LE THEATRE D'ALFRED DE VIGNY

Le Cromwell de Victor Hugo est de 1827; V Henri III de Dumas, du mois de février 1829; et cependant c'est du théâtre de Vigny que je parlerai d'abord, quoique son Othello soit du 24 octobre 1829, sa Maréchale d'Ancre du 25 juin 1831, son Chatterton du 12 février 1835. C'est que Vigny est celui des trois dont l'œuvre a été le plus tôt terminée; dont l'œuvre a été la moins considérable; et c'est enfin la plus systématique.

Elle ne comporte que trois drames en tout; mais chacun des trois a une signification et une intention particulières. Dans Othello, Vigny en adaptant Shakespeare, a prétendu refaire l'instrument dramatique français. Dans La Maréchale d* Ancre y il a voulu déterminer l'emploi de l'histoire dans le drame. Dans Chatterton, il a entendu donner un modèle du drame privé ou bourgeois. ,

Il serait curieux de comparer son Othello soit à Zaïre, qui était inspirée du drame shakespearien, soiikV Othello de Ducis. Mais ce qui est plus curieux, c'est de le com-

LE THEATRE o'aLFRBD DE VIGNY 237

parer à V Othello même de Shakespeare; ou de se demander ce que valait la tentative d'adaptation; sous quel aspect le Romantisme a compris Shakespeare; ce que Vigny lui a suscité d'imitateurs.

Schlegel en 1814, puis Stendhal en 1823, — Tun et l'autre après M"* de Staël, — avaient préconisé Shakespeare. En 1822, des acteurs anglais avaient joué des drames de Shakespeare a la Porte-Saint-Martin; ils avaient été siffles, mais par haine de TAngleterre, et nullement pour des motifs d'ordre littéraire. En 1827, la tentative de 1822 fut reprise à l'Odéon, cette fois avec succès.

Représenter Shakespeare, c'était bien : mais l'imiter, c'était autre chose. C'était une tentative aussi vaine en son genre, que celle de Ronsard, se faisant disciple d'Homère, de Pindare. On ne remonte pas le cours du temps; et c'est ainsi qu'au théâtre les Romantiques ont commis une erreur analogue à celle de Chapelain. La moitié de Shakespeare est l'enfance du théâtre; et l'autre moitié n'est pas du théâtre du tout, étant îrreprésentable, comme sa Tempêtey et son Songe d'une nuit (Tétéj ou peu intelligible, comme son Shylock, — que Vigny avait traduit en vers — , et qui n'est qu'un roman dialogué; et quel tissu de quelles invraisemblances! fondé sur quelle impossibilité, dénoué par quel moyen ! J'en dirais presque autant des drames historiques de Shakespeare : ils étincellent de beautés; mais ces beautés ne sont pas du théâtre. — Il en est autrement de ses grands drames, Othello, Ilamlet, Macbeth, Mais c'est ici qu'on se demande ce que les Romantiques en ont compris. Car dans le théâtre de Shakespeare, les situ^tidiis ilai^seiit des cdrdctëreâ : et eui du cdûtraii'e

adaptent les caractères aux situations. Dans le théâtre de Shakespeare, la couleur locale est nulle, ou du moins elle ne consiste que dans les noms; le romanesque, bien loin de constituer l'essence de ces drames, n'y est précisément qu'un elTet de l'enfance de l'art, pendant laquelle les genres ne sont pas délimités. Et cependant la couleur locale et le romanesque sont justement ce que les Romantiques ont imité en Shakespeare ! Pouvaient-ils prendre plus? Non, car les qualités de Shakespeare, étant essentiellement poétiques ou individuelles, ne sont pour ainsi dire que le triomphe de son génie sur la défectuosité de son instrument. Or on n'imite pas le génie, mais le caractère constant, les

règles précises d'une poétique, le système réglé, comme celui de Corneille ou de Racine, dont on peut s'aider pour passer outre. Aussi voyons-nous que l'imitation de Shakespeare, ni en France ni en Allemagne, n'a rien produit.

Après cela, VOthclto de Vigny n'en demeure pas moins une tentative intéressante, et surtout au point de vue du style. Il subsiste à côté d'JFIernaniy avec moins d'envergure assurément et d'envolée, mais aussi avec moins de provocations voulues aux classiques, moins de polémique implicite.

