PREFACE

On ne s'est pas occupé d'un livre pendant trente ans sans croire à l'importance de son sujet et y avoir nais quelque amour. Les défaillances ([u'un aussi long travail a nécessairement rencontrées sont venues de l'insuffisance des docun.ents et de l'impuissance de l'écrivain : la foi dans l'idée n'a jamais fléchi, et nous reprenions bientôt la plume avec courage et bon espoir. Ce n'est pas cependant sans hésitation que nous présentons aujourd'hui ce premier volume au public. Non que nous regrettions de navoir pas terminé délinitivement l"<euvre de notre vie sans lui demander respectueusement son avis : nous croyons beaucoup plus à son opinion désintéressée et justement exigeante qu'à des bienveillances toujours aveugles quand elles ne sont pas inquiètes et etfrayées. Mais un hasard inévitable a voulu que ce volume fût un spécimen bien désavantageux du livre : il n'en pourra donner aux mieux disposés une idée complète ni même tout à fait juste. L'histoire n'y est le plus souvent écrite que sur le titre : les faits s'y succèdent plutôt qu'ils ne se suivent. Sans doute, l'Art se débrouille; son cadre s'élargit; son idée se développe : la Comédie se perfectionne de plus en plus. Mais elle recommence chez les dilférents peuples par le commencement; elle ne se rattache à aucune tradition commune, ne s'approprie aucun effort antérieur, n'hérite d'aucun progrès étranger. C'est un produit autochthone de la civilisation et de la race, une œuvre sans passé, destinée à ne pas avoir d'avenir. Le lien ([ui, avant la domination du génie grec sur le monde littéraire, unit des théâtres si originaux et si divers, la raison du progrès qui les continue tous ensemble à la fois, est la nature même de l'esprit humain : son unité devant Dieu, sa soHdarité dans l'histoire et sa marche incessante eu avanl.

11 PRiiFACE.

Les appréciations elles-mêmes manquent quelquefois de sûreté dans les détails, et, nous le confessons humblement, d'indépendance. D'abord, les sources font encore défaut aux savants les plus spéciaux : ils sont obligés de se recommander au hasard et de juger sur échantillon la Comédie chinoise et le Théâtre de l'Inde , et nous nous trouvions dans des conditions bien autrement défavorables. L'ignorance presque entière du chinois et une connaissance insutfisante du sanscrit ne nous permettaient pas de nous en rapporter exclusivement à nos impressions. Nous avons dû, en nous inspiiant un peu des originaux quand ils ne nous étaient pas inaccessibles, travailler sur des traductions, et pour traduire la poésie, il faudrait réunir deux facultés à peu près inconciliables : la capacité dissolvante du philologue et l'imagination cristallisante du poëte. Lesérudits les plus complets, ceux qui lisent à livre ouvert dans l'esprit d'un peuple, verseraient même en ce cas du côté de la philologie : ils déshabilleraient la pensée de ses images, substitueraient le squelette de l'expression et la lettre morte des radicaux à la carnation et aux couleurs de la vie, et mettraient consciencieusement la poésie en prose. Leur science les condamne à voir gris et à châtrer les œuvres d'imagination : ils imitent fatalement par l'entraînement de l'habitude les enfants qui cassent leurs poupées pour voir ce qu'elles ont dans la ièie, et n'y trouvent que du papier mâché et du son.

Un autre malheur de ce volume, qui n'atteindra pas au même degré les autres, est une certaine absence d'unité dans les procédés. Nous voulions caractériser véritablement la Comédie de chaque peuple et en expliquer la forme , non-seulement la rentoiler dans son cadre et la replacer dans son jour, mais remonter à ses causes historiques, faire la part des idées qu'elle avait héritées, l'étudier aussi dans son passé; et dans l'extrême Orient, quelquefois même dans la Grèce, les faits sont peu connus et très-mal appréciés. 11 nous fallait d'abord les établir et restituer leur sens , suspendre le développement de nos idées pour leur assurer une base, commenter les témoignages, grouper les faits et les interpréter; en un mot, reconstruire l'histoire avec ses fondations et ses grosses œuvres comme la construit VArt de vérifier les dates. Beaucoup de nos idées étaient

FHKFACK. lu

elles-mêmes trop nouvelles pour avoir pu se dispenser d autorités, et nous avons dû nous résigner souvent à des citation:^; textuelles, parce que celles-là seules sont utiles et sérieuses. Malgré sa beauté intérieure et la richesse de son vocabulaire, la langue grecque surtout n'était pas encore assez précise ni assez rigoureuse pour ne point se prêter quelquefois à des interprétations très-diverses, et nous avons cru devoir donner au lecteur le moyen de contrôler les nôtres sur place.

Il y a des personnes, même fort instruites, qui prennent l'érudition pour un épouvantail , et s'en effrayent : elles voudraient qu'il n'y eût pas de coque à l'amande et que les savants laissassent le grec et le latin dans leur cuisine. D'autres se tiennent pour obligées d'aller à chaque instant du texte à la note, et se plaignent que ce va-et-vient interrompt le cours des idées. Nous nous permettrons de les engager les unes et les autres à ne point s'occuper des notes : ce n'est pas un second livre au bas du premier; elles n'ajoutent absolument rien au texte. Il s'est trouvé que le terrain était mal connu : sans une bienveillance sur laquelle un auteur ne doit jamais compter, on l'aurait accusé d'être peu sûr, et nous avons montré que nous avions travaillé sur pilotis. Puis, dans l'année de grâce où nous vivons, on n'écrit pas seulement pour les lecteurs de sa banlieue: on est de son pays, par sentiment, sinon par raison; mais, patriotisme à part, on croit au cosmopolitisme de l'esprit humain, et l'on s'adresse à son siècle. Il n'y a plus de frontières pour les idées ni pour les livres : la presse et les chemins de fer ont tué la douane de l'esprit, quoiqu'il y ait encore çà et là des Invalides du chauvinisme qui font le métier de gabeloux littéraires, et traitent de contrebande tout ce qui n'apas l'estampille du grand siècle ou la cocarde tricolore du nôtre. Dussions-nous être dénationalisé dans quelque feuilleton, et anathématisé au nom de l'esprit français (toujours dans un feuilleton) , nous avouons nous être préoccupé aussi des habitudes et des exigences du public étranger, et, s'il faut nécessairement opter, nous aimons mieux être accusé de n'avoir pas suffisamment criblé les résultats de nos recherches qu'encourir le reproche d'avoir économisé le grain et de n'offrir à nos lecteurs que de la paille. Nous nous sommes toujours imposé comme un devoir envers

IV l'RÉl-ACK.

