LA TRAGÉDIE : CORNEILLE

1« La Tragédie depuis la Pléiade. — 2» Mairet et ia tragédie régulière. — 3® Influence de Richelieu. Les trois unités et leurs effets. — 4» Corneille, sa vie et son œuvre. — 5° Poètes de la génération de Corneille. — 6° Poètes qui font la transition entre Corneille et Racine.

V Histoire de la tragédie depuis la Pléiade. — La tragédie que Ton a justement appelée, à la prendre dans ses chefs-d'œuvre, le plus noble plaisir des hommes assemblés, a été bien longue chez nous à revêtir ce caractère. Il lui a fallu près d'un siècle de tâtonnements, sans parler des innombrables essais analogues tentés par le Moyen Age.

On sait, en effet, que le goût du théâtre a toujours été très vif en France; en dépit du vers de Boileau :

ïr.

Chez nos dévots aïeux le théâtre abhorré, etc.,

il y eut de bonne heure des représentations, et il se créa une double littérature dramatique très féconde, mais d'ailleurs sans autres qualités. D'un côté les pièces sérieuses, mystères, miracles, moralités; de l'autre les sotties et les farces. Nous ne parlons ici que des premières.

Faute d'art et de style, elles sont illisibles ou peu s'en faut. L'esprit inculte de nos aïeux put s'en contenter ; mais elles devaient forcément entrer en discrédit du jour où la comparaison avec les chefs-d'œuvre de l'antiquité aurait révélé leur misère d'invention et leur laideur d'expression. Condamnées dès lors

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sans retour, elles tombèrent dans un oubli mérité d'où notre manie fureteuse les exhume peu à peu dans un simple intérêt de curiosité. C'était chose faite dès la fin du xvi® siècle, et personne au monde ne se souciait plus d'elles. Car de s'imagi- • ner, comme on le dit quelquefois, qu'elles aient gardé au xvii® siècle assez d'influence pour inspirer Corneille et Racine, c'est illusion pure; et il n'y a rien qui ressemble moins aux mystères, malgré l'esprit religieux qui leur est commun, que ces belles tragédies de Polyeucte et d'Athalie.

A vrai dire, on continua, pendant assez longtemps, à jouer des mystères dans la salle des Confrères de la Passion. Mais ils n'avaient pour auditeurs que le petit peuple. Le public lettré n'y venait plus. Quant aux poètes, ils n'avaient garde d'abaisser leur plume à un si pauvre emploi : il leur était venu des visées plus hautes, et ils avaient rompu sans retour avec la tradition du Moyen-Age.

On connaît l'ambition de la Pléiade. Elle voulait, après avoir enrichi et ennobli la langue, naturaliser tous les genres anciens. Le théâtre était forcément du nombre; ce fut Jodelle qui se chargea d'être notre Sophocle et aussi notre Térence. Il débuta par Cléopâire captive. Il avait calqué sa pièce sur l'Antigone grecque, faisant correspondre les actes aux épisodes et les chœurs aux chœurs. L'imitation était tout extérieure et, dans le détail, on eût vainement cherché l'intérêt des situations, l'exactitude des caractères, le pathétique et la portée morale du chœur, la force et la poésie du style. Toutes ces qualités avaient échappé à l'auteur. Sa pièce, représentée au collège de Boncour, n'en fut pas moins applaudie à outrance par un public de courtisans et de poètes; et elle lui valut un triomphe à la mode antique que Ronsard a chanté dans « le voyage d'Arcueil ».

Il composa ensuite une Didon, tout aussi faible, et où il s'était contenté de mettre en dialogue le quatrième livre de l'Enéide. Son essai de comédie : Eugène ou la Rencontre, valait mieux. Mais il n'en est pas moins démontré que ce n'était pas à Jodelle que devait revenir l'honneur de fonder notre théâtre.

Ce n'était pas davantage à Grévin, auteur d'un Jules César, ni à Jacques de la Taille avec son Alexandre et Daire, ni à Jean

de la Taille avec son Saul précédé de Texplication des règles d'Aristote et d'Horace, ni à la Péruse avec sa Médée, ni à Toutain avec son Sénéque. Tous ces auteurs ne sont que des écoliers laborieux et sans génie : ils copient les œuvres antiques et ils les copient mal. Ils traitent en général des sujets profanes. C'est tout au plus si quelques-uns s'émancipent jusqu'à traiter des sujets religieux et à mêler l'inspiration chrétienne aux procédés de Sophocle et de Sénéque, sans y réussir autrement. Mais, chose curieuse, l'idée ne vient à aucun d'emprunter la donnée d'une pièce à notre histoire nationale. On dirait que la patrie n'existe pas pour eux et que rien ne compte en dehors de l'antiquité et de la religion. C'est un fait à noter et d'autant mieux que nous le verrons se perpétuer pendant toute la période classique. Cela ne nous a pas empêchés d'ailleurs d'avoir un théâtre national, au vrai sens du mot, c'est-à-dire un théâtre marqué au coin de nos qualités et vraiment français par l'exécution, à défaut des siyets.

Garnier, qui vint ensuite, eut plus de mérite que ses obscurs devanciers. Poète de vocation, il composa ses tragédies à travers les mille incidents d'une vie aventureuse; mais on ne sait pas s'il les fit jamais représenter. Elles sont au nombre de huit, dont deux seulement ont une complète originalité : Bradamante sur une donnée prise de l'Arioste; Les Juives, empruntées aux Livres saints. Les autres, Porcie, Hippolyte, CornéliCy Marc- Antoine y la Troade, Antigone, sont plus ou moins imitées de Sénéque. Elles présentent un plan pour ainsi dire invariable. Une ombre infernale ouvre la pièce par un monologue d'exposition; une nourrice sert de confidente; un messager dénoue l'intrigue par un récit ; le chœur intervient de temps à autre avec plus ou moins d'à propos. Le poète ne tente pas de dépasser le cadre dramatique des Grecs et des Latins ; et s'il a été utile à notre théâtre, c'est « à la façon d'un traducteur en vers de Sénéque ». Dans ce rôle secondaire, il ne laisse pas d'avoir des qualités de style qui rachètent un peu ce qui lui manque du côté de l'intrigue et de l'analyse morale. Moins trivial que ses devanciers, il a de la force et au besoin de l'élévation. Certains de ses dialogues, vigoureusement menés, semblent annoncer ces belles scènes de Corneille où chaque mot porte, où le vers

répond au vers comme dans un assaut la riposte suit l'attaque . Quelques-uns ont reproché à Garnier d'avoir engagé notre théâtre dans une voie regrettable en l'induisant à remplacer l'action par les conversations. C'est faire trop d'honneur à ce poète que de lui attribuer semblable influence, et ne pas en faire assez à notre théâtre que d'en parler ainsi.

A côté de Garnier, il faut citer Montchrestien qui eut, lui aussi, une vie aventureuse et, de plus, mal terminée. Ce maître de forges huguenot fiit mêlé à toutes sortes de querelles et de révoltes, et il finit par y laisser la vie. Du temps qu'il ne donnait pas à son métier ou à la satisfaction de ses instincts belliqueux il faisait deux parts : l'une consacrée à des recherches sur les sources de la richesse autrement dit sur TÉconomie politique (il est chez nous l'introducteur de ce terme qui sert de titre à un de ses ouvrages); l'autre appartenait à la poésie. Il a composé six tragédies qui n'ont, sans doute, jamais été représentées : Sophonisbe, David, Aman, Hector, les Lacènes ou la Constance, V Écossaise (mort de Marie Stuart). Ces pièces ne sont pas sans mérite. On y trouve des détails heureux et le style est souvent empreint d'une grâce délicate et touchante. Il paraît même probable qu'elles ont fourni à Corneille et à Racine quelques inspirations. Mais, pas plus que Garnier, leur auteur ne peut être considéré comme le fondateur de la scène française.

