CHAPITRE VII

Quelque dangereux que Ton puisse estimer l'excès de rindîvîdualîsme, il est à sa place dans la poésie lyrique, puisqu'aussi bien il en est le principe, ou à tout le moins la condition. Mais au théâtre, c'est autre chose. Les conditions sont différentes ou contradictoires même; l'objet aussi, la loi par conséquent : il s'agit d'entrer dans les sentiments des autres; aussi, d'une manière générale on peut répondre a priori qu'a un développement considérable du lyrisme se liera toujours dans une même génération un appauvrissement du pouvoir dramatique. Les Hébreux n'ont pas eu de théâtre; chez les Grecs, le développement du drame a étouffé la poésie lyrique. Et c'est, chez nous, ce qui s'est passé entre 1825 et 1840.

Mais avant d'en rechercher la preuve dans le théâtre de Hugo, de Vigny, de Dumas, de Musset, je voudrais examiner d'abord ce qu'ont de commun Antony, Ruy Blas, Pcrdican, Chatterton, définir en ses traits généraux l'esthétique du drame romantique, et alors, mais

seulement alors, étudier ce qu'il y a de personnel en chacun.

Si là-dessus nous nous rappelons la définition du Romantisme dont nous sommes convenus, en n'y voyant au total que le contraire du Classicisme, la définition ne semble nulle part mieux à sa place qu'en cette question du théâtre. Et il y a de bonnes raisons. Le théâtre avait été la gloire du Classicisme, si celui-ci n'a pas de plus grands noms que ceux de Molière, de Corneille, de Racine. C'était donc là, sur ce terrain, qu'il importait au Romantisme de le vaincre, de le ruiner, et de le ruiner pour vaincre. En second lieu, le théâtre est un genre essentiellement commun ou collectif; il est le témoin le plus sûr de l'opinion : on ne donne pas longtemps à un public ce qui lui déplaît ou ce qui l'irrite; et, par suite, quand une certaine manière y a réussi, tous les auteurs l'imitent. Enfin, les œuvres de théâtre sont soumises aux exigences d'une optique particulière, ont quelque chose de plus gros, de plus aisément saisissable, de plus facile à définir et à caractériser que la Poésie ou le Roman. Codifiée par Corneille, Chapelain, d'Aubignac, Boileau, Racine et Voltaire, Testhétique du drame ou de la tragédie classique avait roulé sur trois ou quatre points, tous les autres pouvant être considérés comme indifférents. Ces quatre points étaient : la séparation des genres, l'observance des unités, la peinture des mœurs générales, l'intériorité des mobiles d'action.

Evidemment, ces quatre conditions ne sont pas réalisées dans toutes les tragédies classiques. Il y a des parties presque comiques dans Polyeucte ou dans Andromaque^ comme le dépit amoureux de Pyrrhus et les

irrésolutions bourgeoises de Félix. Dans Rodogune et dans Héraclius on ne trouve guère que des situations, des caractères, des sentiments d'exception. Enfin, chez Crébillon ou même chez Voltaire, les mobiles d'action sont souvent extérieurs aux personnages.

Mais l'idéal n'en est pas moins déterminé par ces conditions ; et la preuve, c'est que toutes les critiques classiques, celles de La Harpe comme celles de Chapelain, relèvent toujours l'inobservation de Tune d'elles.

Ces conditions sont-elles essentielles au théâtre? Oui et non, et il faut qu'on distingue. Pour l'intériorité des mobiles d'action, oui : et tout drame où les personnages ont quelque chose de manifestement passif, où ils sont actionnés du dehors, esclaves enfin des circonstances, n'est pas un drame, mais un roman. La question de la peinture des mœurs générales ou particulières est plus discutable : et c'est là qu'avait éclaté l'opposition de Corneille et de Racine. Corneille cherchait l'extraordinaire, l'invraisemblable au besoin; au contraire, découronnez les personnages de Racine, vous aurez des drames de la vie réelle. La solution paraît très simple à la fois et très délicate : le degré de particularité des choses que le théâtre peut peindre dépend presque exclusivement du degré d'éducation du public : c'est donc pour le poète affaire de tact ou d'inspiration : a lui de voir et a lui de décider. Pour la règle des Trois Unités, c'est autre chose encore : la question se décompose : il y a d'une part l'unité de temps et de lieu, et d'autre part l'unité d'action. La dernière parait indispensable, et si ce n'est qu'une convention, du moins c'est une convention nécessaire. Elle comporte d'ailleurs

une certaine largeur d'interprétation : ainsi, dans Horace, il y a en fait trois actions, superposées l'une à l'autre : Rome et Albe, Camille, Horace nous intéressent successivement. Il y a deux actions dans Andromaque : Andromaque épousera- t-elle Pyrrhus? Et : Hermione épousera-t-elle Oreste? Si donc on veut impliquer deux, ou trois, ou quatre actions, on le peut, pourvu qu'elles se commandent toutes, que la complication ne nuise pas à la clarté de l'ensemble, et qu'elles se dénouent toutes. Quant aux deux autres unités, si nous en faisions l'histoire, nous verrions les raisons qu'il y a de s'y soumettre : en tout cas, théoriquement, elles sont un moyen d^assurer l'autre.