le public et envers iious-même . de ne rien imprimer sur aucun sujet qu'après avoir lu tous les ouvrages qui s'en sont déjà occupés. Nous avons donc beaucoup profité des travaux, de nos devanciers, soit en adoptant leurs idées ou, pour parler plus justement, en les partageant, soit en réagissant contre elles, en leur opposant des faits négligés mal à propos ou inexactement appréciés, et il nous eût été facile d'appuyer chaque ligne sur une colonne de références. Cette reconnaissance écrite nous aurait été toujours légère et souvent agréable; mais un auteur doit déblayer la route, et non l'encombrer de citations plus ou moins inutiles. Il doit au public des faits constants et non des sentiments très-faillibles de leur nature, des raisons qui s'adressent à l'intelligence et non de prétendues autorités qui sollicitent la conliance souvent comme des mendiants, sans autre raison que leur grand âge ou leur bonne renommée. Aussi nous sommes-nous fait une loi de remonter toujours à la source, au premier témoignage, et de l'apprécier en lui-même, à nos risques et périls, sans nous inquiéter des échos qui l'ont répété avec plus ou moins d'exactitude, et des contradictions qui dans la suite des temps ont prétendu latfaiblir. Quand il nous a fallu établir un détail de mœurs, constater une opinion ou prouver le cours d'une idée, nous avons invoqué de préférence le témoignage des poètes. Leur public est plus nombreux, plus engagé dans la masse, plus habitué à saisir des impressions au vol qu'à réfléchir, et ils sont obligés de n'exprimer que des idées bien connues, de ne se référer dans leurs allusions qu'à des usages devenus populaires. Quoique nous ayons écarté en principe toutes les autorités, nous nous sommes permis une exception toutes les fois qu'il nous a paru donner par là plus de crédit à nos idées. On trouvera donc quelquefois cités à l'appui les savants considérables dont le sentiment équivaut, pour ainsi dire, à une raison, et les monographies (juc des études spéciales et approfondies recommandent tout spécialement à la conliance.

Il est peu de littératures qui ne possèdent quelque histoire de la Comédie, et cependant, dans ces heures de découragement que doit traverser tout travail qui demande plusieurs années d'étude, nous avons douté même de la possibilité de notre entreprise. C'est que sous un titre presque aussi vieux que le théâtre lui-même, nous nous proposions une œuvre toute nouvelle. Bien des savants ont laborieusement recueilli tous les faits dont se compose la poésie dramatique d'un peuple ; il les ont rapprochés, quelquefois même éclaircis les uns par les autres; mais celte histoire partielle, beaucoup plus statistique qu'intellectuelle et morale, n'avait rien de commun avec celle que nous aurions voulu écrire. D'autres érudits, plus laborieux encore, parmi lesquels il serait injuste de ne pas distinguer Signorelli, ont au contraire trop généralisé leur sujet : le théâtre était pour eux un ensemble indivisible, et la pensée ne leur est pas venue de remonter à la nature des choses et de reconnaître une existence à part et des lois différentes aux deux branches si diverses, si opposées même en apparence, que comprend son histoire. Une étude aussi complexe ne permettait ni unité de vues, ni logique dans l'enchaînement des idées, et ne pouvait aboutir qu'à une exposition de faits confusément mêlés, qui rappelle cette œuvre à moitié folle où le pauvre Hoffmann a si bizarre-

ment entrelacé Thistoire d'un maître de chapelle et la biographie d'un chat. Flœgel avait bien mieux compris sa tâche : il s'est borné à la Comédie, et cherchait à en faire une véritable histoire ; mais les nombreux matériaux qu'il avait recueillis sont restés épars, sans lien qui les réunisse et sans théorie qui leur donne un sens. La comédie de chaque peuple recommence à tour de rôle, un peu au hasard; elle se développe selon la fantaisie de chacun, et il se circonscrit dans un rapide exposé de chaque pièce. Une telle histoire peut reproduire fidèlement les traits principaux et indiquer les moindres détails ; mais, comme dans ces plâtres industrieusement moulés sur le nu, la vie est absente et le masque ne représente en réalité qu'un cadavre. Ce ne sont pas les idées qui manquent dans un ouvrage bien autrement célèbre, le Cours de littérature dramatique de Schlegel ; elles s'y sont même beaucoup trop souvent substituées aux faits. Sous forme d'histoire, ce cours était le programme d'une nouvelle École, ou plutôt un pamphlet contre l'ancienne, et son but véritable l'obligeait à chaque instant de mêler, nous dirions volontiers de confondre, deux genres essentiellement distincts. On y cherche les origines de la Comédie, les causes qui en ont déterminé et modifié les formes, l'explication de son esprit et de son caractère, son histoire, et l'on trouve une polémique ardente, emportée, avec ses injustices de parti pris et ses aveuglements involontaires. Si clairvoyant que fût primitivement un critique, sa rectitude d'esprit résiste difficilement à d'incessantes préoccupations, et il finit par ne plus apercevoir que le point précis qu'il s'est habitué à regarder au détriment de tous les autres. Les lacunes et l'insuccès de ces tentatives en condamnent-ils jusqu^à la pensée? Quoique éternellement la même dans son principe et dans sa nature, la Poésie se met-elle à la portée de toutes les civilisations et se manifeste-t-elle à nous sous une face toujours originale et nouvelle? Le Beau est-il

absolu comme le Bon, immuable comme le Vrai, ou se r^^vèlet-il à nous sous des formes cbangeantes et indépenclanles* jusqu'à certain point de Timaginalion des poètes? Faut-il ne voir dans le rire qu\ine petite convulsion fortuite que n'explique aucune cause sérieuse et qu'aucune raison ne légitime? Enfin la Comédie est-elle dans son sujet et dans sa forme un produit désordonné de la fantaisie qui s'amuse à secouer des grelots et ne reconnaît que la loi imaginée par Voltaire pour les besoins de sa cause :

Tous les genres sont bons hors le genre ennuyeux.

Ces questions semblent bien étrangères à la pensée de ce livre, et cependant il n'en est pas une seule dont la réponse ne pût le rendre impossible : cbaque comédie deviendrait une œuvre isolée que rien de logique ne rattacherait plus au passé ni à l'avenir. A moins de vouloir raisonner dans le vide et entraîner le lecteur à notre suite dans des espaces imaginaires, il fallait donc nous prouver à tous deux l'existence du sujet et commencer cette histoire par quelques pages d'esthétique. Sans doute, comme un autre autocrate peu favorable de sa nature aux idées philosophiques, il nous pardonnerait aussi les détours et les ennuis du chemin, si nous pouvions écrire à l'entrée : Route de Byzance. Le Beau que le poëte contemple avec une sympathie plus vive et qu'il reproduit avec plus de persistance et de plaisir, est celui où se reflète en quelque sorte sa propre image : c'est la force et la grandeur dont l'homme témoigne quand il remplit sa destinée morale, quand il surmonte à la sueur de son front les difficultés qui lui barrent la route, et brave stoïquement les souiïrances qui l'en détournent. Tel est le sujet habituel des inspirations de la Poésie, et, malgré des diversités de forme en apparence bien multipliées, elle ne comprend en réalité que trois genres distincts, répondant, chacun, à une idée vraiment différente.