Nous sommes arrivés aux premières années du xvii® siècle et, après cinquante ans d'efforts, notre théâtre est comme s'il n'existait pas. Il y a bien à Paris deux troupes établies à demeure, l'Hôtel de Bourgogne et l'Hôtel d'Argent ou le Marais ; il y en a d'autres qui battent la province non sans y trouver leur profit; mais les acteurs ne sont rien sans les beaux ouvrages, et ceux-ci font encore défaut. La France se met décidément en retard sur les peuples voisins.

Les Italiens avaient déjà toute une littérature dramatique où figuraient, à côté des dramaturges de profession, la plupart de leurs grands auteurs, le Tasse, l'Arioste, le Berni, Machiavel . L'Espagne avait vu succéder à Lope de Rueda le grand Lope de Vega derrière qui grandissaient Calderon et Guillem de Castro. L'Angleterre après Marlowe avait Shakespeare et Ben Jonhson, bientôt suivis de Beaumont et de Flechter. Partout

c^était une production aussi heureuse qu'abondante. Ici, une sorte de régularité classique dans les plans s'unissait à tout ce que le style peut avoir de brillant et de recherché. Là, c'était l'imagination la plus riche et l'exécution la plus vive; là surtout, c'était le génie dramatique dans son ampleur et sa vérité.

Nos Français seuls restaient en arrière. Ils n'avaient pour leur tenir lieu de Shakespeare et de Lope de Vega que Hardy, l'homme aux sept cents drames, le fournisseur en titre des comédiens du Marais.

Forcé de répondre aux exigences de ses interprètes, plus encore qu'à celles des spectateurs, Hardy dut composer pièce sur pièce, et, comme il n'était qu'un metteur en œuvre sans originalité, chercher partout des sigets à imiter. Il ne s'attarda pas aux Anciens bi^ vite épuisés, ni à leurs procédés trop gênants : il renonça notamment au chœur qui induisait à une dépense excessive les comédiens déjà mécontents de Ténormité de leurs frais. Il brisa donc le moule adopté jusque là, et s'inspirant des pratiques du théâtre espagnol, il corsa l'action en multipliant les péripéties et en augmentant le nombre des personnages.

Nous ne connaissons de lui que quarante et une pièces publiées. Ce sont des pastorales imitées de l'Italien, mais avec addition de crudités gauloises; des tragi-comédies à l'Espagnole; et quelques tragédies proprement dites avec chœur facultatif. Parmi ces dernières on peut citer la Mort de Daire, Alexandre, Coriolan, Mariamne.

On se fait une idée assez juste de Hardy en le comparant à ces gens entendus, comme notre siècle en a vu plus d'un, les Scribe, les Dennery, etc., qui excellent à charpenter et à faire tenir debout une pièce quelconque suivant une formule peu variée. C'était un artisan plus qu'un artiste ; mais à son école les poètes de la génération suivante prirent de la facilité et acquirent le tour de main.

Ils eurent bientôt l'ambition de faire mieux, soit en revenant aux Anciens que Hardy avait trop délaissés, soit en imitant de plus près les Italiens auxquels il avait laissé leur qualité maîtresse, la régularité dans la composition.

Théophile fit le premier une tentative dans ce dernier sens ;

mais sa pièce de Pyrame et Thisbé ne vaut pas mieux que celles de Hardy, sans leur ressembler. Les défauts pour n'être plus les mêmes ne sont pas moins saillants ; partout éclatent des erreurs de goût qui déconcertent ou font rire.

Le style était plus sage dans TAmaranthe de Gombault et dans les Bergeries de Racan ; mais c'étaient plutôt des poèmes dialogues que de véritables pièces. L'honneur de deviner, sinon de trouver, la formule de la tragédie française était réservée à Mairet, qui, aidé des conseils de littérateurs instruits et particuliérement de Chapelain, appuyé de l'influence du cardinal de Richelieu, s'engagea le premier dans la bonne voie et fraya le chemin à Corneille.

2^ Mairet et la tragédie régulière (1604^1686). — Né à Besançon d'une famille noble, Mairet, sujet espagnol, mais français de langue et d'esprit, fit ses études à Paris au collège des Grassins. Au sortir de sa philosophie, il donna Chryseide et Ahrimand, et, bientôt après, Sylvie qui eut un succès extraordinaire. Présenté à la la cour, il s'attacha au maréchal de Montmorency, le suivit dans la campagne de 1625 contre les protestants et en obtint une pension.

Mécontent de ses premiers ouvrages qu'il appelait ses péchés de jeunesse, ayant ce besoin d'ordre et de régularité qui caractérise l'esprit français, il ftit heureux de trouver chez les Italiens des pièces assez bien composées pour lui servir de modèle ; il adopta les* règles pratiquées en Italie et formulées aussi par le flamand Heinsius en tète de ses tragédies latines. Il s'en inspira dans sa Silvanire qui parut avec une préface explicative : tout en avouant qu'il y avait eu de belles pièces où les règles n'étaient pas observées, il y réclamait le droit de les observer lui-même à ses risques et périls et de joindre ce nouveau mérite à ceux qu'il pourrait avoir d'ailleurs. Les comédiens ne furent pas de cet avis et déclarèrent à Mairet qu'ils n'accepteraient plus de pièces régulières. Les causes de cette résolution étaient la routine et l'intérêt : ces messieurs n'aimaient pas à sortir de leurs habitudes, et ils avaient peur d'être forcés d'augmenter la rétribution des auteurs, à qui les pièces régulières coûteraient évidemment plus de travail. Outre ces raisons peu avouables, ils avaient un bon argument à faire va-

loir. En dépit de sa régularité, ou, comme ils disaient, à cause de sa régularité, la Silvanire était ennuyeuse. Ils alléguèrent leur intérêt bien entendu et quand Mairet leur apporta sa Sophonisbe, ils la rejetèrent.

Quelques grands seigneurs, hommes d'esprit, et particulièrement le comte de Fiesque intervinrent auprès des comédiens et leur demandèrent de se prêter à un nouvel essai. Richelieu, mis au courant de la question, se prit d'un beau zèle pour les règles et força la main aux acteurs. La Sophonisbe fut représentée et elle eut un succès éclatant. Malgré la faiblesse du style et la fausseté des caractères, malgré les coquetteries déplacées de l'héroïne qui déploie l'art d'une précieuse consommée pour séduire Massinissa, la pièce renferme des beautés vraies, surtout dans les deux derniers actes où l'on trouve du pathétique et des tableaux émouvants. Le poète français n'était pas resté au-dessous de son modèle italien le Trissin, et son œuvre était cette fois régulière et intéressante.

A dater de ce jour, les règles eurent cause gagnée. Le cardinal les prit sous sa protection et les imposa aux auteurs qui travaillaient pour lui. Corneille, tout frais débarqué de Rouen pour la représentation de sa Mélite et qui n'en avait pas encore la moindre idée, se les fit expliquer, se réjouit d'en avoir fortuitement observé deux sur trois et promit de s'y tenir désormais.

C'est là le véritable service de Mairet, celui qui fait vivre son nom dans l'histoire du Théâtre. C'est d'ailleurs la seule chose de lui qui nous intéresse. Ses autres pièces, A/arc-^n^ome et Cléopâtre, le grand et dernier Soliman, Athénaïs, le Roland furieux, Y Illustre Corsaire et jusqu'à Sidonie, son œuvre préférée, ne tirent pas à conséquence. De même il n'y a rien de bien saillant dans le reste de sa vie, sauf la part peu honorable qu'il eut à la querelle du Cid. On sait que le succès de Corneille provoqua en lui une crise de jalousie qui se traduisit au dehors par de honteux et injustifiables emportements II fut quelque temps chargé des affaires de sa province natale à Paris; puis, l'âge arrivant, il se retira à Besançon où il devint le chef du parti français et travailla utilement à la réunion de la Franche-Comté à la France.

