G. Paris dans Journal des Savants, sept. 1889, p

4. C'est la forme de la plus ancienne chanson française conservée (voir p. 348, n. 1;. Pour la confirmation de cette théorie, voir à la fin de ce chapitre l'élude musicale.

s'il nous reste une dizaine de pièces dont on puisse affirmer avec certitude qu'elles sont antérieures au milieu du xn® siècle, c'est-à-dire à l'époque où s'exerça, et presque aussitôt avec une autorité tyrannique, l'influence provençale; de plus, toutes ces jjièces, sauf une', sont tellement apparentées à la poésie épique, •qu'il serait dangereux d'en rien conclure en ce qui concerne les genres purement lyriques.

Toute cette poésie ne revit pour nous que dans des œuvres qui accusent, en traits indéniables, l'influence courtoise : cependant en analysant celles-ci avec précision on peut y retrouver quelques-unes des particularités qui devaient caractériser la période antérieure à cette influence. C'est ce que nous allons essayer de faire dans les pages qui suivent.

/. — Genres objectifs.

Le caractère commun de toutes ces œuvres, par opposition à ■celles qui sont purement courtoises, c'est qu'elles mettent en scène des personnages, qu'elles sont objectives. Sans doute il peut arriver que le poète y apparaisse, y joue un rôle plus ou moins important, mais nous verrons que c'est là un trait accidentel et nullement primitif, qui ne tient pas à la nature même des genres où on le rencontre le plus souvent. Ceux où l'on peut espérer retrouver quelque chose de la lyrique autochtone des pays du Nord sont la chanson (V histoire, la chanson à personnages, la pastourelle et Vaube-, il faut y ajouter des fragments de rondets ou chansons à danser, qui nous permettent de reconstituer un genre qui a été un des plus riches et reste à certains égards l'un des plus intéressants.

Chanson d'histoire. — Les chansons dliistoire ou de toile {le moyen ûgc a coruiu les deux termes *) sont à mi-.'homin

i. Cello-ci est une chanson de croisade (publiée par M. P. Meyer dans son Ilccurii il'fijicienx textes, n» 39), datée de H46 ou 1147, d'un slyle ferme et sobre, qui nous fait vivement regretter la disparition des autres œuvres lyriques du même temps.

2. Chansoiin d'Itisloirr, parce qu'elles dcTonlcnl des faits, une histdire; r/iansons de loile, peut-être parce que leurs héroiiios sont le plus souvent représentées

entre la poésie épique et la poésie lyrique; on pourrait ajouter qu'elles tiennent aussi Je la poésie dramatique, de sorte qu'on serait tenté de dire d'elles ce que Goethe disait de la ballade, « qu'elles réunissent les trois formes essentielles de la poésie » : épiques par le sujet, lyriques par le rythme, elles sont dramatiques par le procédé d'exposition. L'action qu'elles retracent (dans des couplets d'un petit nombre de vers terminés par un refrain) est très simple et encore ne nous en montrentelles que les moments les plus essentiels ; les personnages qu'elles mettent en scène sont très peu nombreux et n'expriment que les sentiments les plus naturels, mais ils le font avec une naïveté et une énergie singulières. Ces figures, peintes en quelques traits vigoureux et sobres, ont une intensité de relief extraordinaire, et pourtant, comme elles nous apparaissent dans une action incomplète et heurtée, elles gardent quelque chose de mystérieux qui sollicite puissamment l'imagination. Cet effet est encore augmenté par le z'efrain qui consiste, tantôt en un cri d'angoisse ou de douleur, où le personnage principal condense le sentiment qui l'anime :

E ! Raynauz amis !

Dieus! donez m'a mari Garin Mon douz ami !