Quand le poëte pose naïvement devant sa propre intelligence et se choisit lui-même pour sujet de ses vers, il prend la parole en son nom et produit au grand jour l'état de son âme : ce sont bien ses aspirations, ses idées, ses souffrances et ses joies qui l'émeuvent, et qu'il chante. Parfois il veut alors, par un caprice d'imagination, transporter sa vie dans d'autres circonstances, créer autour de lui un monde de fantaisie qui n'a rien de commun avec le monde réel où il vit, prendre un faux nom et un masque ; mais sa poésie n'en garde pas moins un caractère profondément personnel : c'est toujours sa propre pensée qu'il exprime sans intermédiaire. Plus passionnée parce qu'elle est plus vraie, plus intime, plus immédiate qu'aucune autre, cette espèce de poésie affecte les expressions les plus vivantes, les plus accentuées, et la voix du poëte toute frémissante de ses émotions la module encore davantage; c'est une poésie qui chante réellement et qui méritait à bon droit son nom de lyrique. Aussi flexible, aussi variée que la vie, elle accepte toutes les données, se prête à tous les sentiments comme à toutes les formes, se brise en courtes stances ou poursuit d'une haleine sa marche irrégulière : sa seule règle est de n'en reconnaître aucune, de s'inspirer des hasards du moment et de se recommander au dieu des poètes. Elle a pour histoire celle de l'Humanité elle-même; elle marche, se développe, se modifie avec elle ; toujours mobile parce qu'elle est toujours vraie, elle prend l'esprit et la couleur de chaque peuple, profite de ses progrès, participe à sa décadence et reste l'expression la plus élevée et la plus vive de ses regrets du passé, de ses douleurs ou de ses jouissances de la journée, et de ses aspirations vers un meilleur avenir.

Dans l'Épopée, la personne du poëte n'apparaît plus; elle s'efface derrière un récit où elle n'intervient qu'à titre de témoin invisible ou d'écho. Mais malgré les apparences, ce ne sont pas des faits que ce récit raconte, ce sont des idées qu'il exprime :

les faits y deviennent, pour ainsi dire, une forme de langage et veulent communiquer à la pensée les sentiments que leur spectacle y aurait éveillés. C'est le monde physique qui pose, l'histoire et ses vicissitudes qui repassent ; mais au milieu du tumulte des guerres, des exploits de la force hrutale et du sang qui coule sur les champs de bataille, il s'agit encore du monde moral : les luttes fortuites, les agitations passagères»ne sont qu'à la surface; le sujet réel, la vraie pensée du poëte, c'est une manifestation de la grandeur de l'homme. Les événements que l'Épopée emprunte à l'histoire doivent donc en avoir reçu un caractère de généralité et de nécessité qui leur y fasse une place à part, qui les distingue des révolutions avortées ou n'aboutissant qu'à des ruines, et de cet héroïsme tapageur, caprice sans raison et sans portée d'un prince qui s'ennuie et voudrait se disiraire. Quels que fussent les événements en eux-mêmes, ils ne pourraient pas encore élever assez leurs acteurs, s'ils n'avaient puissamment agi sur les destinées d'un peuple et ensemencé l'avenir. Tout acclamé que soit un soldat heureux par une multitude enivrée de ses triomphes d'un jour, c'est le succès définitif qui donne la mesure de son génie et de son importance : l'homme ne se révèle dans toute sa raison, ne se produit dans toute sa force, ne devient vraiment beau que quand il travaille activement aux desseins de la Providence, quand la grandeur du but accroît encore et sanctifie la grandeur des efforts. Le poëte ne relève plus alors, comme dans la Poésie lyrique, de sa "seule imagination ; il lui faut un sujet extérieur qui s'accorde avec sa pensée, une base dans le passé où il asseye les échafaudages de son œuvre, et l'histoire étrangère est trop prosaïque et trop morte: seules, les traditions nationales émeuvent assez les cœurs, exaltent assez les esprits pour prêter aux héros des proportions qui permettent à rÉpopcc de les approprier à son usage. Elle a donc des conditions d'existence qui ne dépendent point de sa propre

a INTRODUCTION.

nature, mais de la personne même du poëte, de rimagination de son siècle, des traditions de sa patrie, des croyances de ses contemporains, des mille circonstances transitoires dont la civilisation se compose : en un mot, elle aussi a une histoire; elle change quand viennent à changer les résultats de la vie et des progrès de l'Humanité. En vain chercherait-on un théâtre digne des grandes choses qu'elle raconte, hors de ces âges primitifs oii les héros ont pris des formes colossales et dépassent le reste du peuple de la tête entière, où l'histoire et la mythologie se confondent encore, où les dieux interviennent constamment dans la vie de l'homme et font mieux ressortir la puissance et l'élévation de sa nature. Quand ces conditions n'existent plus, quand les sources populaires de la tradition sont desséchées et que la critique s'est emparée de l'histoire comme un anatomiste s'empare d'un cadavre, TÉpopée proprement dite est devenue impossible. Il y a encore une forme de poésie impersonnelle et médiate, une poésie sans auteur apparent qui raconte une chose pour en faire comprendre une autre; mais ce n'est plus la beauté de l'homme qu'elle s'efforce de peindre par le récit d'actions dignes de lui : elle s'amoindrit jusqu'à prêcher bourgeoisement la sagesse pratique, et devient l'Apologue ; jusqu'à reproduire frivolement dans des aventures vulgaires la frivolité du temps, et ce n'est plus qu'un Conte. Puis enfin revient une époque plus favorable aux grands tableaux, où la poésie narrative recouvre quelque importance; où, s'inspirant de la nouveauté comme de la véritable Muse, elle recherche le bizarre, l'imprévu, souvent même l'impossible; spécule habilement sur la curiosité des oisifs, sur l'amour des femmes pour les sentiments exagérés et le gazouillement de l'amour, et déroule, comme dans un panorama mouvant, la vie entière avec tous ses hasards, toutes ses contradictions, toutes ses inutilités. Mais elle gàfde l'esprit et la formé prosaïques de ses jours de décadence,

et aspire plutôt à la vérité qu'à la beauté des peintures, plutôt à rintérètdes détails qu'à rélévation de l'ensemble : elle s'appelle alors le Roman et subvient sous ce nom à tous les besoins d'imagination que peuvent éprouver des gens qui tiennent la poésie pour chose ridicule et malsaine.