En résumé, on doit être reconnaissant à Mairet d'avoir eu un

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esprit assez juste pour goûter la régularité dans la tragôdio; assez de courage pour imposer aux comédiens des pièces rèi; uliéres; et, une fois au moins, assez de talent pour démontrer que la régularité peut devenir dans Tart dramatique comme dans \o^ autres arts une cause de beauté.

Ici se place naturellement l'histoire déjà annoncée de l'iufluence de Richelieu sur la formation et Tavenir de notre théâtre : nous ne Tajournerons pas plus longtemps.

S"" Influence de Richelieu. Importance des trois unités. — « Âquoi pensez-vous que je prenne le plus de plaisir, demandait un jour Richelieu à Tun de ses familiers? » Et comme celui-ci, en l)on courtisan, se mettait en frais de grands mots et parlait de n(\<»uciations et de victoires : « Vous n'y êtes pas, reprit le ministro, c'est à faire des vers. »

A dire vrai, il n'y réussissait guère. Il paraît qu'il y en a cinq cents de lui dans Mirame et, quoiqu'on ne les connaisse pas andfv ment, on peut affirmer sans se compromettre que ce sont les i)lus mauvais. Il aurait donc aussi bien fait de renoncer à cette manie de versification. Mais il y tenait comme on a vu depuis Ingre^s tenir à son violon. Le ministre se croyait poète comme le peintre s'est cru musicien et ce sont là, après tout, d'innocents travers. Richelieu rachetait le sien par la bienveillance qu'il témoiiAiuiit aux poètes; il les traitait en confrères, ne souffrant pas (prils restassent debout et découverts devant lui; il encourageait la poésie sous toutes ses formes, mais, surtout, sous la forme (hamatique. Il avait une salle de spectacle dans chacune de ses résidences : au Palais-Cardinal, le théâtre faisait pendant à la chapelle, et il n'était ni moins orné ni moins fréquenté. ('( tte faveur déclarée d'un si haut personnage ne pouvait avoir qu(^ d'heureux effets; mais Richelieu ne s'en tint pas là : il en ira dans les détails en amateur entendu et pour ainsi dire en homme du métier.

Il aimait à composer des plans de pièces. C'était le div(M tissement préféré de ses longues insomnies. Comme il n'avail ni le temps ni la patience de développer ses plans d'un bout à l'autre, il se reposait dans ce soin sur cinq auteurs payés par lui v\ surveillés par Chapelain. C'étaient Colletet, l'Étoile, Boisrcjlx i f. Rotrou et enfin Corneille qui céda bientôt la place à Desmarefs.

Ces poètes rédigèrent successivement : la comédie des Tuileries, représentée à l'Arsenal, V Aveugle de Smyrne, la Grande Pastorale, et enfin Mirame qui fut donnée dans la nouvelle salle du Palais-Cardinal, sous les yeux de l'assemblée du clergé, et où révêque de Chartres, Léonor de Valençay, fit office de régisseur et frappa les trois coups. On sait qu'à cette représentation le public, quoique trié sur le volet, resta froid et n'applaudit pas, moins pour contrarier le cardinal que pour ne pas se compromettre aux yeux de la reine. Elle était en effet à la pièce ; mais elle était aussi de la pièce ; car on y représentait ses amours avec Buckingham. C'était une vengeance que Richelieu voulait tirer d'elle et à laquelle les spectateurs eurent la prudence plus encore que la délicatesse de ne pas s'associer.

Mirame échoua donc, partageant ainsi le juste sort de ses devancières. Mais ces échecs ne tirent pas à conséquence et notre thèse n'en est nullement ébranlée. Car nous ne voulons retenir qu'un fait de ce qui précède, c'est le goût vif et persistant, c'est l'enthousiasme du cardinal pour le théâtre ; c'est la protection dont il entoure tout ce qui appartient à la scène, auteurs et acteurs. 11 était impossible qu'un art ainsi encouragé par le vrai chef de l'État ne prît racine dans la société, et n'en devint une habitude indispensable. Or, ce résultat acquis, les autres ne pouvaient manquer de suivre : ce n'était qu'une affaire de temps, et d'ailleurs il est rare, quand un genre est l'objet de la faveur publique, qu'il ne produise pas à bref délai un grand homme dont les œuvres légitiment cette faveur.

Ainsi donc, si, non seulement la belle société, mais tout le public bourgeois prirent au xvii*' siècle l'habitude et le goût du théâtre, le mérite en revient principalement au cardinal de Richelieu. A ce service capital il en joignit un autre, plus contesté mais non moins essentiel, en faisant adopter la règle des trois unités qui créa définitivement la tragédie française.

On a souvent et longuement déclamé contre les trois unités. Elles ont été en ce siècle l'objet des railleries et des injures de l'École Romantique, tandis que les Classiques les tenaient, de parti pris, pour une chose sacrée, pour la sauvegarde nécessaire et immuable de notre théâtre national. A vrai dire, elles ne

méritaient ni cet excès d'honneur ni cette indignité. Ainsi, les Romantiques étaient, somme toute, dans leur droit quand ils essayaient de renouveler une formule usée à leurs yeux et de modifier des procédés qu'ils jugeaient avoir fait leur temps. Mais ils avaient grand tort de soutenir que ces règles, inutiles pour eux, n'avaient jamais été utiles à personne, et que leur seul effet avait été de torturer et de stériliser pendant deux siècles le génie des poètes. On sait ce qu'il faut penser de cette prétendue stérilité : les œuvres sont là, belles, fortes, impérissables, qui la démentent. Mais il y a mieux, et Ton peut affirmer qu'à répoque de son adoption, la règle des trois unités fut un bienfait réel.

Notre théâtre avait abandonné, avec Hardy, les traces de l'antiquité, que, débutant maladroit, il n'avait pas su imiter heureusement, et il avait pris pour guide le drame espagnol qui hii réussissait moins encore et ne lui eût jamais réussi.

Car à quoi bon se faire illusion sur les tendances et la portée du génie français? Ce n'est pas par Timagination qu'il brille et c'est l'imagination dans ce qu'elle a d'aventureux, de fougueux, de coloré, d'éclatant, qui fait la beauté des pièces espagnoles. En vain voudrait-il suivre cet oiseau de haut vol : ses ailes s'y refusent. On le vit bien alors, où d'un modèle mal choisi nous ne pûmes reproduire que les défauts.

11 n'était pas encore question de l'imitation anglaise, mais j'ose dire qu'elle ne nous eût pas convenu davantage, à en juger par les essais du xviii® siècle et même du nôtre. Malgré notre habileté à transposer, à adapter, Shakespeare nous est resté irréductible.

La beauté pour laquelle l'esprit français est le mieux fait, qu'il est le plus capable de réaliser, est celle qui résulte de la régularité, de la belle ordonnance, de l'exactitude des proportions, de la netteté et de l'élégance du style, voilà pour la forme ; de la justesse et de la suite des idées, de la vraisemblance des peintures morales, de la générosité des sentiments, voilà pour le fond. Il en est de nos poètes comme de nos peintres. Ces derniers ont le dessin et l'expression ; ils savent composer, mettent dans leurs tableaux de la pensée ou du sentiment ; mais ils pèchent le plus souvent par la couleur. C'est un défaut dont il faut,

avec eux, prendre son parti. De môme en poésie, le luxe d'images, le flot de traits tour à tour triviaux et sublimes dont Shakespeare et Lope débordent, leurs descriptions éclatantes, leurs envolées d'imagination et leurs caprices, leurs témérités de style ne sont pas notre fait, ou ne Font pas été de longtemps et au xvii*" siècle moins que jamais.

Notre théâtre d'alors ne pouvait que perdre à s'aventurer hors des régions moyennes de la raison et du goût. Les trois unités ont eu cet avantage de nous rappeler à nous-mêmes, au sentiment de notre vraie nature, à la conscience de nos forces réelles.