Aé! cuens Guis, amis, La vostre amors me tout solaz et ris !

tantôt en une formule, une réflexion d'un caractère vague et profondément poétique, qui résume l'impression laissée dans notre àme par le récit : ainsi dans une pièce qui est l'un des plus agréables spécimens du genre et que nous citerons tout entière ' :

comme cousant ou filant, peut-être parce qu'elles étaient chantées dans les chambres des femmes occupées à des travaux d'aiguille. — P. Paris, qui les a le premier signalées à l'attention en 1833, les avait appelées romances à cause de leur ressemblance avec les romances espagnoles.

1. Dans le manuscrit unique qui nous l'a conservé, ce texte a été transcrit par un scribe lorrain, qui y a imprimé assez fortement les marques de son dialecte : nous rélablissons ici la graphie francicnnc et nous ferons de même dans plusieurs des citations suivantes. Cette pièce étant d'un style asser

Le samedi au soir, faut la semaine :

Gaieté et Oriours, serors germaines, Main a main vont baignierala fontaine.

Vente l'ore et U raim crollent :

Qui s' entraiment soef dorment !

L'enfes Gerars revient de la quintaine; S'a choisie Gaieté sor la fontaine, Entre ses braz l'a prise, soef l'a 'strainle. Vente l'ore...

« Quant avras, Oriours, de l'éve prise, Rêva toi en arrière, bien ses la vile : Je remandrai Gerars qui bien me prise. » Vente l'ore...

Or s'en va Oriours, triste et marrie; Des euz s'en va plorant, de cuer sospire. Quant Gaie sa serour n'en meine mie.

Vente l'ore...

€ Lasse, fait Oriours, corn mar lui née ! J'ai laissié ma serour en la valée; L'enfes Gerars l'en meine eu sa conliée. » Vente l'ore...

L'enfes Gerars et Gaie s'en sont torné, Lor droit chemin ont pris vers la cité; Tantost com il y vint, l'a espousé.

Vente l'ore...

(Bartsch, Romanzen und Pastourellen, I, 5.)

Ce sont lie petits drames d'amour, au dénouement parfois

tragique (n*** III du recueil de Bartsch), mais le plus souvent heureux (les n° I, X se terminent par une réconciliation, les n'" II, VIII par un mariage, les n'" V, XVIII par un enlôve-

archaïque, nous la traduisons complèlemonl, en respectant le rythme de l'original.

Le soir (la samedi clôt la semaine : Or rotourno Oriour, [lalo el manie;

Gaieté et Oriour, deux sœurs germaines, Des yeux s'en va iilcurant, do cœur soupire,

Main à main vont l)riif,'ncr à la fontaine. Voyant que sa sœur Gaie ne veut la suivre.

Le vent lujite la /unU : Le vent...

Que le» amants dorment en paix!

L'enfant Gérard revient de la quintaine (tour- " Pour mon malliour, fait-cllo, jo suis donc néo !

Il aperçoit Gaieté à la fontaine, [noi);] .l'ai du laisser ma su'ur dans la vallée;

Dans ses bras doucement il l'a étreinte. L'enfant Gérard lenimt-no on sa contrée. » Lèvent... Levant...

« Quand tu auras, ma sœur, do cette eau prise, Gaie et Gérard se sont vite éloi;;nés,

Ketourno sur les pas, rentre ù la ville : Ils ont pris leur clieinin vers la cité;

Moi jo reste à Gérard qui tant mo prise. » Los deux amants s'y sont tôt épousé». Lèvent... Lèvent...