Dans le Drame la personnalité du poëte s'efface encore d'une manière plus complète : l'histoire lui est tout aussi étrangère que dans l'Épopée, et ce n'est plus lui qui la raconte; il la reproduit pour ainsi dire une seconde fois. Tous les personnages qui s'y étaient trouvés mêlés, reviennent successivement à la vie, UTi peu plus bavards qu'ils n'étaient d'abord, et expriment dans l'ordre des événements leurs sentiments et leurs volontés. Par cette forme immédiate et personnelle le Drame se rapproche donc aussi de la Poésie lyrique : chaque acteur y figure réellement pour son compte, et y parle selon des sentiments et des idées qui lui appartiennent en propre. On assiste à une manifestation véritable de sa vie, et on en suit pas à pas les conséquences; on les voit se développer dans une action réelle et vraiment viva-nte, où chaque volonté est expliquée par ses mobiles, chaque fait rapproché de ses causes et complété par ses premiers résultats. Mais l'inspiration n'a point cet esprit égoïste et dédaigneux du monde extérieur qui caractérise les autres œuvres d'art ; (^e n'est plus un monologue que le poète se chante à lui-même pour son propre plaisir; il cherche par la représentation de son drame à éveiller chez les autres les idées poétiques qui l'ont inspiré, et qu'il réalise. S'il ne veut user son talent dans des efforts condamnés d'avance a l'insuccès, il doit, et c'est même là un de ses premiers devoirs d'artiste, il doit prendre son public en considération, respecter ses sentiments, et se conformer habilement à ses idées et à ses mœurs. Le Drame n'acquiert d'existence complète que par le succès de la représentation, et ces conditions secondaires en apparence y con-

courent en réalité bien plus que les règles inflexibles d'une tbéorie abstraite. Le poëte ne demande plus à l'action qu'il veut reproduire de se légitimer par Fanliquité de sa date; peu lui importe le pays où elle s'est accomplie et la part qu'elle s'est faite dans l'histoire : ce qu'il y chercbe seulement et veut mettre en lumière, c'est un témoignage vivant de la grandeur de l'homme , une preuve sensible que, malgré la tache qui le dégrade à son entrée dans la vie, il peut maintenir la dignité de son âme et rester, même en touchant du pied les fanges de ce mauvais monde, une créature faite à l'image de Dieu. Le but sérieux du Drame dépend donc des idées du poëte sur la nature et la destination de l'homme, et ces idées sont trop étroitement liées avec la religion et la philosophie du temps pour n'avoir point passé par une longue suite de modifications successives. L'athéisme du Chinois, à peine tempéré par la religion des ancêtres et l'idolâtrie des coutumes, ne pouvait concevoir la vie comme le panthéisme infini de l'Indou, qui, haletant sous le poids d'un soleil de plomb, ne voit que de la souffrance dans les agitations de l'existence et ne comprend pas d'autre bonheur que le repos éternel du néant. Le païen, qui se sentait condamné à subir jusqu'au bout un destin irrévocable, contre lequel ne pouvaient prévaloir ni ses efforts ni ses vertus, n'abordait pas les obstacles avec l'énergie d'un chrétien qui se sait appelé à une lutte incessante et croit faire lui-même sa destinée. Ces différences de civilisation ne se bornent pas à modifier la conception première du Drame, le plan en est une conséquence nécessaire, et les moindres détails doivent prendre aussi un caractère spécial qui résume en quelque sorte tous les éléments poétiques de leur pays et de leur temps. Ainsi, par exemple, chez les peuples qui limitent la liberté de l'homme, qui lui dénient la faculté de se servir lui-même par ses actes, le Drame se compose d'une seule situation que, comme ces tableaux tour-

nants qui n'ont que les couleurs de la vie, le poëte expose tour à tour sous toutes ses faces ; les différents personnages réduits à l'inaction ne peuvent encore prétendre qu'à la dignité du maintien et à l'impassibilité dans le malheur : ce sont des hommes de pierre qui remplacent les vertus de la vie par les beautés de la sculpture. Là où l'on croit à la puissance de Thomme sur sa fortune, c'est, au contraire, son libre arbitre qui fait le sujet réel du Drame : au lieu de poser, il faut alors qu'il agisse sans cesse, que les événements se pressent, se mêlent, se contrarient, et que ce conflit d'intérêts passionnés fournisse à la liberté morale l'occasion de se manifester avec plus d'éclat. Malgré la variété de ses formes, le Drame se ramène même toujours, pour dernière expression, à une opposition dont les deux termes sont également soumis à toutes les modifications de l'histoire : c'est la lutte de l'homme actuel contre l'homme idéal, du fait qui réclame son droit à l'existence contre un devoir religieux ou moral qui l'improuve, et le dénoûment proclame le triomphe de l'idée.

Si dans tous les personnages plus ou moins imaginaires que le Drame évoque du passé et ranime un instant de la vie du théâtre, le spectateur ne se reconnaissait pas toujours lui-même comme dans un de ces miroirs qui grossissent les objets sans en changer la nature; s'il ne comprenait par ses propres sentiments les passions qui les agitent et les souffrances qui les frappent, il assisterait en témoin indifférent à des douleurs qui lui seraient doublement étrangères. 11 y a dans la pitié beaucoup plus d'égoïsme qu'on ne le suppose : dès qu'il ne se sent plus suffisamment l'égal d'un malheureux, l'être le plus sensible en détourne sa compatissance, et cette dureté n'est pas seulement un effet légitime du mépris, une admiration excessive éteint plus sûrement encore la sympathie. Voyez Nicomède; s'il ne parvient point à nous émouvoir de ses plaintes, ce n'est

iO INTRODUCTION.

ni réloquence ni le malheur qui lui manquent, mais une bonne petite faiblesse qui le rattache à notre nature. L'homme ne saurait d'ailleurs rester immuable quand la Société vient à se renouveler et à changer ses bases : les mêmes sentiments prennent un autre caractère et des formes assez différentes pour donner aux anciennes des tons crus et l'air attardé d'une mode de Tan passé. Ce ne sont pas seulement les idées surannées qui deviennent ridicules, les passions qui se trompent de date ne sont plus à leur place et cessent d'être pleinement sympathiques : on ne les comprend plus assez pour les trouver suffisamment vraies. Personne ne conteste que, comme l'ont prouvé des professeurs de littérature très-forts sur l'objectif et le subjectif, Racine ne fût un Français du siècle de Louis XIV; son acte de naissance en fait foi : mais c'était avant tout un poëte dramatique qui savait son métier. Un esprit fort ingénieux qui supplée si heureusement par une observation fine et délicate à des études plus philosophiques qu'il peut s'en passer, faisait naguère de ces variations du cœur de l'homme le sujet d'un livre à la fois très-amusant et très-moral, et croyait retrouver dans l'histoire de chaque sentiment un abrégé de l'histoire de l'Humanité (l). Peut-être est-ce trop exagérer ces différences et en généraliser beaucoup trop la valeur, mais dans les premiers âges de la civilisation, lorsque la vie était moins compliquée d'intérêts divers en lutte constante les uns avec les autres, et que la conscience ne la réglementait pas à tout propos avec une sévérité si minutieuse, tous les sentiments affichaient une roideur et une violence que ne réprimait aucun contrôle. Maintenant, au contraire, l'homme veut compter avec