Sans parler de l'unité d'action, source et condition même de tout intérêt dramatique, les unités de lieu et de temps ont eu pour effet de nous interdire justement ce à quoi nous étions mal habiles, ces incidents que nous ne savions pas démêler, ces descriptions que nous manquions toujours par quelque endroit, ces personnages épisodiques dont la foule restait indistincte sous la plume de nos poètes. Elles ont allégé le poème dramatique de ce qui n'était qu'ornement contestable, agrément de pur luxe, et l'ont réduit à l'essentiel, je veux dire à l'action principale et à ses acteurs indispensables. Le genre étant ainsi limité, nos poètes ont pu y déployer ces qualités nationales où Tordre et la régularité tiennent le premier rang.

J'ose le dire; sans les trois unités, la tragédie française ne se serait sans doute jamais élevée à la hauteur d'un art véritable; elle aurait erré à l'aventure sur les pas des Espagnols et tour à tour des autres modernes, et, si elle avait fait d'ici de là d'heureuses rencontres, elle n'eût jamais produit cet ensemble de belles œuvres indispensable pour constituer un genre littéraire.

Ce n'a pas été un médiocre bonheur pour nous que le même homme, dont la puissante main courbait et domptait toutes les résistances, toutes les rébellions au profit de l'unité nationale et de la suprématie de la France dans le monde, ait pris la peine d'introduire une discipline analogue dans la branche de notre poésie qui a porté les meilleurs fruits et produit le plus de chefsd'œuvre. Et comment ne pas lui avoir, en littérature comme en politique, une durable reconnaissance?

Corneille (1606-1684). — La longue vie de Corneille n'a guère

d'événements en dehors de la représentation de ses pièces : voici toutefois ce qu'elle renferme de moins ordinaire.

Sa vie. — Né à Rouen d'une famille de robe et destiné luimême au barreau, Corneille fit de bonnes études aux Jésuites de sa ville natale et suivit un cours de droit. Une fois gradué, il essaya de plaider et n'y réussit pas. Il avait la parole hésitante, la langue épaisse, le geste maladroit, l'extérieur gauche et embarrassé. La nature avait enfermé son génie dans la prison la plus commune : jeune il ressemblait à un courtaud de boutique ; plus tard il eut tout l'air d'un bon marchand rouennais. Il comprit bientôt qu'il n'était pas fait pour parler en public : il acheta une de ces charges de robe, si nombreuses alors, demi-sinécures dont l'avantage était de donner un rang dans le monde, sans exiger beaucoup d'assiduité. Il devint donc avocat-général à la Table de marbre de Normandie, c'est-à-dire au tribunal des contestations et des contraventions forestières et maritimes. Il donna à ces fonctions le peu de temps qu'elles réclamaient et consacra ses nombreux loisirs à la poésie.

Dès sa sortie du collège il avait rimé sonnets et pièces galantes dont il essayait de se fah'e honneur auprès des dames. Il eut, malgré ses vers, une déconvenue amoureuse, mais il en fut aussitôt dédommagé, à cause de ses vers. Repoussé d'une personne à qui il voulait plaire, il fut recherché d'une autre à laquelle il ne songeait pas. Cette aventure lui parut si agréable qu'il la mit à la scène : il en fit sa comédie de Mélite représentée en 1629 avec succès. Il avait alors vingt-trois ans.

Désormais il travailla pour le théâtre, donnant ou peu s'en faut une nouvelle pièce chaque année, et subissant les chances diverses et journalières de la composition dramatique. Nous parlerons plus loin de ses ouvrages : occupons-nous seulement de sa personne.

Désigné par ses premiers succès à l'attention du cardinal, il fut admis au nombre des auteurs qui versifiaient les plans de l'Éminence. Il remplit d'abord sa tâche à la satisfaction du maître ; maïs il eut le malheur de modifier une idée dans le troisième acte de la comédie des Tuileries, et il reçut des reproches très secs, terminés par cet arrêt : « Vous n'avez pas l'esprit de suite », autrement dit, l'esprit juste. Corneille humilié prit le pre-

mier prétexte pour quitter Paris et rentra à Rouen où il resta jusqu'à la représentation du Cid.

Le détail est à noter : Corneille ne sera jamais un vrai Parisien. Il est et il reste provincial. Dans sa période la plus brillante, il ne vient guère à Paris que pour ses pièces. Même lorsqu'il a vendu sa charge, il réside ordinairement dans sa ville natale. Après réchec de Pertharite, il y fit un séjour de sept ans sans interruption et il se croyait sans doute destiné à y finir sa vie. Le sort en disposa autrement ; il revint au théâtre après un long silence, et dès les premiers temps de cette reprise se fixa définitivement à Paris, mais sans s'y départir de ses habitudes et de ses manières de province.

Le cardinal eut la faiblesse d'en vouloir au poète de son brusque départ. Il lui marqua son mécontentement en encourageant, en excitant les adversaires du Cid : mais, cette mesquine vengeance exercée, il rendit sa faveur à Corneille, l'autorisa à lui dédier Horace, et l'aida même à obtenir la main de M"® de Lamperière dont le père, magistrat auxAndelys, ne voulait pas entendre parler d'un poète pour gendre. Ce père récalcitrant reçut un beau jour l'ordre de comparaître devant le cardinal : il y vint tremblant, effaré, se demandant par quel méfait il avait pu attirer sur lui l'attention du terrible ministre. Il s'attendait à tous les malheurs. Il fut trop heureux d'en être quitte pour l'ordre aussitôt exécuté de marier sa fille à Corneille.

Ce mariage contrarié faillit avoir, à peine conclu, un dénouement funeste. 11 s'en fallut de peu que le nouveau marié ne fût emporté, dès le premier jour, par une congestion pulmonaire. Le bruit se répandit même à Paris qu'il était mort et les rimeurs se mirent en frais d'épitaphes latines et françaises, qui leur restèrent heureusement pour compte.

La vie de famille réussit à Corneille : elle lui donna un bonheur calme et tranquille, en rapport avec ses mœurs, sans rien enlever à la force de son talent. Il associa plus tard à son existence son frère Thomas en lui faisant épouser sa belle-sœur, et il vécut longtemps avec lui dans une union parfaite. 11 eut six enfants qu'il éleva avec le plus grand soin, mais dont l'établissement consuma toutes ses ressources. C'est alors qu'il revint chercher fortune à Paris. Au début les choses allèrent assez bien. Mais la pension

de 2,000 livres qu'il avait obtenue par rintermédiaire de Chapelain fut inexactement payée et bientôt supprimée. Il eut au théâtre des échecs trop justifiés, et le chagrin qu'il en ressentit se compliqua d'un douloureux sentiment de jalousie à l'égard de Racine, son jeune rival.

Ce fut une vieillesse désolée que la sienne ; elle connut les rigueurs de la vraie pauvreté, et l'on dit même que, sans l'intervention de Boileau, elle se serait achevée dans un absolu dénument. Certes, s'il était démontré que le malheur est la rançon nécessaire du génie, il n'y aurait pas à plaindre le poète : sa part serait encore la plus belle. Mais rien ne prouve qu'il en soit ainsi, et l'on doit blâmer Louis XIV de n'avoir pas compris jusqu'au bout dans ses libéralités un homme qui avait tant fait pour la gloire du pays.

Son caractère. — Le seul reproche que l'on ait adressé au caractère de Corneille, c'est d'avoir été intéressé, d'avoir tiré le plus possible des comédiens, et, pour de l'argent, dédié ses pièces à des personnages indignes de cet honneur, par exemple, au financier Montauron. Les détails précédents expliquent que, s'il était intéressé, ce n'était pas sans raisons valables, par besoin plus que par avidité : on serait même tenté de dire, en voyant sa fin, qu'il aurait dû l'être davantage.

D'ailleurs, à quoi bon chercher des contrastes et des contradictions entre la conduite et le talent de ce grand poète? Pourquoi vouloir induire de quelques menus faits malignement interprétés que l'homme n'aurait pas été moralement à la hauteur de l'écrivain, quand c'est le contraire qui est vrai?