ment). Dans quelques pièces appanôssezil àé}à. les personnages de la poésie courtoise, les losengiers^ les médisants (X, IV), les mal mariées (IV, VI, IX); mais ce sont là des exceptions dues à des remaniements arbitraires. L'héroïne des j)ièces les plus anciennes est toujours une jeune fille (nous verrons plus tard l'importance de ce détail) dont on nous peint l'amour, toujours candide et naïf, sinon chaste; cet amour ne rencontre point d'autres obstacles que les circonstances (absence de l'amant, X, XV, ou la résistance des parents, VIII, XIV). La nature des sentiments exprimés nous reporte aussi à une époque fort ancienne : l'amour est uniquement ressenti par la femme; il est représenté comme impérieux et foudroyant; il envahit tout l'être et rend étranger à tout ce qui n'est pas lui. Nos héroïnes sont rêveuses, maladroites à leurs humbles beso2:nes : Aig-lantinc « s'entroblie, se point {se pique) en son doit » ; Doette « lit en un livre, mais au cuer ne l'en tient {elle ne songe point à ce quelle fait) » ; Yolanz « ne pot ester {se tenir debout) , a la terre s'assist *^.

Les hommes au contraire sont représentés, sinon comme insensibles, au moins comme assez inditîérents à l'amour qu'ils inspirent; ils l'acceptent parfois, mais c'est avec une condescendance quelque peu dédaigneuse, et ils ne s'engagent point à le payer de retour : c'est Raynaud qui, sans prétexte, s'éloigne d'Erembor, et c'est Erembor qui demande à « s'escondire » {s'excuser), à « jurer sur saints » qu'elle est innocente. Aiglantine a aimé Henri et lui a donné des preuves de cet amour, mais sans s'enquérir s'il devait jamais la prendre pour femme. Ce sont toujours les amantes qui font les premiers pas (VIII, XVII); on sent enfin que toute la supériorité est du côté de l'homme. Ce sont bien là les mœurs de la plus ancienne époque féodale; c'est là exactement l'amour tel que le peignent les chansons de geste.

Ce genre dut disparaître assez rapidement; aucune des pièces que nous venons d'analyser, et qui sont toutes anonymes, ne paraît postérieure aux premières années du xni* siècle (quelques-unes, comme les n"' I et III, sont beaucoup plus anciennes) ; vers le milieu de ce siècle, un certain Audefroi le Bâtard, d'Arras, connu aussi comme auteur de chansons courtoises, essaya de le rajeunir et délava, en de longues pièces d'un style fleuri et

sentimental \ les thèmes anciens; mais cette tentative, assez mal venue, paraît être restée sans effet.

Chansons à personnages : chansons de mal mariée. — Dans les chansons d'histoire, le poète est complètement absent de son œuvre : s'il y apparaît (encore le fait est-il exceptionnel), c'est, comme dans les chansons de geste, par une rapide apostrophe destinée à raviver l'attention des auditeurs (II). Au contraire, le trait commun des divers genres que nous allons étudier est que l'auteur y occupe une place, s'y donne tantôt comme témoin, tantôt comme acteur (et souvent protagoniste) du petit drame qu'il déroule devant nous. Cependant, comme nous le verrons, ce trait n'a rien d'essentiel. Un autre, qui nous paraît au contraire fort important, consiste dans le tour enjoué et badin que toutes ces œuvres affectent et qui les distingue nettement des chansons d'histoire : dans cellesci on sent que le poète est subjugué ou du moins ému par son sujet, qu'il est le premier à s'y intéresser; dans les chansons à personnages au contraire, il semble s'en amuser, y chercher uniquement quelque variation brillante ou imprévue.

Tout d'abord les personnages, comme les sentiments exprimés, nous transportent à mille lieues de la réalité : « le principal motif de ces chansons est le mariage, uniquement considéré du point de vue de la femme, et comme un esclavage odieux dans lequel le mari est un tyran grotesque, appelé le vilain, le jaloux, qui rend sa femme malheureuse parce qu'il n'est pas assez jeune ou assez aimable, qui l'injurie, la menace de l'enfermer, de la mal vêtir, mais qui n'en est que plus sûr du sort qui l'attend^ ». La forme primitive du genre est un monologue de femme se plaignant de sa condition; conservée dans quelques spécimens très rares, elle a été diversifiée par différents artifices, dont les deux plus fréquents consistent à transformer le monologue en un dialogue (entre la femme et le mari, entre la femme et son ami, etc.) et à représenter le poète lui-même comme assistant à l'action ou y intervenant (souvent en qualité d'ami).