(1) Chaque sentiment a son histoire, et on étudie l'expression des sentiments priuci-

cette histoire est curieuse parce qu'elle est, paux du cœur humain, on voit que cette

pour ainsi dire , un abrégé de l'histoire de expression a suivi la même marche que la

l'Humanité; Saint-Marc Girardin , Cours de Société elle-même ; Ibidem, t. II, p. 77. littérature dramatique, t. I . p. 17. Quand

eux ; il les ordonne et les combine avec d'autres mobiles plus raisonnables; il fait à chacun sa part légitime et les oblige de vivre tous ensemble en bonne intelligence : on dirait que le refroidissement du globe s'est étendu à son cœur et en a éteint aussi les volcans. A ce changement général que devait amener une civilisation plus compréhensive et plus morale sont venus s'ajouter successivement des modifications particulières qui, sans pénétrer jusqu'à la nature des passions, en renouvelaient l'expression. Mais il n'en est point qui ait subi de transformations plus radicales que l'amour, et aucun sentiment n'est plus illimité, plus indépendant des circonstances de la famille et des conditions sociales; aucun ne provoque des efïortsplus violents, n'engage de luttes plus acharnées et n'aboutit à des souffrances plus poignantes : c'est, en un mot, le plus dramatique de tous, le plus universellement senti et le plus facilement sympathique. Dans l'Antiquité classique ce n'était encore qu'une passion qui poussait à la peau, un brutal désir de possession et une calamité dont la raison et la vertu ne pouvaient sauver personne. c( Amour! invincible amour ! s'écriait Sophocle, tu entraînes l'esprit égaré des justes eux-mêmes dans le crime (1). » Et pour se justifier de sa fuite adultère, Hélène disait d'un ton dégagé à son premier mari : « Prends t'en à Yénus (2). ■» L'excuse semblait très-suffisante, et le bon roi Ménélas lui rouvrait la chambre nuptiale comme avant cette désagréable intrusion de Vénus dans son ménage. Mais, en suspendant fatalement la liberté, en inoculant l'amour comme un poison, cette violence extérieure en faisait une sorte d'épilepsie morale : ce n'était pour le poëte

(1) "Epojî «vua-ca ixâ;[«v, (2) T^v Os6v xôXai^e •

"Epio;, . . . ... . Euripide, Troades , v. 948.

opsva? nafatTuàç èiti lùSa • Elle ajoute même :

Anligone , v. 781-792. < » • .

^ ' xao Aïoç xpsifffftov ywo'J j

Ce n'esl pas un personnage qui le dit dans S? xûv jaIv âl'Xwv SaiiAÔvwv lij.'. xpâ-05,

un intérêt personnel , c'est le Chœur qui ex- xsi/yjî K-<. ^oûXôi; ïnv. ' a^YT''^"'!^"'! ^' ^V-''--

prime un sentiment gén'jial.

qu'un accident pathologique , qui aggravait une situation, mais ne pouvait créer une action véritablement dramatique ni même en animer aucune. Il fallut le christianisme pour apprendre à ^ l'homme que la femme était son égale devant Dieu : la vierge Marie la prit sous son patronage, lui enseigna les grâces de la pudeur et les charmes de la maternité, et laissa tomber sur son front quelques reflets de sa propre auréole. D'appétit tout physique, Tamour devint un culte; on éleva sa maîtresse à l'état de divinité, passagère, il est vrai, mais beaucoup plus adorée que si quelques derniers liens ne Tavaient encore attachée à la terre. On était fier des dangers que l'on parvenait à courir pour elle, et l'on se tenait pour amplement payé d'un dévouement de plusieurs années par l'abandon de quelque relique qui l'avait approchée et en gardait des émanations inappréciables à tout autre. Des prétentions si discrètes finirent cependant par sembler encore trop matérielles; pour élhériser plus complètement son amour, on voulut purifier la femme de tout l'alliage terrestre qui en ternissait la sainteté : on n'y vit plus qu'une idée sans autre fin ici-bas que d'être aimée , sans autre bonheur à offrir qu'une contemplation à distance; l'âge et la figure étaient devenus des circonstances à peu près indifférentes. Dante se passionnait systématiquement pour une petite fille morte depuis vingt ans (1), qui, même pour son imagination, ne pouvait plus être qu'un fantôme , et Pétrarque continuait à soupirer timidement pour les charmes quadragénaires d'une grosse matrone flanquée d'une demi-douzaine d'enfants. Enfin, l'amour rentra dans les conditions de la réalité; il ne chercha plus à se sanctifier autrement, qu'en remplissant la fin que Dieu lui avait donnée et en recevant les bénédictions de l'Église : ce ne fut

(1) Vita nuova , passim , et cependant prend que, malgré [attestation positive de

Béatrice Folco Portinari ne mourut que le Boccace , il y ait des commentateurs qui veu-

9 juin 1290 {Ibidem , par. xxx), lorsqu'ils lent y voir une personnification de la Sagesse

avaient tous deux vingt-cinq ans. On corn- divine.

désormais ni an désir sensuel , ni une conception métaphysique, mais un sentiment vraiment humain et chrétien, que créait le charme de la personne, que nourrissait une estime réciproque, qu'affermissait la sympathie des âmes, et qui se perpétuait en pratiquant ensemble les devoirs et en goûtant en commun les jouissances de la famille.

Les idées morales, les croyances de Thomme sur sa destination et sur sa nature, ne sont pas plus immuables : elles se modifient avec les enseignements de la religion et les explications de la philosophie. Pour leur donner une expression plus saisissante, pour bien montrer aux spectateurs Timpuissance de l'intérêt et de la souffrance à prévaloir contre elles, le Drame doit donc modifier aussi son esprit et sa forme, choisir un sujet qui convienne mieux à son but actuel et le disposer d'après un plan nouveau plus en rapport avec sa pensée. S'il s'adressait à un public de stoïciens, le poëte tragique tenterait une œuvre absurde : l'homme, devenu impassible, ne pourrait plus prouver l'héroïsme de sa vertu en acceptant des douleurs qu'il lui faudrait nier par orgueil et par système. Un genre de Drame qui tient la mort pour le comble du malheur, et vaille que vaille ne vit que de cette idée, n'existerait pas même en germe dans un pays où, comme au Japon, l'élégance du suicide ferait partie des bonnes manières ; où tout honnête bourgeois porterait un couteau bien affilé pour être certain de pouvoir, à la moindre occasion, se fendre le ventre, selon la dernière mode. Lors même qu'elle n'eût pas si puissamment agi sur les mœurs, l'idée qu'un peuple se fait de la Mort changerait encore nécessairement la forme de son Drame. Malgré l'ingénieux déchiffrement des hiéroglyphes, une des gloires de notre âge et de notre pays, peut-être l'Egypte gardera- t-el le éternellement le secret de sa littérature, si toutefois cette littérature sur pierre n'avait pas abouti à une simple collection d'épigraphes et à des

traditions de .sacristie. Mais en voyant ce panthéon semblable à un cimetière, tous ces dieux fixes, monotones, aux brasroides et collés au corps, sans regard dans les yeux ni paroles sur les lèvres, et comme scellés sur les sièges de porphyre où ils sont accroupis, on comprend que la mort semblait à ce triste peuple l'entrée dans une vie meilleure, et Ton est sûr que, loin d'exciter la terreur et la pitié, le dénoiiment le plus attendrissant d'une tragédie qui aurait tenu à compléter la catastrophe et à enterrer tous les personnages, ne lui eût encore paru qu'une délivrance. En Grèce, au contraire, la Mort s'était personnifiée sous la figure d'un frère jumeau du Sommeil (1), dont les deux pieds contournés (2) exprimaient l'immobilité éternelle ; il n'y avait plus rien à attendre au delà, pas môme le mot d'une énigme : c'était la fin définitive de l'existence. Plus tard, l'imagination publique y ajouta deux attributs encore plus expressifs : un flambeau éteint et renversé qu'elle laissait échapper de ses mains, et un papillon, symbole de la légèreté de l'âme, qui, comme elle, n'appartient point à la terre, comme elle ne laisse qu'une vide et stérile enveloppe et disparaît dans le vague de l'air à la fin du jour (3). Chez cette nation de voluptueux matérialistes, la Tragédie n'était même, à proprement parler, que la traduction poétique d'une idée populaire : chaque citoyen devenait à son tour un héros de tragédie ; son agonie était aussi une lutte (4), et quand la Mort l'avait vaincu, on déposait sur ses restes une couronne et des rameaux verts comme un témoignage qu'il était bravement tombé en accomplissant sa destinée.