En effet, sous des dehors un peu frustes, et en dépit de certaines démarches mal jugées, Corneille était un grand cœur, une belle âme : ses pièces en sont la preuve irréfutable. 11 ne faut pas oublier qu'il a tiré de lui-même et rien que de lui les beaux sentiments dont ses tragédies abondent. On a fait honneur au temps de ce qui n'appartient qu'au poète. Le niveau des caractères était alors peu élevé et l'héroïsme plus que rare. Cependant Corneille parut; il essaya de communiquer à la médiocrité de ses contemporains un peu de»la flamme qui l'animait, un peu de cette générosité, de cette noblesse dont il avait en lui l'inextinguible foyer. A son contact, les cœurs s'échauffèrent et essayèrent de

vibrer à Tunisson du sien; et si les brouillons et les intrigants qui forment la plus grande partie de la société du temps ont pu aux yeux de certains historiens passer pour des esprits indépendants et fiers, c'est à Corneille qu'ils le doivent : il est le seul auteur de cette illusion. On s'est dit qu'un poète ne peint que ses contemporains et que Corneille a dû forcément s'inspirer des mœurs et des caractères qu'il avait sous les yeux. Cela est vrai pour d'autres, mais non absolument pour lui; car il peint plus volontiers les hommes tels qu'ils devraient être que tels qu'ils sont ; il fait plus grand que nature.

Sa carrière poétique. — La carrière poétique de Corneille comprend quatre périodes :

1** De 1629 à 1636, il apprend son métier; il donne, avec la tragédie de Médêe où l'on trouve quelques beaux mouvements, un assez grand nombre de comédies, goûtées en leur temps parce que l'intrigue en était relativement simple, et que les personnages y parlaient, sans trivialité ni emphase, la langue courante de la bonne bourgeoisie. Ce sont : Mélite, Clitandre, l2iVeuve, la Galerie du Palais, la Suivante^ la Place Royale, V Illusion Comique.

De plus, tout en apprenant l'art de construire une pièce et d'exprimer des choses sensées en un bon style, il s'initie à la connaissance des règles et se met en état de les observer sans dommage pour la fécondité de son talent. Ainsi armé par son travail persévérant, ayant d'ailleurs fait sa moisson légitime d'idées dramatiques et de conceptions imitables chez les Anciens et les Espagnols, il entre dans sa seconde période et se révèle grand poète.

2"* (1636-1652). Il débute par cet inoubliable Cid que les premiers spectateurs surent par cœur au bout de trois représentations, que rien ne put effacer des mémoires et arracher des cœurs, ni les critiques de confrères jaloux, ni l'animosité du cardinal, ni le jugement.de l'Académie. Au contraire, toutes ces attaques ne servirent qu'à augmenter la popularité de l'auteur et de l'œuvre.

Toutefois, Corneille eut de la peine à prendre son parti de ces injustices : il ne pouvait comprendre que les mêmes écrivains, qui l'avaient accablé d'éloges quand le public lui restait assez

froid, entrassent en lutte ouverte avec Tenthousiasme du public. Sa naïve probité ne pouvait expliquer cette versatilité très explicable. En effet, tant qu'il ne s'était pas élevé au-dessus du niveau ordinaire, on l'avait traité de grand homme. « Le soleil est levé, retirez-vous étoiles, » chantait Scudéry, après la représentation de la Veuve. Mais maintenant qu'un succès éclatant l'avait mis hors de pair, on était jaloux de lui et on s'attachait à lui ravir la faveur de l'opinion. Mairet ne pouvait pardonner au Cid d'avoir éclipsé Sophonisbe; Scudéry, qui cependant gardait sur Corneille l'avantage d'avoir vu le portier de la comédie succomber, à une représentation de l'Amour tyrannique, sous la poussée d'innombrables spectateurs, Scudéry n'était pas moins jaloux. Il en était de même de tous ceux, Rotrou excepté, qui travaillaient pour le théâtre : de là des critiques, des factums, des pamphlets ; de là des cabales, auxquelles le cardinal eut le tort de prêter son appui.

On a cherché beaucoup de raisons pour justifier cette erreur de goût et de conduite chez un grand homme, ainsi que l'égarement qui le poussa à laisser représenter devant lui une méprisante parodie du Cid où les rôles étaient tenus par les marmitons de ses cuisines. '

On y a fait intervenir le mécontentement du patriote, les préoccupations de l'homme d'État et de gouvernement. Il en aurait voulu à Corneille d'avoir fait une pièce à la gloire des Espagnols, juste au moment où leur armée venait de nous prendre Corbie, aux applaudissements de notre reine Anne d'Autriche et de ses partisans toujours trop nombreux. Il lui aurait aussi reproché d'avoir fait l'apologie du duel et d'avoir introduit dans sa pièce trois de ces combats singuliers, interdits par les lois et encore si fréquents malgré la répression la plus impitoyable.

Je crois que c'est se mettre inutilement en frais que de vouloir découvrir de si grandes causes à une si simple affaire. Richelieu fut, tout bonnement vexé de voir réussir un homme dont il avait contesté le talent et de recevoir ainsi un démenti de la réalité. Il avait dans son caractère un peu de ce pédantisme qui a longtemps distingué les gens de collège et de cette acrimonie que les gens d'Église n'ont jamais su éviter. Il fit porter à l'auteur la

d'un succès auquel il ne s'attendait pas, et qui peut-être spirait je ne sais quel retour mélancolique sur le médiocre il fait à ses propres pièces. 11 ne sut pas retenir sa mau-

humeur et il lui donna libre cours jusqu'au jugement de demie. Après quoi, ayant satisfaction, il imposa silence à e monde et la querelle s'éteignit comme par enchantement. ;ille, qui s'était bien défendu, une fois la chaleur du com- )mbée, resta pendant quelque temps sans force et décou-

11 avait une nouvelle pièce presque terminée, mais il it y mettre la dernière main et la faire représenter, de peur iter de nouveaux débats. Il s'y décida, non sans prendre es précautions. La tragédie eut du succès et ne fut pas stée : c'était /forace, la première excursion du poète dans histoire romaine à laquelle il emprunta depuis tant de ;, Après Horace, vint Cmna qniflt couler de nobles larmes : ce fut le tour de Polyeucte, froidement accueiUi da beau le à cause de son caractère religieux, mais vigoureusement udi du public.

i quatre tragédies, chefs-d'œuvre dans toute la force du !, furent suivies du Menteur, la première comédie de caracju'ait vue notre théâtre, et qui permet de considérer Cor-

comme le fondateur non seulement de la scène tragique, de la scène comique en France. Il revenait ainsi sur le n de ses débuts; mais il n'y resta pas et se remit à la tra- , donnant tour à tour. Pompée, Rodogune, Théodore, xlius, Don Sanche, Nicomède. Toutes ces pièces eurent ccès, sauf Théodore dont la donnée prêtait trop à la déri- Sans s'élever à la hauteur des quatre grandes pièces, elles ent pas indignes' de figurer à côté d'elles et de leur faire ge. Vint ensuite Pertharite qui fut décidément une erreur échec. C'est la fin de la deuxième période. Corneille découragé se retira à Rouen, et déclara renoncer éâtre. 11 vécut la vie d'un bon bourgeois, flit marguillier de iroisse, et mit en vers, par dévotion, l'Imitation de Jésust. Il y avait six ans qu'il s'était retiré, lorsque Molière, de ge à Rouen, joua quelques-unes de ses pièces. Une curioaturelle le poussa à y assister et il reprit le goût du théâtre, ant mieux qu'il ne put, dit-on, se garantir d'un sentiment

tendre pour une actrice, M"® Duparc. Sur ces entrefaites, il reçut une lettre flatteuse du surintendant Fouquet, ou plutôt de son premier commis Pellisson, qui l'invitait à se remettre à Tceuvre et à composer une tragédie d'Œdipe. Ces influences réunies le décidèrent à faire un nouveau bail avec la tragédie.