1. Il nous en reste cinq ou plus proI)al)leinenl six, car la liuiliî'inc des pièces anonymi'S publiées dans le recueil de Uarlscli doit être de lui (voir mes Origines de In poésii! li/r/rjue, p. 2\~, noie).

2. G. l'aris, Orifjines de la poésie b/rirjuc en France, p. 'J.

Malgré ces ililTérences de détail, ces pièces sont en somme extrêmement peu variées; en revanche elles offrent en abondance de charmants détails : toutes « ces mal mariées », qui se ressemblent tant, parlent du moins une langue très savoureuse et très variée dans ses tours, pleine d'une grâce mutine à la liberté de laquelle les entraves du rythme le plus compliqué n'enlèvent rien de son vif et gracieux naturel :

Ele dist : « Vilains, donée Sui a vos, ce poise mi*; Mais, par la Virge honorée, Puis que me destraigniez si 2, Je ferai novel ami.

A cui que voist enuiant', Moi etli irons joant .* Si doublera la iblie.

ye me batcz mie,

Maleiiroz maris :

Vos ne m'avez pas norrie !

(Bartsch, Rom., I, 45.)

L'an trier* aloie pensant

A un chant

Que je fis.

ïrovaidame sospirant

Et criant

A hauz cris :

S'cscria Tout ainsi, ce m'est avis :

« Li jalons

Envions

De corrons

Morra,

Et li dons

Savourons

Amour ous

M'avra! »

Por quoi me va chastoiant'

Ne blasmant

Mes maris?

Se plus me va courrouçant

Ne tençant

Li chetis^, Li beaus, li blons, li jolis

Si m'avra :

« Li jalons... »

(Bartsch, Rom., I, 51.)

La monotonie du genre ne pouvait échapper même à une époque qui était loin d'être hostile aux redites : aussi cherchat-on à en raviver quelque peu l'intérêt en y introduisant des personnages nouveaux et de nouvelles situations. Tantôt les plaintes et les récriminations de la mal mariée sont remplacées par un dialogue (souvent entre elle et le poète) sur quelques lieux communs de l'erotique courtoise; tantôt, au lieu de mal mariées, ce

i. Je le regrette. — 2. Me tyrannisez ainsi. — 3. Malgré ceux qui le trouveraient mauvais. — 4. L'autre jour. — 5. Réprimandant. — G. Le misérable.

Histoire de la langue. I. 23

sont des nonnes dont le poète entend les plaintes, non moin? piquantes ni moins libres :

Qui nonne me fist, Jésus le maudie!

Je di trop envis* vespres ne compiles : J'amasse trop mieuz mener bone vie Qui fust deduisanz^ et amerousete.

Je sent les clous maiiz lez 3 ma ceinturete : Maloiz^ soit de Dieu qui me fist nonetel

(Bartsclî, î\om., I, 33.)

Tantôt enfin, comme dans une pièce de Colin Muset, l'entrevue, sentimentale et poétique au début, se termine par de prosaïques détails, chers à l'auteur de la pièce :

.... Une dancele^ Sili ai chanté le muset^ Avenant et bêle, Par grant amor.

Gente pucele,

Bouchete riant, Or a Colins Muses musé '"

Qui me rapele : Et s'a a devise '• chanté

« Vien ça, me dist ele, Por la bêle au vis coloré

Simeviële De cuer jolii^.

Ta muse^ en chantant Maint bon morcel li a donè Tant mignotement. » Et départi,

J'alai a li el praelet "^ Et de bon vin fort, a son gré, A tôt * la viële et l'archet, Jel vos afi *3.

(Ed. liédier, I, vers 14-23 ; 58-63.)