(1) Iliadis 1. XVI, V. 682.

(2) 'Ajxç&TÉpo'j; Sis(r:fa[ji[i£vO'Jî toj; roàa; ; Pausanias, 1. Y, ch. xviii, par. l. Le Thanatos du Lou\re, 11° 1859, que malgré son érection sur ses jambes, le pin auquel il est adossé et l'incorrection du dessin, nous croyons à peu près antique, a un pied tourné et les bras croisés sur la tête.

(3) Nous citerons seulement le camée an-

tique du Cabinet des médailles, B. I., n" 50 ; Spon , Miscellanea eruditae antiquitatis , pi. TU ; 0. Jahn, Archciologisclie Beitidge , p. 121 et suiv., et van Lermep, Commentutio de Papilione seu Psyché, unirnae ima' gine apnd Veteres , lSi3, in-i". Dante, si versé dans les traditions de l'Antiquité , appelait encore l'âme ïangelica forfitlla.

(4) C'était le sens littéral de 'A^nvla.

En relevant le spiritualisme, en le créant peut-être, au moins avec le sens précis et personnel qu'il a pris depuis dix-huit cents ans, le christianisme protestait par le fait contre la Tragédie. La forme de squelette qu'il donne à la Mort n'est point un épouvantail ni même une menace, mais une image trop réelle de la vanité et de la laideur du corps quand l'âme s'en est retirée (1). A moins d'abjurer ses dogmes les plus saints et toutes ses espérances, la vie reste pour lui une épreuve, et la Tragédie est mal venue à choisir pour pousser à la pitié le moment même où le juste grandi par le combat, épuré par la souffrance, va enfin recevoir la palme qui lui est due. Le spectateur se dit comme Polyeucte :

Le bonheur d'un chrétien n'est que dans les souffrances; Les plus cruels tourments lui sont des récompenses (2),

et au lieu de s'apitoyer sur le martyr, il voudrait, ainsi que dans les représentations vraiment chrétiennes du moyen âge, terminer le jeu en chantant le cantique d'actions de grâces consacré par l'Église.

Ces changements successifs du Drame constituent réellement une histoire, un ensemble de faits liés l'un à l'autre et concourant tous au développement de la même idée. Gomme toutes les histoires dignes de ce nom, celle du Drame n'a rien de fortuit ni de vraiment contradictoire, rien qui dépende en déiinitive de la volonté ni du talent des individus; c'est une conséquence nécessaire des lois qui régissent la vie de l'Humanité : le poëte croit penser librement, et c'est Dieu qui Tinspire. Mais ce n'est pas seulement une initiation progressive à la cause première de la

(1) Malgré le passage de Pétrone, par. 34, absolue, nous ne pensons mémo pas que des

qui a d'autant plus besoin d'explication que squelettes, comme ceux des bas-reliefs de Cu-

les membres avaient conservé de la mobilité , mes (voy. Sickler, De monumentis aliquot

on ne pouvait donner à la Mort la forme d'un graecis e sepulcro Cumaeo , 1812, in-4'') ,

squelette dans les pays où l'on brûlait les puissent être véritablement autiques. Voy. Fio-

corps, ni dans ceux où on les momiiiait. A rello , Geschichte der zeichnenden /iunste,

moins de circonstances tout exceptionnelles t. IV, p. 121.

qu'il est impossible de nier d'une manière (2) Act. n, se. 5.

Itj

vie et à sa fin dernière qui fait cette histoire et se retlète dans tous les changements; les croyances les plus indifférentes à la morale, les traditions, les idées les plus étrangères en apparence, celles qui naissent et se renouvellent chaque jour, y exercent une influence facile à reconnaître. Ainsi, par exemple, partout l'homme s'est senti mal à l'aise dans le monde, partout il a voulu améliorer les conditions de son existence et s'est révolté contre les puissances d'une nature supérieure qui les lui avaient imposées. Cette idée se trouve déjà en Grèce, presque à l'origine du Drame, dans le Prométhée d'Eschyle, et quoique des parties considérables, peut-être même les plus importantes, aient péri; quoique les traditions mythologiques, la seule base possible de la tragédie antique, nous soient elles-mêmes bien imparfaitement connues et que l'inintelligence de leur vrai sens doive encore rendre la pensée du poëte plus obscure, les fragments qui nous sont parvenus permettent d'en apprécier au moins les tendances (i). Prométhée, sans doute une réminiscence incomplète de Pramat-Esa, le premier homme de la tradition indienne, se distingue de tous les autres héros tragiques chargés de représenter la même idée, par l'absence de tout intérêt personnel, par un pur dévouement aux injures de l'Humanité souffrante, ce Infortuné, s'écrie-t-il, c'est pour les présents dont j'ai enrichi les hommes que ces tortures me sont infligées (2). » Il est entré résolument en lutte contre le plus

(I) Des trois parties dont se composait probablement le Prométhée , il ne reste que la seconde , un \ers de la première et quelques fragments de la troisième. C'est l'opinion de Jacobs, Herder, Blumner, Genelli, Siivern et Welcker ; mais G. Hermann , De tetraloijia diawatica , p. 6 et M , a soutenu qu'il n'y avait en tout que deux tragédies , et attribué à un drame satyrique le vers que l'on avait supposé appartenir à une première pièce du même caractère Peut-être, en elfet, les traditions mythologiques qui nous sont

parvenues et le silence des Anciens favoriseraient plutôt cette dernière opinion ; mais peu importe à l'idée quEschyle s'était proposée dans sou œuvre : le premier drame n'eût été sans duute que l'exposition , la représentation du vol du feu.

(2) ©-/-/jToI; Y«? T-f»

Promelheus , v. 107.

Yulcain lui avait déjà dit, v. 28 .

