FORMES RHYTHMIQUES DU MOYEN AGE
nous insistons, un moment, sur les principales formes que l'inspiration lyrique a prises, depuis le xu* siècle jusqu\à la fin du xv°. Pour donner une idée de la « surprenante richesse ' » de cette poésie, disons que le seul xm* siècle compte h peu près deux cents chansonniers dont nous avons les œuvres manuscrites, auxquelles s'ajoute un total de six cents chanson^ * anonymes ; l'analyse sommaire de toutes ces pièces inédites rempht environ trois cents pages du tome XXIII de {'Histoire littéraire de la France.
La forme primitive de cette poésie lyrique est la romance^ qui se confond d'abord avec la cantilène épique et reproduit, dans la mesure des vers et la disposition des rimes, les règles et les usages des chansons de geste. Vers la (In du xn° siècle, la romance se dégage de l'imitation des procédés épiques et se distingue par des rhythmes déjà fort savants et très difficiles. Citons, par exemple, deux romances du trouvère Audefroy le Bastard, où toute la pièce est sur deux rimes. Tune fi*ininine, l'autre masculine : la rime féminine est régulièivmenl placée dans les trois premiers vers de la strophe et la rime masculine dans les deux derniers. L'une de ces deux pièces se compose de treize strophes, l'autre en compte neuf ; ce qui donne le total suivant : dans la pi*emière pièce, trente-neuf vers ont la môme rime féminine, vingt-six la nu^mc rime mascuUne ; dans la seconde romance, vingtsept vers sont terminés par la même rime féminine, et dix*
1. Ce »unt les expressions mêmes de Karl Bartscb, dans la préface de U Ckrtttomathit,
2. Il ne faut pas prendre ces mots cAaiuon, chansonnier f an sens frivole et un pen vuliraire qu'ils ont pris dans les temps modernes. An moyen i^'O, rhfz les troubadours et chet les trouvères, la chanson [canton en pruvençai), e«t le (rarmen par excellence « le poème lyrique sous une forme élvRanle, conri<« et travaillée, un chef-d'œuvre de science musicale et de combinaison rhytbmique. La chanson a pour objet l'éloge de la beauté et la description de l'empire que l'amour exerce sur les âme»: mais il n'y avait point alors, dins les idées chevaleresques, de sentiment plus noble que l'amour, ni pins fcfond en inApiralions héroïques ; les poètes estimaient que le plus haut emploi du talent était de peindre ces transports et l'enthousiasme des 4mes irrnéreuses exaltées et séduites par la magie de U beauté. — V. notre U'êtoiTt du moyen âge, 1 1, p. 310, 311.
246 LB8 ORIOIIf£S DE LA M ÊTRIQUB FaiNÇAISB.
huit par la même rime masculine, sans compter le refrain qui, dans le premier cas, ne rime pas avec le reste de la strophe, et dans le second cas, rime avec les deux derniers
vers*.
Au xm* siècle, le progrès du lyrisme français se manifeste par des changements notables : la romance disparait ou retourne à la poésie populaire ; elle est rempla(^e par la chanr souj imitée du lyrisme provençal ; la pastourelle, forme contemporaine de la romance, se développe ; le lai, se détachant de la poésie épique*, devient plus savant et plus compliqué ; le jeu parti, le descord, le serventois ou sirvente, le salut d*amour', tous les genres cultivés par les troubadours paraissent à la fois dans la poésie du Nord, et la versification française enrichie, assouplie, se prête à des nouveautés de rhythme et de mélodie qui font contraste avec son antique sûnplicité. Prenons les diansons de Quesnes de Béthune, du Châtelain de Goucy, et de la dame de Fayel qui sont du temps de Philippe-Auguste : nous y rencontrons d'abord l'habitude constante d'alterner et d'entrelacer les rimes masculines et féminines : le sentiment musical des chansonniers du xm* siècle s'était fait une loi de cette disposition harmonieuse^, déjà observée dans la poésie latine populaire et liturgique, mais qui n'est devenue une règle que quatre siècles plus tard.
Dans ces pièces, chaque couplet, formé de sept ou huit vers roule sur deux rimes, dont Tune est féminine et l'autre masculine ; le poète est libre de commencer par Tune ou par l'autre, et de redoubler l'une de préférence à l'autre ;
1. V. Bele TtaMotis et bek JEstmeioa. ^ Baitsch, AUfrMzosùcke Rmunun Vkd PoêtoureUin (1870), p. S7, 7i.
2. Le lai est d'origtoe bretonne ; c'est la caiitilène primitiTe d'où sont Boriis les rommi de U TabU Bmde. V. notre Bittoirt Uitirain du mo^ew àyc t I, p. 132-134, 2e6-2i0.