Aube. — C'est encore une chanson de femme qui forme le centre d'un genre non moins conventionnel, qu'on peut appeler, à l'imitation de la terminologie provençale, aube, et qui n'est autre que le chant de séparation de deux amants au point du jour. Dans les rédactions les plus anciennes (très voisines d'un thème encore vivant dans la poésie populaire), c'est le chant de l'alouette qui les avertit; dans des pièces d'un caractère tout artificiel et plus moderne, ce rôle est attribué à un personnage propre à la civilisation féodale, le veilleur qui, du haut d'une tour, annonçait le lever du soleil. Parfois (surtout dans les rédactions provençales) les plaintes de la femme sont i)récédécs d'un court récit ou font partie d'un dialogue; mais il est très visible i|ue ce sont elles qui forment le noyau du poème; elles

1. A conlri;-C(i;iir. — 2. Plais.inlo. — W. l'ros de. — 4. Mamiil. — o. D.iiDoi selle. — 0. Joue pour moi de la imisollc. — 7. Dans le jiré. — 8. Avec. — 9. Sorte de clianson. —10. Chanté le •< muset «. — il. Tant qu'elle voulut. — 12. Gaiment. — U. Je vous l'assure.

le constituent même tout entier dans deux pièces (Ravnand, Bibliographie, n'* 1029 et 1481), dont l'une, fort jolie, est attribuée, certainement à tort, à Gace Brûlé :

Quant voi l'aube dou jor venir,

Nule rien ne doi tant haïr, Beaus dous amis, vos en irez :

Qu'ele ' fait de moi départir ^ A Dieu soit vos cors commandez!

Mon ami, cui j'aim par amors. Por Deu vos pri, ne m'oblïez :

Or ne haz rien tant com le jor Je n'aim nule rien tant com vos.

Amis, qui me départ de vos! Or ne haz rien tant, etc.

(Bartsch, Chrest., 4« éd., col. 281.)

Quelques-unes de ces pièces offrent des détails fort gracieux et poétiques; c'est par exemple une idée charmante, qui semble provenir de la poésie populaire, que celle de représenter les amants comme ne voulant pas croire aux avertissements que leur donne la nature et essayant de les interpréter dans le sens de leurs désirs :

Il n'est mie jors, saverose au cors gent : Si me conseut Dieus^, l'aloëte nos ment,

dit un refrain quia dû être très répandu. On reconnaît là le motif que Shakespeare a immortalisé et qu'il avait probablement emprunté à quelque ballade française.

Une pièce qui n'est pas fort ancienne (n°2015) nous offre, sur un rythme vif et gracieux, un développement très mouvementé et très dramatique du même thème ; l'aiïteur a eu l'idée originale de mêler aux paroles des divers personnages l'imitation du son de la trompe :

c Gaite delà tor, A bien jirès Vocirroie''. »

Gardez entor Les murs, se Dieus vos voie! * — « D'un douz lai d'araor

Qu'or sont a sejor^ De Blancheflor,

Dame et seignor, Compains, vos chanteroie,

Et larron vont en proie ^. » Ne fust la poor

* Hu et hu et hu ethu! Del traïtor*

Je l'ai veû Cui je redoteroie. »

La jus soz la coudroie. « Hu et hu, etc. »

Hu et hu et hu et hu ! (Bartsch, Chrest., col. 245.)

1. Car elle. — 2. Se séparer. — 3. Si Dieu me conseille (juron). — 4. De par Dieu. — 5. Se reposent. — 6. Vont à la maraude. — 7. Peu s'en faut que je ne le tue. — S. Si Je ne craignais le traître.