4° Nous entrons ici dans la quatrième période qui est, il faut le dire, une période de décadence. Elle va de 1659 à 1672, et si elle présente en commençant quelques pièces passables, Œdipe, Sertorius, Sophonisbe, Othon, elle tombe dans une faiblesse irrémédiable avec Agésilas, Attila, Tite et Bérénice, Pulchérie, Suréna qui échouèrent plus ou moins et qui méritaient leur échec. L'indifférence déclarée du public réduisit enfin le poète à un silence qu'il avait peut-être eu tort d'interrompre, mais qu'il garda sagemement désormais, pendant les douze ans qu'il avait encore à vivre.

On a cherché les explications les plus savantes à la décadence de Corneille. Elle tiendrait, d'après Nisard, à ce que, au lieu d'imiter comme autrefois les Anciens en faisant des tragédies de caractère, le poète, désormais voué à l'imitation des Espagnols, n'aurait plus fait que des tragédies d'intrigue. Mais l'assertion est plus facile à avancer qu'à prouver. Nous aimons mieux dire que Corneille n'était pas de ces génies perfectibles ou tout au moins égaux à eux-mêmes, comme on en a connu : il avait ses bonnes et ses mauvaises inspirations, les premières plus fréquentes dans la jeunesse et Tâge mûr, les autres dans la vieillesse. C'est pour n'avoir pas écouté le conseil si sage d'Horace : « Solve senescentem », que le grand Corneille risqua de ternir par ses dernières pièces la gloire que lui avaient value les chefs-d'œuvre de sa forte virilité.

En dehors de ses tragédies et de sa traduction estimable de l'Imitation, Corneille a écrit des poésies de circonstance, dont deux surtout méritent d'être citées, l'Excuse à Ariste et le Discours à Louis XIV.

Il a donné en prose des Discours judicieux sur le poème dramatique, et a jugé ses propres pièces dans des examens si consciencieux qu'ils en sont parfois trop sévères.

Nous connaissons maintenant l'homme et la carrière. Il n'entre pas dans notre plan de passer en revue toutes ses

tragédies ; nous nous bornerons à une appréciation générale.

Appréciation. — Pour juger équitablement Corneille, il faut toujours avoir présent à Tesprit ce fait qu'il est le véritable fondateur de notre tragédie. D'autres sont venus après lui qui, forts de son exemple et de ses leçons, Font égalé ou même quelquefois surpassé ; mais il n'en est pas moins Tinitiateur, le maître du genre.

Son originalité est indiscutable. Quels que soient ses emprunts aux Anciens, aux Espagnols, à ses devanciers français, en réalité il ne procède que de lui-même et de son génie.

N'est-ce pas lui qui a inventé un pathétique nouveau fondé non plus sur la terreur ou la pitié, mais sur Tadmiration? N'estce pas lui surtout qui a fixé la forme de notre tragédie, de manière à en faire « un problème moral, posé par Texposition, discuté par les péripéties, résolu par le dénouement? » Avec lui, la tragédie devient l'analyse psychologique d'une passion, touchant à son paroxysme; elle en marque les progrès, les retours, les accidents et la pousse jusqu'à ses dernières conséquences. Pour la rendre plus intéressante, elle la revêt de noms historiques ou légendaires, mais elle la fait toujours se mouvoir dans un milieu abstrait, sans se préoccuper autrement du détail extérieur et de la couleur locale.

Tel est le procédé dramatique que Corneille a mis en honneur. Il transpose pour ainsi dire l'action du domaine des sens dans celui de l'entendement. A la peinture des choses en réalité et en couleur, il substitue Tidée des choses. Ce qui, sur les autres scènes, est accentué, sensible et matériel, devient ici une analyse raisonnée et dialoguée, un spectacle pour l'esprit. Aussi même en imitant de tous côtés ne ressemble-t-il à personne. En veut-on un exemple ? les incidents du Cid français sont tous dans le Cid espagnol, et cependant les deux pièces sont absolument différentes, car elles appartiennent à un genre diflFérent. D'un côté, c'est une œuvre d'imagination qui transfigure une vieille légende ; de l'autre c'est, avec les mêmes noms et les mêmes faits, une lutte morale entre le devoir et la passion. Le point de départ ou, si l'on veut, le fond est le même; l'exécution fait que les deux tragédies n'ont pour ainsi dire rien de commun.

Certains critiques prétendent que cette conception de la tra-

gédie est défectueuse, et lui reprochent de ne créer que des personnages vivants à demi. Il y a, disent-ils, dans un caractère deux sortes de traits : les uns, ce sont les plus nombreux, n'appartiennent qu*à lui; les autres, très rares, appartiennent aussi aux individus de sa classe. Le défaut de notre art classique est justement de ne pas représenter des individus véritables, mais des caractères généraux, le roi, la reine, le jeune prince, le confident, avec quelque passion, habitude ou inclination générale.

Remarquons ici que Diderot se plaignait justement du contraire et prétendait renouveler notre théâtre en substituant aux figures trop particulières, dont il lui reprochait Tabondance, des caractères généraux et impersonnels. Au lieu de mettre dans une situation déterminée tel individu qui est, en même temps, fils, père, mari, il voulait que Tony mît dorénavant le père, le mari, le fils idéal, abstraction faite de Tindividu. D'où Ton peut conclure que le mal est moins grand qu'on ne se plaît à le dire et qu'il y a dans ces prétendues abstractions de notre théâtre assez de vie personnelle, assez de traits particuliers, pbur que l'individu y soit reconnaissable et non plus seulement le représentant d'une classe ou d'un genre.

Mais les mêmes critiques ajoutent que notre tragédie laisse trop volontiers de côté les circonstances de temps et de lieu, quoiqu'elles soient cependant les plus puissantes pour façonner et diversifier l'homme. Ici, à notre sens, le blâme se tourne en éloge. N'est-ce pas bien fait au poète de négliger tout ce qui est extérieur afin de pénétrer dans l'intimité de l'âme? Autant dire qu'en peinture il faut donner moins d'attention aux figures et aux corps qu'aux draperies et au costume. Quelle connaissance plus grande des hommes en eux-mêmes le décor, les descriptions, la couleur locale, le pittoresque, peuvent-ils nous procurer? Or, c'est à l'esprit que notre théâtre s'adresse; il néglige ce qui vise seulement

« Incertos oculos et gaudia vana ».

Ce n'est pas là une preuve d'infériorité; c'est au contraire la marque d'un art plus élevé, plus voisin de la perfection. Au surplus, cette conception de la tragédie devait naturellement se for-

mer à une époque dont la tendance était de tout soumettre aux lois de la raison pure ou du sens commun, et de n'admettre du vrai que le vraisemblable. Corneille est, en ce sens, comme le fait remarquer justement Sainte-Beuve, le digne contemporain de Descartes : « Le philosophe prouve Texistence par la pensée : Cogito, ergo sum ; le poète prouve, par la pensée, la sensibilité agissante et la vie : chacun de ses personnages peut dire à son tour : Cogito, ergo sentio, ergo vivo. »

Libre maintenant aux censeurs de notre théâtre de soutenir que la tragédie classique n*est qu'un échange de beaux discours entre des personnages de convention. Ces discours sont beaux, je Tavoue; ils sont d'une langue forte ou élégante et toujours poétique; mais ils ont de plus le mérite d'être justes, de répondre aux caractères et aux situations, de faire avancer l'action en même temps que la connaissance des personnages, et de nous amener par des péripéties émouvantes jusqu'au dénouement. A moins d'avoir pour idéal des pièces qui seraient des pantomimes où, à part quelques exclamations, tout se passerait en gestes et en tableaux vivants, je ne vois pas ce que l'on peut justement reprocher à ce théâtre que Racine a amené à sa perfection, mais que Corneille a créé, pour ainsi dire, de toutes pièces. C'est là le grand mérite de ce poète de génie ; celui auquel il faut • toujours songer quand on est tenté de le déprécier ou de le traiter légèrement.