ToiaÛT* iitrjûpoy toû çi).av6pûitO'j TpÔTOU.

puissant des dieux avec la conscience de sa faiblesse et la certitude de la défaite (1), mais il s'y résigne comme à une injustice de plus ;2), et se console en pensant que le supplice qu'il endure vouera le nom de son oppresseur à l'opprobre (3). En vain est-il attaché sur un rocher par des clous de diamant qui lui percent la poitrine, son courage et sa constance n'en sont point abattus; sa voix s'élève du milieu des tortures pour protester énergiquement contre cet abus de la force, et en appeler à l'avenir : il a pour lui la sympathie de ceux qui l'entendent (4), la conscience de son immortalité (5) et la foi au succès final de sa cause, à l'abaissement de Jupiter et au triomphe de l'Humanité (6). Cette grande figure d'un médiateur souffrant volontairement pour adoucir des souffrances qu'il ne partage pas, a été comparée au Christ par des écrivains qui n'avaient compris ni le caractère personnel de l'expiation du Rédempteur, ni l'orgueil titanique de la lutte de Prométhée (7) : elle n'appartient qu'a l'âge religieux de la Grèce, où la pensée brisait encore l'enveloppe des mythes et ne se prosternait pas devant les statues qui en étaient l'expression la plus grossière. Rien de pareil à cette généreuse protestation contre les bornes que le Dieu a posées à la puissance de l'homme, ne se reproduira plus dans l'histoire du Drame: nous n'y trouverons désormais que des aspirations toutes personnelles et des sentiments intéressés.

(1) nàvxa TtfoùSêiçtffTaiJiat qui rengageait à se retirer pour ne point

oxiflfû; Ta |Ai>.XovT', oùSi (xoi itoTalviov participer au supplice de Prométhée :

rrî];a.' où6lv YJ^ît

Prometheus , v. lui.

(5) nâvcu; ijAi y' ''^ ôavattîxrei •

(2) OcS' ou .çay,ù, xal .ap' éau.ôi Prometheus , V. 1 053.

Prometheus , v. 186. (6) Kal tûvSs f' '^«' ^uo-Xoçcotîçouî uÔvouç •

(3) 'AUà vYi>,eû<; Prometheus , v. 931 , et v. 939 :

Prometheus, v. 240. s^^oç Ulu • Xapov ^à? o{,;c içlu Ôwlç.

(4)A£;u.5è, ixii^^ivoÛT-.-/ àvOe-Oiroi; e-^cov, (7) y^^^ ^^^^^gj- Oissertatio qua dogma

«U Ô.V 6.60.x juvotav i;v)yoVevo<;- ^^ ^^^^j-^- ^^^^^^ ^^ ^^j,^^^ ^^ Prometheo

Prometheus, v. 445, j^^^^ ^g comparantur , et Welcker, Die

et le Chœur dit, v. 1067, à Mercure, Aeschijlische Trilogie Prometheus, p. 113.

Le flux et reflux incessant de désordres et de violences qui désolaient le monde, avait dans les premiers siècles du moyen âge frappé même les plus chrétiens de stupeur. Il y avait une loi morale que le Christ était venu enseigner par sa parole et par son exemple, une loi morale que son Église évangélisait tous les jours, et cependant elle était à chaque instant impunément violée. Ce que le christianisme nommait vertu ne parvenait qu'à la souffrance et à la misère; ce qu'il réprouvait comme un vice n'avait souvent pour arriver au succès qu'à persévérer dans sa voie et k grandir jusqu'au crime. Pour ne pas accuser la justice de Dieu, le peuple en révoqua la puissance en doute; il se plut à voir dans le mal l'action d'un mauvais principe, toujours vaincu, mais toujours prêt à recommencer la lutte et à porter la perturbation dans le gouvernement du monde. En vain cette croyance fut-elle solennellement condamnée par l'Église et déclarée une impiété, le Diable n'en resta pas moins dans la mythologie populaire une puissance, quelquefois visible, et toujours mêlée activement à la vie des hommes et à la destinée des empires. Quand cette lutte universelle du Démon contre le pouvoir du Ciel était ramenée à l'unité d'une biographie, il ne s'agissait plus seulement du bonheur périssable d'un homme, mais du salut éternel de son âme, et nul sujet de drame ne pouvait passionner davantage un auditoire chrétien. Théophile (1), un

(1) D'après le plus aucieu drame, celui de Rutebeuf , dont nous devons une édition à M. Jubinal {OEuvres de Rutebeuf , t. II, p. 7 9), et une réimpression à M. Francisque Michel ; Théâtre français au moyen âge , p. 139. Les deux versions dramatiques en bas-allemand ne sont que du quatorzième siècle. L'une, publiée par Bruns, fiomantische und andere Gedichtc in altplattdeutscher Sprache , p. 296, a été réimprimée, d'après un manuscrit plus complet, par Dasent , Theophilus in icelandic , low-german and other longues, p. 35; l'autre a fait l'objet d'une publication spéciale de

M. Ettmiiller, Theophilus, der Faust des Miltelalters. Ce sujet populaire était souvent représenté sur les vitraux : au Mans, à Lyon, à Troyes, deux fois à Notre-Dame de Paris, etc. Aussi plusieurs autres histoires s'étaienl-elles inspirées de la même idée. Yoy. Jubinal, Nouveau recueil de fabliaux , t. I, p. 18 et 138 ; Wright, Latin stories, p. 31 ; 3Ione , Anzeiger fur Kunde teutschen Vorzeit , 1834, col. 266; Cesarius d'Heisterbach, Dialogus miraculoruni , ch. xi et xn , et Vincent de Beauvais , Spéculum historiale, 1. vu, ch. 105 et J06.

INTRODUCTION. i9

prêtre craignant Dieu, comme son nom l'indique, est tombé sans l'avoir mérité dans la disgrâce de son évêqiie et le plus absolu dénûment (1). Égaré par la douleur, il blasphème contre la justice de Dieu; parce qu'il l'a prié inutilement, il doute de sa bonté, et dans le sentiment de son impuissance à améliorer lui-même sa fortune, il recourt à la puissance du Diable. C'est naturellement un Juif^ un ennemi personnel du christianisme, qui sert d'intermédiaire et oblige par ses conjurations le MauvaisrEsprit d'apparaître : pour empêcher l'estime poétique qu'aurait pu inspirer son pouvoir, il fallait le montrer aussi dans sa dégradation, dans son obéissance d'esclave aux plus vils des êtres qui savent le commander (2). Quoique souvent inaperçue, la protection de Dieu couvre toutes les créatures qui n'y ont pas volontairement renoncé; mais Théophile fait un pacte positit avec le nouveau maître qu'il s'est choisi, et le signe de son sang (3) : alors seulement il devient le serviteur du Diable et reçoit ses commandements (4). Remis presque aussitôt en possession de ses anciens emplois|, il n'en sent pas moins se réveiller sa conscience de chrétien; mais sans un secours extérieur, son repentir ne pourrait pas non plus le relever de sa faute. 11 ne compte que sur les bontés de la patronne du genre humain, et la Yierge, touchée de ses prières, suppose une erreur qui

( I ) Or m'estuet il morir de fain Qu'a l'Anemi faire foisoit

Se je n'envoi ma robe au pain ; Toutes les riens qu'il li plaisoit ;

OEuvres de Rutebevf, t. II , p. 79. dans Schmidt, Disciplina clericalis, p. 114.