Pastourelle. — La pastourelle est un genre plus complexe et plus varié : deux personnages, il est vrai, y sont seuls essentiels, mais ils s'y présentent souvent entourés d'un certain nombre de figures secondaires. L'aventure qu'elle retrace est ordinairement la rencontre d'un chevalier et d'une bergère, les propositions galantes faites à celle-ci par celui-là, et le succès très varié qu'elles obtiennent. Mais ce thème n'y est point stéréotypé, comme on l'a répété trop souvent depuis Roquefort', et il n'y paraît point essentiel : un certain nombre de pièces, et, parmi elles, quelques-unes des plus anciennes nous peignen simplement un dialogue entre divers personnages, dont l'un au moins est un berger ou une bergère. Une des formes primitives, si nous en jugeons d'après quelques pièces françaises et provençales fort anciennes^ et d'après un thème fréquent encore dans notre poésie populaire, paraît avoir été un dialogue entre une bergère et un chevalier (presque toujours le poète lui-même, qui se donne pour tel), dont les prétentions sont repoussées et tournées en ridicule, parfois fort spirituellement.

Dans la contexture de ce petit drame, et dans le groupement des personnages (le chevalier, la bergère, l'ami, le fiancé, leurs compagnons ou leurs compagnes), nos poètes ont déployé une richesse d'invention, uneiina:;inaliûn du détail vraiment surprenante; si l'on songe que, d'autre part, lei pastourelles offrent une infinie variété de formes métriques et slrophiques, le plus souvent traitées avec une virtuosité qui n'a peut-être jamais été dépassée, on reconnaîtra que ce genre reste un des plus agréables de notre ancienne poésie lyrique, celui peut-être où on pourrait faire le choix le plus ample de morceaux gracieux et piquants. Une de ses variétés les plus intéressantes est celle où le poète, réduisant au strict minimum sa participation à l'action, se borne à esquisser des scènes villageoises, non point avec un exact et grossier réalisme, qui eût choqué dans un genre si léger, mais avec une vérité relative, souvent assaisonnée d'une douce et familière ironie :

1. " Qui en lil une, dil-il, en CDniiriit mille. • Nulons (|iie ni)us n'en possédons gncrc qu'une centaine.

2. Nolammeiii la plus ancienne de loule-; les pastourelles provençales conservées, celle de Marc.'ihrun : l.'dnh'tpv josCiinn scDissa.

L'autre jor par un malin

Sd.t une espinele ' Trovai qualre pasiorins,

Cha<cuns ol musete, Pipe, flaiol et frestel -.

La nuise au grant chalemel

A li uns fors traite s :

Por comencier le revel*

Contrelist la gaite, Et en chantant s'escria :

€ Si jolis, si mi'jnos

Corn je sui, n'iert nusja! »

Quant li uns des autres trois

Ûï sa vantance En pies sailli sus, toz droitz,

De chanter s'avance, Car il fu de noveau rés ».

Ses hoseaus ot taquenés^,

Et par grant bobance''

Estoit d'un sac afublés,

Quoi que chascuns chante,

Toz jorz estoit sa chansons :

€ // n'est viande qui vaille les motons.

Celé part vont li bergior

A grant piperie* :

Par la main, sans atargior',

Prent chascuns s'amie, Si ont fait grant vircii i", Gantiers la muse saisi,

Qui les esbanie ", Car nus n'en set plus de li,

Et puis serescrie

S'amiëte Marion :

« Sus, sus, loriete!

Vez la ci, vez la la, Vez la ci, la bêle :

Sus, sus, lorion ! »

(Bartsch, Rom., II, 30.)

Ailleurs ce ne sont plus leurs chants et leurs danses qui nous sont décrits, mais leurs divertissements, les talents qu'ils étalent pour s'égayer les uns les autres : on leur voit faire « le muel, le pèlerin, lerombardel, l'enllé » ou « tumer dans un sac » ou se choisir un roi,

Roi ont fait dou plus bel :

Maniel ot de camelin '^ Et cotedeburel...i3

chargé de diriger leurs ébats et d'y maintenir un ordre relatif. C'est qu'en effet la gaîté débordante de ces vilains en liesse ne va guère sans échange de horions :

.. Mainte coiffe tirée I ot et doné maint cembel'*; Guis s'i mist, de cop de cotel Fu sa muse perciée.