Il en a d'ailleurs d'autres qui ne laissent pas d'avoir leur éclat. C'est d'abord sa fécondité, attestée par la variété des sujets qu'il traite et par l'ingénieuse diversité de ses plans. Toutes les données lui sont bonnes, pour peu qu'elles prêtent à l'émotion dramatique. Histoire sacrée ou profane, ancienne ou moderne, époques légendaires, invasion des barbares, tout lui est un chanip à moissonner, même dans les endroits les plus stériles d'apparence, il trouve à nouer sa gerbe. On peut dire qu'en ce sens encore, il a eu vraiment le génie créateur.

Faut-il maintenant lui reconnaître par surcroît, comme certains se sont plu à le faire, les qualités du politique et de l'historien? A-t-il excellé vraiment à représenter les hommes d'État, à les faire parler dignement, à pénétrer les secrets et à reproduire les maximes de leur conduite? Les contemporains le croyaient,

et le prince de Condé s'écriait un jour dans son enthousi « Où donc Corneille a-t-il appris la politique? » On a fait bruit de ce suffrage, qui n'aurait de valeur que si c'éta d'un politique éprouvé : or, ce n'est pas le cas de Condé fVitjamais, sous ce rapport, qu'un brouillon versatile. L' bation qu'il a donnée ici à Corneille ne compte pas ; et l'i dire que c'est un ignorant qui en loue un autre. Toute 1 tique de Corneille, se borne à des lieux communs reteni sur la raison d'État. Les endroits les plus vantés en ce par exemple la consultation de Cinna, ne sont, à les bie dre, que des banalités.

Quant à son mérite d'historien, on sait déjà par déllnitio ne va pas jusqu'à faire revivre les époques en réalité et £ leur, et que c'est tout au plus s'il en donne le dessin gér l'idée. Mais, a-t-il eu même cette dernière exactitude ? Le est contestable pour certaines histoires ; elle peut se s pour l'histoire romaine, dont le poète a parlé pertinemn homme qui en sent ou en devine la grandeur. Il a vraû évoquer avec bonheur certains traits du caractère romai: que dans Horace il représente le patriotisme sous les roi Nicoméde, la politique étrangère du Sénat sous la Repu dans Sertorius, la résistance à la dictature de Sylla Pompée et Cinna, la conclusion des guerres civiles par et par la clémence ; dans Othon, les désordres qui suivi chute de la dynastie Julienne; dans Polyeucte, le coi christianisme et de l'empire; dans Attila, l'invasion d bares. »

Comme on le voit, il n'a laissé de côté aucune période tante du développement ou de la décadence des Romain la source où il a puisé de préférence. Mais tout en utilisai toire romaine, il a pris avec elle de nombreuses liberté n'a pas eu tort : l'important dans notre théâtre, nous le d^à, ce n'est pas le cadre, ce sont les personnages ou pi passions qui les animent. Pourvu que le poète représente v blablement les passions, il n'y a pas à lui demander autre et l'on n'a rien à lui reprocher du moment qu'il réussit à commettre de bévue, d'anachronisme trop fort et qu'il n pas à ses héros un langage en contradiction flagrante a

habitudes de leur temps. C'est le cas de Corneille : ce prétendu historien ne se prive pas d'agir très librement avec les personnages historiques : il modifie leur caractère connu, la nature de leurs actes, la durée de leur vie. Nous en prenons facilement notre parti et nous ne lui en voulons pas d'avoir fait d'un chevalier batailleur de l'Espagne féodale le type idéal de la piété filiale, de l'honneur et de l'amour; d'un soudard brutal, le type du patriotisme; d'un homme d'état tortueux et cruel, le type de la clémence. Que ces personnages, ainsi transfigurés, soient vivants et vraisemblables, et nous sommes satisfaits.

Mais le sont-ils? Oui, pour ce gui est des hommes. En général ses héros sont bien venus. S'il a eu parfois le tort de les rendre amoureux, hors de propos, il leur a donné le plus souvent la vraisemblance du langage et de la conduite. Par exemple, dans Cinna, Auguste exprime des idées qu'il n'a certainement jamais eues, avec une pompe qui lui était à coup sûr étrangère : mais rien de tout cela ne paraît déplacé dans la bouche du maître du monde.

Quant aux femmes, il ne faut pas se dissimuler qu'elles sont en général manquées. Le cœur féminin était resté lettre close pour Corneille. Il n'en avait pas même reconnu les abords sans parler d'en sonder les mystères et les détours. Il n'a guère fait en ce genre qu'une heureuse peinture, celle de Pauline. Ses autres héroïnes sont plus brillantes que naturelles : ces adorables furies, comme on les a nommées, sont aussi peu femmes que posible. Elles sont nées non de l'observation, mais de l'entendement du poète.

Quelque chose d'ailleurs s'opposait à la reproduction absolument exacte par Corneille de l'humanité sur la scène ; ce quelque chose, c'est le caractère même de son théâtre, c'est la portée morale qu'il a voulu lui donner.

Certes, si rien au monde rend incompréhensibles les déclamations des prédicateurs et des philosophes, de Bossuet et de Jean- Jacques, c'est bien la lecture de Corneille. Les impressions que l'on en garde, loin d'être favorables au désordre, à la faiblesse, sont au contraire un encouragement à bien faire, un aiguillon de vertu. Aucune œuvre au monde n'est plus propre à élever les âmes et à leur inspirer des sentiments généreux. Le but du poète

est de produire l'admiration : il y arrive par la lutte du ( avec la passion et par le triomphe du devoir, autrement d la peinture del'héroïsme. D'où nécessité pour lui, d'exagérer quefois les proportions de ses personnages, de les hausser a sus de la faiblesse humaine, de les transformer en héros, seulement pouvait se réaliser cette noble et bienfaisante ani qu'il avait de faire de son théâtre une école de grandeur c

Qu'importent après cela quelques taches, quelques nég ces, quelques fautes contre les règles, si à chaque instant sent emporté loin des vulgarités de la vie ordinaire pa élans sublimes ; si, à la noble voix du poète, le monde r transfigure pour montrer à nos yeux l'idéal le plus beau et 1 pur. Le meilleur du génie de Corneille, c'est, en dernièn lyse, la sublimité de l'esprit ; cette sublimité achève de r son œuvre impérissable.

Le style de Corneille est un bon style, d'une trame résis abondant sans néologisme, riche de métaphores, correct affectation de purisme, suivant d'ailleurs la marche de la pi descendant et montant avec elle. C'est comme un vêtemen solide encore que brillant, mais fait à la mesure de l'idée ne le gêne ni ne l'écrase. Corneille n'a pas eu la superstiti style à l'égal de Malherbe, de Vaugelas, des Précieuses. I contenté d'en avoir un soin légitime ; il en a fait un instr commode et maniable et en a obtenu tous les services qa'ii à lui demander.

5° Les confempopafns de Corneille. — Bien que Corneill mine de très haut tous ses contemporains, il n'est pas moins ce colosse dans un désert que l'on serait peut-être d'imaginer. Il a eu des confrères, à l'époque on disait, r tort, des rivaux et des émules, qui ne sont pas indignes d'< et méritent au moins un regard passager. De ce nombn Mairet dont nous avons suffisamment parlé.

Rotrou (1609-1650). — Vient ensuite Rotrou, l'ami et 1' rateur de Corneille. Bien que plus jeune de trois ans f\ grand homme, il l'avait précédé de quelques temps au tre, dont il lui facilita l'accès par ses conseils. Il y 1 quelque sorte son parrain. Corneille allait plus loin da reconnaissance et l'appelait familièrement son père. Mb

rôles ne tardèrent pas à changer, et Rotrou devint à son tour Tobligé de Corneille, dont les chefs-d'œuvre lui révélèrent un idéal nouveau et lui inspirèrent ses deux meilleures pièces. Il avait débuté avec succès dès Tâge de dix-neuf ans. D'une plume facile il écrivit ou, pour mieux dire, improvisa, sans trop s'inquiéter des règles, et en s'aidant principalement du théâtre espagnol, plus de trente pièces, tragédies ou comédies. On n'en a retenu que trois, ou pour mieux dire deux, car de l'autre Cosroês, on ne cite guère que l'exposition qui passe pour un chef-d'œuvre.