Reste la séparation des genres. Elle a peut-être plus de fondements, et de plus solides, qu'on ne le croit. Mais ce qui vaut d'être observé, c'est que le parti qu'on prend relativement à elle dépend de la question des unités. On pourrait dire en eflFet que, dans la réalité, le rire ne se mêle aux larmes, le comique au tragique, le grotesque à l'horrible, qu'à la condition d'en être séparé. Toute passion est sérieuse. Quand on rit au milieu des larmes, c'est qu'on n'est pas bien triste, malade, souffrant, ni malheureux; mais quand les larmes succèdent au rire, c'est un changement total d'état d'âme. Toute la question est donc dans l'intervalle de temps que l'on jettera, pour ainsi dire, entre le rire et les larmes; et ainsi, dans une action qui ne durera que vingt-quatre heures, il faudra généralement que tout soit de la même tonalité; mais quand l'action durera huit jours, ou un mois, ou plus, ce sera le contraire.

DU THÉATRB ROMANTIQUE EN GENERAL 23â

Tous ces problèmes, on le sait, ont d'ailleurs été discutés au xviii* siècle par Voltaire, Diderot, Mercier. Sous l'Empire, on avait essayé de tourner les difficultés qu'offrait la conciliation d'un besoin de nouveauté avec le respect de la tradition.

Le Romantisme vint tout nier, et prit le contre-pied de tout.

Les Romantiques ont dit sur la séparation des genres, qu'étant mêlés dans la vie le grotesque et le sublime devaient s'unir au théâtre :

La poésie née du Christianisme, la poésie de notre temps est donc le drame; le caractère du drame est le réel; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création.

(Hugo, préface de CromwelL)

sur les trois unités, que l'unité d'action était seule légitime :

Grâce au ciel, le vieux trépied des unités sur lequel s'asseyait Melpomène, assez gauchement quelquefois, n'a plus aujourd'hui que la seule base solide que Ton ne puisse lui ôter : l'unité d'intérêt dans l'action.

(Vigny, Lettre à Lord....)

Sur la peinture des mœurs, que l'exception seule était intéressante :

Ântony n'était ni léger ni indifférent... ohl si tu l'avais suivi comme moi au milieu du monde où il semblait étranger parce qu'il lui était supérieur, si tu l'avais vu triste et sévère....

(Antony, I, ii.)

Tout ce qui eût été pour un autre positif et réalité n'a été pour moi que rêve et déception.... N'ayant point un monde à moi, j'ai été obligé de m'en créer un ; il me faut à moi d'autres émotions, d'autres douleurs, d'autres plaisirs, d'autres crimes peut-être....

(Ihid., II, IV.)

Mais, sur le premier point, ils se sont moins expliqués; et cependant c'est presque le plus important. Mais ils n'en ont pas eu besoin. Ceux d'entre eux qui avaient l'instinct du théâtre, Dumas ou Hugo, se sont promptetement aperçus qu'il n'y avait pas de drame, puisqu'il n'y avait pas d'action, sans le déploiement d'une volonté. Et puis, étant eux-mêmes des révoltés individualistes, ils n'ont eu qu'à se mettre eux-mêmes dans leur drame, pour y donner l'illusion et une ou deux fois la réalité de l'action : ainsi Ruy Blas, Antony^ Chatterton sont bien de vrais drames, plus voisins de Corneille que de Shakespeare d'ailleurs.

Reprenons et ajoutons tous ces traits pour établir la définition du drame.

Historiques dans Hugo, contemporains dans Dumas, tous les héros sont des individus; et la Fatalité, contre laquelle ils luttent, s'est déplacée : elle n'est plus divine, comme dans la tragédie grecque; elle n'est plus morale comme dans Corneille, elle n'est plus passionnelle; elle est sociale : ils sont fils de Rousseau, de Werther, de René, de Manfred, il s'agit pour eux de dégager leur personnalité des contraintes qui la gênent.

De ce fait il découle une conséquence, c'est que les personnages de ces drames sont exceptionnels de toutes les manières. Le milieu dans lequel ils évoluent est un milieu déterminé, le seul où ait pu se passer l'action qui s'y déroule; le cas d'Hernani, le cas de Chatterton, sont uniques; en un autre sens, ce qui leur arrive n'est arrivé qu*à eux, en vertu de la Fatalité particulière attachée à leur personne; enfin ils sont exceptionnels par la violence de leurs sentiments.

Pour que nous sentions h quel point ils sont exceptionnels, il faut que le dramaturge dispose librement de l'espace et du temps : de là la dispersion, la variété, la multiplicité de l'action, qui succède à la concentration : il en résulte la suppression des trois unités.

Enfin il faut que le grotesque et le tragique se mêlent, comme ils font dans la vie.

On le voit, telle est, trait pour trait, la définition du drame romantique. Il ne comporte rien de plus, ni rien de moins; et c'est ce qui explique ce que l'aspect général en a d'artificiel, sa ressemblance avec la tragédie de Corneille et le drame de Shakespeare, enfin sa tendance vers le roman.