La Maréchale d* Ancre est une tentative d'un autre genre, assez analogue, au théâtre, à ce que Cinq-Mars est dans le roman : le poète y a pris d'étranges libertés avec l'histoire. Quant à l'intention du drame, il la définit lui-même :

La minorité de Louis XIII finit comme elle avail commencé, par un assassiuat. Concini et la Galigaï régnèrent entre ces deux

LE THEATRE d'aLFRED DE VIGNY 23*J

crimes. Le second m'a semblé être Texpiation du premier; et, pour le faire voir k tous les yeux, j*ai ramené au même lieu le pistolet de Yitry et le couteau de Ravaillac, instruments de Télévalion et de la chute du maréchal d'Ancre, pensant que, si Tart est une fable, il doit être une fable philosophique.

Il n'a pas d'ailleurs évité recueil où s'est heurté Dumas dans son Henri III et sa couvy comme Hugo dans Marion Delorme ou Marie Ttidor, qui est d'être obligé de subordonner l'histoire h une aventure privée de médiocre ou de nul intérêt : et là est en même temps la condamnation du drame historique et du roman historique. — Cette aventure est celle des amours de la Maréchale, avant son mariage, avec un certain Borgia, qui vient après dix ans, marié lui-même, la relancer jusqu'au Louvre, on ne sait pourquoi, ni dans quel intérêt. Le procédé est vraiment trop facile; et sans compter qu'il fausse outrageusement l'histoire, il corrompt également le théâtre, en donnant à l'histoire rimportance seulement d'un décor et d'un costume.

Les scènes les plus vantées du drame en peuvent servir d'exemple : h la fin de la pièce, Concini meurt achevé par Yitry, mais auparavant épuisé de son sang par les coups d'épée de Borgia. Or tout le monde sait que Concini n'est pas mort de cette manière : mais Tallure du duel a quelque chose d'assez romantique : aussi Vigny a-t-il imaginé ce duel de Concini et de Borgia.

Le grand défaut du drame est le manque d'action. Vigny n'est pas un homme de théâtre : son talent est trop froid, son exécution trop lente. On ne sait pourquoi ni comment, dans La Maréchale d'Ancre, les choses sont ce qu'elles sont. Excepté Luynes, qui demeure tout le

temps dans la coulisse, aucun des personnages ne veut quelque chose : ni Borgia, ni Concini, ni Léonora.

Le même défaut se retrouve dans Chatterton (1835). C'est avec Cinq-Mars la date lumineuse de la carrière de Vigny, le plus grand et le plus bruyant de ses succès, le seul même qui, de son vivant, ait atteint le grand public.

On connaît l'histoire de Chatterton, ce poète qui se suicida par orgueil à dix-huit ans, pour n'avoir pas obtenu de l'Angleterre ce qu'il pensait qu'elle devait à son génie. Vigny avait déjà romancé son histoire dans un épisode de Stello, Elle répondait à Tune de ses idées les plus chères et les plus bizarres, qui est que le poète est un être rare, à qui nous devons faire des loisirs ou des rentes. Et pour la mettre en scène, il a imaginé une intrigue assez étrange : Chatterton, à bout de ressources, s'est retiré dans la maison d'un industriel, John Bell, dont la femme, sans le savoir, s'est éprise de lui. Lui s'est épris d'elle. Leur amour à tous deux leur est révélé par un bon quaker; et Chatterton, prêt à se tuer, se décide, au nom de cet amour, à faire une démarche auprès du lord-maire. Celui-ci lui offre une place de valet de chambre. Chatterton se suicide, et mistres Bell meurt. M™* Dorval, qui jouait le rôle de Kitty Bell, assura à la pièce un succès considérable. Mais il n'y a pas encore de drame là-dedans. 11 y a une idée, que Vigny a essayé assez vainement de mettre en action.

La pièce d'ailleurs n'est pas sans mérite : les caractères sont assez nettement tracés; le style a quelque iloblesse austère, un peu tendue^ mais assez originale: Eii outre lé pëssiiiiiëmè; lourd et éonibrfe, qui pèse sul*

LE THÉATnK d'alFIIED DE VIGNY 241

tout le drame, annonce l'accent de dur stoïcisme des dernières poésies de Vigny :

Les hommes d'imagination sont éternellement crucifiés ; le sarcasme et la misère sont les clous de leur croix....

(Acte III, se. III.)