(Bartsch, Rom., III, 21.)

Ce ne sont pas seulement les coiffes et les « muses » qui ont

1. Sous un buisson d'aubépine. — 2. Chacun avait sa musette, son pipeau, son flageolet et sa flûte. — 3. L'un d'eux a tiré sa musette au long chalumeau. — 4. La fête. — o. Tondu. — 6. Il avait des guêtres raccommodées. — 7. Avec fierté. — 8. En jouant avec force du pipeau. — 9. Sans tarder. — 10. Sorte d'air de danse. — 11. Qui les fait danser. — 12. Étoffe de poil de chèvre. — 13. Bure. — 14, Coup.

à souffrir; quand on se commet au milieu de la bande joyeuse, on n est pas sur d'en rapporter toutes ses dents :

Buffe S colée 2, Joée, adentée^, Tel sont lor avel *.

(Bartscli,Zlwî., Il, 73.)

Il y a pourtant çà et là quelques scènes plus reposées :

Robin l'atendoit en un valet ^; De si loin com li bergicrs me vit

Par ennui s'asist lés un buissonet, S'escria nioul haut et si me dist :

Qu'il s'esloit levés trop matinet t Aies vostre voie par Jesu Crist!

Por cueillir la rose et le muguet... Ne nos tolés pas nostre déduit ;

J'ai moût plus de joie et de délit

Quant cl' l'oit si desconforter, Que li rois de France n'en a, ce cuit;

Tantost vint a lui sans demorer; S'il a sa richece, je lali quit,

Qui lors les veïst joie démener, Et j'ai m'amiëte et jor et nuit... » Robin desbruisier^ et Marotbaler.... (Bartsch, Rom., 111, 11.)

Cette idylle champêtre n'est-elle pas délicieuse, et n'y a-t-il pas dans ces derniers vers toute la tendre naïveté qui charmait Alceste dans la chanson du roi Henri'? Il est curieux de rencontrer, à l'aurore d'un genre dont les productions ultérieures rappellent si souvent les mièvres paysanneries de Walteau et de Boucher, des tableaux qui, par leur vérité, font plutôt songer à Téniers, bien qu'avec un sentiment plus exact de la mesure, plus de grâce et de finesse dans la touche.

Une transformation du genre qui n'a pas peu contribué à le discréditer a consisté à n'en plus faire qu'un cadre pour des dissertations politiques et morales ou des compliments de circonstance; cette déviation, qui devait l'affecter jusqu'au xvn® siècle, s'y rencontre dès le dernier tiers du xiv", dans les pastourelles de Froissart par exemple, qui du reste sont loin d'être sans grâce. On la constate môme beaucoup plus anciennement dans les œuvres des troubadours, notamment dans Guiraut de Dorneil (fin du \n'' siècle). Il serait curieux de savoir par où cet abus s'est introduit dans la France du Nord : ce qui est certain, c'est

i. Coup. — 2. Coup sur le col. — 3. Juée, coup sur la Joue; ailcnlcc, coup sur les donls. — 4. Plaisirs. — 5. Vallée. — 0. Fairo des pestes di'sordontu's.

1. (;oinparez des scènes très analoKiies dans le Jeu de Itohin et Marion, où Aflam de la Halle a pour ainsi dirn cueilli la lleur d'un genre qui fut cultivé dans son pays plus que partout ailleurs.

GENRES OHJECTIFS 3o9

que notre antique pastourelle des \if et xm" siècles (et c'est là un dernier éloge qui a sa portée) n'en offre point de traces*.