3. Sur tons cet irenieft, voir Mbe UiUmtt iiftéfftre 4m moyen ége, t I, p. 307-330, 357-363.
4. U 7 a. toutefois, d'asseï nonbreax exemples di contraire, même dans la poésie lyrique^ Qnelqaes chansons de Colin Maset sont sur deax rimes masculines alternées. — EisU littér, de la France, xxnL, 550, SOL
PORMBS RHTTHMI0UB8 DO MOYSII AOB. 247
mais quaad 3 a cbcHsi «t fixé dans le premier ocniplet un 6}'stème 4e rkneB^ les antres couplets doivent le reproduire. D'ordinaire, le second coiqilet r^roduit les rimes du premier, et le troisième, celles du second ; le cinquième a ses rimes partienlières, et le sixième ((piand il y en a six) rime comme le cinquième ^ D'antiws cbansons se composent de vers inéginx et très courts, distribués en longues strophes, suivant an ordre régulier : on peut citer, parmi les plus remarçiaUes ence genre, celles de Colin Muset*. L'art de nos Uouvères lyriques était on mélange hem:^enx de science déli-
i. Exemple : la chanson célèbre de Quesnes de Béthane, L'autrier ûvait <m Cil autrt poU, Elle se compose de six couplets de hutt décasyllabes chacun, d'apiès ce système (en désignant les rimes par des lettres; : «6 — 4i6 — 66 — «6. — Antre exemple : le Lai de la dame de Fayel, Chanterai par «0» cora^e. Elle contient cinq couplets de huit vers de sept syllabes, d'après ce système : a6 — a6 — ab — a6. Citons encore cette chanson sur les croisades : Aki ! omors, ccm dure départie! Elle se compose de cinti couplets de huit décasyllabes chacun, d'après ce système : ab — ab — 6a — 6a- Les six coupleU de la chanson dn châtelain de Coucy, Li nouteaux temps et mm tt viùUtte^ sont ainsi disposés : a6 — a666 — a6a. Voici un couplet de la chftMMi de la dame de Fayel :
O» ee rnni «m cuer d»l««lt^ Que oQ n'est ea cest pais, Qot6 m «orent me tormeoie Ko je n*ai ne je* ne rin.
Jl est biftut et je «uis geôle :
Sire Oex ! por ^e I7éis Ottant Tune à l'aalre aUlente, l*or coi noa aa départis !
— Lercwz de lincy, p. 36, 105, 113. — Bartsch, Ckrcgtomathitf p. 240.
2. liemax de lincy, p. 227. — Thibaut, comte de Champagne, dispose ioaveaCainai les eooplett de tes chansons composés de huit vers : le premier Ter« répond au troisième et an cinquième ; le second figure avec le qnatnèflM et te lixième ; les deux derniers ont une rime particulière ; ~ a6 ^ a6 ~ 6a >- te.
▲o renoonan éa la doaçovr d*été.
Que rédaircit li doiz à la fontaine, Et qoe sont verds bois et rerfrer et pré, £l Û rosiers en mai lorit et frmine.
Lors ebanlerai ; que trop m'aura ^réré Un m 6moi qui m'eat au cuer proelunnn ; Et fins nais à tort noboiaoanez (accusés), Et moult BOUTeot de léger effrayes.
^ C'est l'octave italienne, que l'Arioste, le Tasse et le cavalier Marin nous ont empruntée. — Quicherat, TroiM de vtrtifcation frciifttse, p. 563.
cate et de naturelle simplicité, oii les règles, c*est-à-dire les habitudes reçues, élargies sans cesse et transformées par de nouvelles inventions, laissaient une grande liberté à Tinspirulion individuelle et aux talents hardis.
Au XIV* siècle, Timagination des poètes lyriques semble languir; un art subtil et quintessencié raffine les formes anciennes et les hérisse de difficultés, comme si Ton voulait suppléer, par un redoublement de labeur industrieux, au génie poétique affaibli. De ce savant et bizarre travail, poussé parfois jusqu'à la puérilité, sortirent les chants royaux, les ballades et les rondeaux : ces petites pièces remplacèrent, dans la faveur des classes élevées, les grands poèmes narratifs dont on parlait encore, mais qu'on lisait peu. Comme dit Pasquier, on <( enta ces nouveaux fruits sur la vieille tige de notre poésie »*.
Cinq strophes, de onze vers chacune, formaient le chant royal, ainsi nommé parce qu'on n'y traitait que de hautes et sérieuses matières et que le poète, qui y réussissait dans les tournois littéraires, était en quelque sorte déclaré roi du concours : les vers étaient de dix syllabes, et toutes les strophes, faites sur le modèle de la première, en reproduisaient les rimes, ainsi que le dernier vers qui servait de refrain. On ajoutait un envoi de cinq vers adressé au président du concours. La ballade tirait son nom du verbe baller^ danser, parce qu'elle avait été dans l'origine une chanson de danse. Au xiv"" siècle, elle prit une allure plus étudiée et, selon le mot de BoUeau, s'asservit à des « maximes » plus rigoureuses. Elle comprenait trois stances ou strophes, de même mesure et sur les mômes rimes, terminées toutes les trois par un refrain, et suivies de la demi-strophe appelée envoi; la longueur des vers, leur nombre dans chaque strophe variaient au gré du poêle ; la strophe en comptait, d'ordinaire, huit ou dix, et les vers étaient de sept, huit ou dix