Le Saint-Gènes t, pièce chrétienne, est postérieur à Polyeucte et le rappelle en plus d'un endroit. C'est l'histoire d'un comédien qui, en jouant un rôle de martyr chrétien sur la scène, est touché par la Grâce, et, s'incarnant dans son personnage, réclame et obtient d'être martyrisé pour la foi qu'il vient miraculeusement d'embrasser. La donnée est curieuse et l'exécution ne l'est pas moins. Le poète n'a pas fait une tragédie régulière, mats plutôt ce que nous appellerions un drame. Le plaisant s'y rencontre avec le sérieux, le familier avec le tragique. Nous voyons à un moment les coulisses* du théâtre et les préparatifs de la représentation avec la conversation des acteurs, le tout rendu au naturel; ce qui n'empêche pas l'émotion de se faire jour lorsqu'on arrive au sacrifice de Genest.

Mais le chef-d'œuvre de Rotrou est encore Ve?iceslas. Cette tragédie imitée d'une œuvre espagnole qui a pour sous-titre : « On ne peut être roi et père », est peut-être un peu trop chargée d'incidents. Ce n'est pas le jeu naturel des caractères qui amène les péripéties ; elles résultent, comme dans une comédie d'intrigue, d'une méprise et d'un déguisement. Cependant la situation ainsi amenée est Tune des plus émouvantes que l'on puisse voir.

Une princesse élevée à la cour de Venceslas, roi de Pologne, se fait aimer des deux fils de ce prince, Ladislas et l'infant de Pologne. Ce dernier est le préfiéré, mais il a eu soin de cacher son amour à tous les yeux. Il est sur le point de contracter un mariage secret avec son amante, et, pour mieux échapper aux ï- indiscrétions, il prie son confident, le duc de Courlande, de faire

l'empressé auprès de la princesse. Celui-ci joue si bien son rôle,

que Ladislas, qui lui en veut déjà d'être trop influent auprès du roi son père, conçoit pour lui une haine mortelle.

Cependant la nuit où le mariage doit avoir lieu est arrivée. Ladislas, qui a eu vent de quelque chose, surprend les mariés, s'attaque au naari qu'il croit être le duc de Courlande et non son frère, et le tue. La scène où il découvre son erreur est une des plus belles qui soient au théâtre. Cependant Venceslas le condamne à mort. Mais le peuple intervient en sa faveur, et le vieux Venceslas, content au fond d'avoir la main forcée et de pouvoir épargner son seul fils, se rend aux prières, pour ne pas dire aux ordres de ses sujets. Mais, après cet acte de faiblesse, il se juge indigne du trône et il abdique en faveur de Ladislas.

Cette tragédie, des plus dramatiques et par la donnée et par l'exécution, est longtemps restée au répertoire. On se plaignait toutefois que le style en fût suranné, ce qui donna à Marmontel l'idée de le rajeunir. L'opération n'a pas été des plus heureuses, car elle n'a pas conservé ou rendu à la pièce la faveur du public. Malgré ses beautés réelles, on ne l'a plus guère jouée depuis.

Rotrou, en même temps que poète, était homme de plaisir : la galanterie et le jeu le détournèrent trop souvent du travail et son œuvre s'en est ressentie. Heureusement pour sa mémoire, ce bon vivant était un homme de cœur. En temps ordinaire, il oubliait volontiers les fonctions de lieutenant-civil, qu'il était censé remplir dans sa ville de Dreux, et il restait à Paris, partageant son temps entre le théâtre, les cabarets, les tripots. C'était un magistrat in-partibus. Mais une épidémie ayant éclaté à Dreux, il se souvint aussitôt qu'il avait des devoirs envers ses compatriotes et rien ne put le détourner, ni conseils, ni pressentiments, d'accourir au milieu d'eux. Il savait qu'il marchait à la mort; il l'affronta en héros, et cet héroïsme a plus fait encore que ses pièces pour consacrer son nom.

Scudéry (1601-1667). — Après Rotrou, mais bien au-dessous do lui, nous trouvons Scudéry le matamore, qui égaya la cour et la ville de ses rodomontades et dont la plume facile improvisa volumes sur volumes. Il ne manquait pas d'imagination, mais n avait aucun goût, aucune connaissance des mœurs et des caractères. Même sous ce dernier rapport, il était inférieur, si possible, à sa sœur Madeleine. De ses seize tragédies, on ne connaît

gue son Amour tyrannique, à cause des incidents qui marquèrent certaines des représentations. Le reste est ignoré.

Tristan l'Hermite, (1601-1655) et Duryer (1605-1658). — Deux autres auteurs eurent de la réputation en ce temps.

L'un, Tristan THerniite, après une jeunesse ou, pour mieux dire, une enfance aventureuse qui le conduisit même avant d'être sorti de pages à Londres, en Ecosse, en Norvège, demanda au théâtre les ressources que ne lui procurait pas sa fonction de gentilhomme ordinaire de Monsieur. Il y eut des succès, mais n'en fut pas plus riche. Le jeu lui enleva ce que la comédie lui rapportait.

On ne cite plus guère de lui que sa Aformmne dont les invraisemblances et les faiblesses échappèrent aux contemporains à la faveur d*un style brillant et pompeux jusqu'à l'emphase.

Quant à Duryer, ce fut lui aussi un pauvre diable, qui bâclait pour les libraires des traductions à un écu la feuille. Bayle s'est amusé à relever nombre de bévues dans ces œuvres hâtives ; il y en a de réjouissantes. Mais Duryer ne se mettait guère en peine d'être exact : l'important pour lui était de traduire beaucoup, pour être moins misérable : fami quam famse magis inserviebat.

Il a écrit, à ses moments perdus, dix-huit tragédies, dont les moins mauvaises sont Saûl et Scévola.

6° Poètes qui font la transition entre Corneille et Racine. — Tels sont les principaux contemporains de la jeunesse et de la maturité de Corneille Lorsqu'il se retira momentanément du théâtre en 1652, il laissa la place à une nouvelle école qui, au lieu de s'inspirer de ses exemples, demanda des leçons aux romanciers en vogue et transporta dans la tragédie les mœurs et les caractères en honneur chez la Calprenède et M"^ de Scudéry. Ces poètes, dont Quinault est le chef, empruntent leurs sujets à l'antiquité ou à l'invasion des barbares, mais ils altèrent les événements, travestissent d'une façon ridicule les figures et les faits historiques et font de tous leurs personnages des amoureux transis, bergers ou chevaliers.

11 n'y a rien à dire de la production dramatique de ces années (1652-1664), sinon qu'elle e§t rebutante de fadeur; et on en est quitte avec elle quand on a cité la Mort de Cyrus, la Stratonice,

TAmalasonthe et TAstrate de Quinault, la Clotilde de Tabbé Boyer, TOstorius de Tabbé de Pure, etc. Nous pourrions toutefois dire quelques mots de Quinault et aussi de Thomas Corneille qui débute à cette époque, mais nous les retrouverons plus loin. Constatons seulement ici qu'il faut arriver à Racine pour trouver quelqu'un qui réagisse heureusement contre cette décadence du théâtre. Corneille, lui-même, en rentrant à la scène, n'en put venir à bout, et céda plus d'une fois au courant qui entraînait les tragiques vers le galant et le romanesque. Cette faiblesse d'ailleurs était sans danger pour sa gloire, désormais assurée, et quoi qu'il pût faire, inébranlable. Il avait eu l'honneur de fonder, par ses chefs-d'œuvre, notre théâtre national ; il avait été le premier écrivain de son temps ; il en eût même été le plus grand esprit s'il n'eût eu pour contemporain le philosophe Descartes, dont les œuvres nous appellent maintenant : c'est par leur examen que nous terminerons cette revue des lettres sous Richelieu.