(2) Le Diable dit modestement : (3) Saches de voir qu'il te (L me) covient Tu as bien dit ce qu'il i a. De toi aie lettres pendanz,

Cil qui t'aprist riens n'oublia : Bien dites et bien entendanz ;

Moult me travailles ; OEuvres de Rutebeuf, t. II, p. 89 , et

Et Salatins répond : p. 105 :

Qu'il n'est pas droiz que tu me failles ^^ ^'^^'^ '^^ ^ ^^'^ ^'^•^^^ ""^^^^ '^"^« '

Ne que tu encontre moi ailles ^'^ '^° "^"'^ ^" ^^"^^* ' ^"*''« ^"^"« ^ ' ^^^

Quant je t'apel: , , ,. . [mètre.

m. ". f ■ . , , o (4) Je te dn-ai que tu feras :

Ineatre français au moyen aqe, p. 143. , ,

' ^ ^ if > i James povre homme n ameras ;

On lit aussi dans les Miracles de Nostre- Se povres hom sorpris te proie,

Dame : Torne l'oreille , va ta voie ; etc.

Tant savoit d'art [et] de nigremanche, Théâtre français au moyen âge, p. 1 4o.

n'existait pas, et reprend violemment le titre en bonne forme que le Diable avait sur son âme (1). Quand cet acte matériel est détruit, aucune trace ne reste plus de la faute; par une dernière satisfaction toute matérielle aussi, donnée à l'esprit du catholicisme, Théophile en fait cependant une confession publique, et l'Église s'associe complètement à la pièce par un Te Deum. L'impuissance radicale de l'homme, la vanité de ses aspirations vers le bien sans la grâce d'en haut et la négation de sa liberté même pour le mal sans une assistance étrangère, telle est au fond la triste pensée de ce drame; c'est l'enseignement de rhumililé chrétienne et de la prééminence de la dévotion ascétique sur les vertus pratiques de la vie. Il semble, sous ce rapport, ne s'adresser qu'à un public de moines, mais le monachisme n'était qu'une conception plus poétique à la fois et plus logique du christianisme, et le Théophile avait une autre signification beaucoup plus générale, à Tusage des chrétiens qui n'étaient pas arrivés au même état de renoncement et d'immolation de soi-même. C'est une légende symbolique du pécheur qui, poussé par de mauvaises passions, entraîné par de perfides conseils, tombe volontairement sous la domination du Démon, et ne peut plus s'en affranchir que quand son repentir a trouvé grâce devant Dieu par l'intercession de la vierge Marie.

A l'époque où vivait Galderon, ces grossières croyances n'étaient déjà plus aussi populaires, et la pensée du Magico prodigioso (2) s'en est un peu dégagée comme son temps ; mais

(1) Ta chartre te ferai ravoir Que tu baillas par non-savoir ;

Œuvres de liuteheuf, t. II, p. 102.

Comme il y avait toujours guerre ouverte cnlre la Vierge et le Diable , on ne supposait ))as pendant le moyen âge qu'elle dût observer aucune justice envers lui : un autre exenil)le s'en trouve dans le Mystère du chevalier qui donna sa femme au Dyable.

(2) Publié d'abord sous le titre de El Mexico pro ligioso , le .Magicien qui fait des

miracles. Galderon a fait sa pièce d'après une des nombreuses légendes iuspirées par le Mîw/oia de saint Cyprieni^à l'appendice des Opéra de l'évèque de Carthage , du même nom, par Baluze), probablement le ch. cxui du Legenda aurea , ou la Vie de Siméon Métaphraste; dans Sur ius, Frobatae Sanctorum vitat, t. V, p. 351 . ElMagicoini représenté à Yepès en 1631, pour ajouter à la pompe de la Fête-Dieu ; von Schack , lYoc/itrdge zur Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien, p. 88.

en devenant plus orthodoxe, son catholicisme s'y est fortement empreint d'esprit espagnol, et la luxuriante imagination de l'auteur a groupé tout autour tant d'éléments purement dramatiques, que le fond disparaît quelquefois sous la richesse des accessoires. Les savantes études de Gipriano l'ont détaché des croyances païennes, et le Diable craint que son âme ne lui échappe entièrement s'il n'intervient plus activement dans sa vie : c'est son droit, et il en use. Il prend donc l'apparence honnête d'un raisonneur qui par système doute de tout sans avoir rien appris, ne reconnaît aucune autre autorité que son propre raisonnement et prouve indifféremment le pour et le contre, selon le goût des personnes (1) : c'est, comme on voit, un diable du seizième siècle, une personnification de l'esprit du protestantisme qui se trouvait dans les données de la pièce. Le débat s'engage sur l'unité de Dieu, et naturellement, malgré son argumentation à outrance, le Diable est battu; mais il ne tarde pas à reprendre une revanche complète. Il connaît trop bien son Espagne pour ne pas savoir pertinemment que rien, pas même la science, ne résiste à l'amour, et souffle au cœur de Gipriano une passion violente pour Justina, mais une passion noble, élevée, chevaleresque, qui n'a rien de sensuel ni de diabolique, enfin tout à fait digne d'un hidalgo du théâtre de La Gruz. Là reparaît le dogme catholique de l'impuissance radicale de l'homme abandonné à ses seules forces : Gipriano ne croit ni à sa jeunesse ni à sa beauté ; il n'attend rien de son génie ni de sa passion; il ne se fie qu'au savoir-faire du Démon, et lui engage son âme avec toutes les formalités d'usage pour en obtenir l'amour de Justina (2). Mais sa foi de chrétienne la couvre

(1) Si no lo quereis créer, Yo tomaré la contraria ;

Decid, que estudiais , y vaya journée i; dans lédition de Leip£ick

De argumente ; que , aunque uo t. III , p. 399.

Se la opinion , que os agrada , (2) cipri.v.no.

Y ella sea la segura , i Que me pides ?

comme un bouclier ; elle échappe à toutes les entreprises du Mauvais-Esprit, et Gipriano, convaincu par cette nouvelle défaite de l'existence d'un Dieu plus véritable et plus fort, se déclare chrétien (1).. Sa religion n'est cependant pas encore suffisamment éclairée pour trouver grâce devant Dieu ; il désespère de sa bonté; il nie que sa puissance soit assez infinie pour lui pardonner de s'être lié par un acte authentique avec le Diable, et son incrédulité ne cède qu'à l'assurance positive que lui en donne sa bien-aimée. Alors il souffre chrétiennement le martyre; le sang qu'il verse pour la vraie foi efface sa signature (2) et lui gagne en même temps que le ciel l'amour de Juslina (3). Si l'on retrouve encore dans ce drame la croyance à la vanité des actions qui sont propres à l'homme, il admet au moins les vertus de l'amour. C'est même à proprement parler la glorification en trois journées du catholicisme et de l'amour : de l'amour qui fait de fervents chrétiens comme les plus éloquentes prédications d'un missionnaire, et du catholicisme qui non content d'assurer à ses fidèles les joies du paradis, y ajoute par surcroît ce qu'un bon Espagnol désire souvent avec encore plus d'ardeur, l'amour de sa dame.

La soumission à l'autorité de l'Église ne paraissait plus assez complète quand on franchissait la limite de ses enseignements. Pour elle et la foule des croyants, c'était déjà céder à des sug-