sans les ressources de la, représentation dramatique, sans costumes et sans décors, marqua un grand perfectionnement dans son style.

Quand il eut triomphé de la gêne que son éducation incomplète apportait dans la réalisation de ses conceptions, il donna son chef-d'œuvre, la « Damnation de Faust », symphonie dramatique, l'une des œuvres les plus puissantes et les plus originales de la musique. Accueillie avec une extrême froideur à son apparition en France (1846), elle rencontra de vives sympathies en Allemagne;, à la fin, en France même, elle souleva un véritable enthousiasme lors de sa réapparition. Avec son oratorio « TEnfance du Christ )> et son opéra Béatrice et Bénédict, la manière de Berlioz change une dernière fois; le style prend la pureté et la perfection qui lui manquaient. L'opéra des c< Troyens », représenté au Théâtre- Lyrique en 1863, fut un succès marqué qui montra à quel point Téducalion musicale du public s'était complétée en même temps que le talent du maître.

Ouvrages ▲ consulter. — Voyez la bibliographie du chapitre XXXI.