Chanson à danser; refrains. — Nous plaçons ici la mention d'un dernier genre, le rondel, ou chanson à danser, non point qu'il soit plus complexe ou plus récent que les précédents, mais d'une part parce que nous le connaissons surtout par des fragments qui ne nous permettent point de nous en faire une idée tout à fait précise, de l'autre parce que ces frag'ments contiennent de nombreuses allusions aux genres qui viennent d'être passés en revue et nous seraient inintelligibles s'il ne nous était rien resté de ceux-ci.

Ces fragments sont désignés dès le moyen âge par le mot de refrain (plus anciennement refrait et refrai), qui signifia d'abord des vocalises, des fioritures musicales (du latin refrangere, refractum), puis passa de bonne heure au sens qu'il a gardé. En réalité les « refrains » que nous ont conservés une foule de rondets, un certain nombre de chansons courtoises ^ et d'œuvres narratives, étaient bien répétés, à la façon du refrain moderne, dans les rondets d'oi^i ils ont été détachés. En cette qualité ils en résumaient la pensée sous une forme vive et frappante, et c'est là probablement une des circonstances auxquelles ils ont dû d'être conservés tandis que tout le reste se perdait. Ils y étaient répétés pour la raison très simple qu'ils correspondaient à la répélition de mouvements identiques. Nous savons en effet assez exactement, grâce aux descriptions fréquentes dans les textes, aux miniatures des manuscrits et surtout à la persistance de nos antiques caroles dans certaines contrées ou provinces^, comment les chansons de danse étaient appropriées à leur destination. Elles étaient partagées, par parties à peu près égales, entre un soliste ou chef de chœur et le reste de la bande. Les trois pas exécutés dans un sens déterminé et le balancement qui se produisait avant qu'on recommençât le même mouvement et

1. II y a bien dans quelques pièces (Barlsch, III, 40) des allusions précises à des événements contemporains; mais elles se présentent dans des propos que l'on peut sans aucune invraisemblance prêter à de véritables bergers.

2. Us y apparaissent, tous dilTérents les uns des autres, à la fin de chaque couplet.

3. Elles revivent exactement dans les danses actuelles des iles Fœrœ et aussi dans celles qui s'exécutent aujourd'hui encore dans certains villages des Landes au son des roundets.

dont la succession constituait seule cette danse extrêmement simple étaient marqués respectivement par les vers (ou hémistiches) chantés par le soliste, et le refrain repris par tout le chœur'.

Formes successives de la chanson à danser. — Ce n'est que peu à peu et en traversant une série de modifications successives que la chanson de danse aboutit, au xiii" siècle, à la forme qui devait rester classique- : uniquement soumise à cette condition de se partager entre le chœur et celui qui « chantait avant », elle pouvait en effet affecter une extrême variété de formes. Il est probable que la plus simple et la plus ancienne de toutes nous est conservée, bien qu'un peu allongée, dans les chansons de toile, dont les strophes se composent de quelques vers construits sur la même rime (ou assonance) et d'un refrain. Il est naturel de penser qu'à l'origine la strophe a été constituée par les deux phrases chantées consécutivement par le soliste et le chœur. Celle que prononçait le premier fut d'abord fort courte : un fragment de chanson de toile du xn* siècle (Bartsch, I, 18) nous offre une strophe composée uniquement de deux vers; il y a de fortes raisons de penser qu'il y en a eu d'un seul vers.

Peu à peu le besoin de la variété se fît sentir : on intercala alors le refrain dans l'intérieur même de la strophe, mais sans s'astreindre à aucune règle précise en ce qui concernait sa forme ou sa place. C'étaient des espèces de passe-partout qui s'introduisaient ici ou là suivant les exigences de la rime. On en arriva enfin à une forme rigoureusement fixée, celle d'une strophe de huit vers où le premier revient trois fois, le second deux fois :

llarcu! H maus d'amer

M'ochist!

Il me fait désirer, lïarcit, U maits d'amer!

Par un doiis rcsgardcr

Me prist.

llarcu, H maus d'amer

M'ochist !

(Adam de la Halle, éd. de Coiisscmaker, p. 211.)