Lettre à Lord

Diderot et par le drame bourgeois du xviii* siècle; et pour les nnités de temps et de lieu, elles manquent déjà'ârplus d'une pièce : souvenez-vous seulement de Beaumarchais

II y a même un genre qui réalise toutes les conditions requises par le romantisme : c'est le mélodrame, qui a pris un superbe essor depuis 1800. Le mélodrame rie" reste « classique » que par la rectitude rapide de son action et par la grosse honnêteté bourgeoise de sa morale : au reste, par ses effets de pathétique brutal, par sa prose tour à tour triviale ou boursouflée, par le mélange des genres, par les sujets modernes ou exotiques, par l'exploitation du répertoire allemand ou anglais, il semble bien être un romantisme de la veille '.Aussi peut-on dire que, dès la première heure, le mélodrame guettait les romantiques : et V. Hugo s'en est avisé. Tandis qu'il s'efforce de s'éloigner de la tragédie, il prend toutes ses précautions aussi pour éviter le mélodrame, et c'est pour cela qu'il s'attache si soigneusement à conserver le vers comme une convention nécessaire, comme la convention artistique par excellence. Il garde aussi le ramassé vigoureux de l'action, la concentration qui fait du drame une a^ise. Ainsi V. Hugo pour Cromi^e// ne prend que deux jours; deux suffisent à Dymas pour Henri III, deux à Vigny pour la Maréchale d'Ancre; on ne saurait être plus discrètement révolutionnaire.

Artistique aussi sera la conception du drame. La foule ne demande qu'une action, les femmes de la passion. Le drame romantique offrira de plus une évocation pittoresque du passé. Avec une curiosité que ni la tragédie classique ni le mélodrame populaire ne connaissent, il fera revivre l'humanité disparue . le poète se fera historien. 11 conservera à chaque personnage les marques de son individualité singulière, à chaque époque, à chaque pays les traits de leurs mœurs locales. Il montrera Vindividu Cromwell, Vindividu Louis XIII, les accidents, bizarreries, difformités par lesquels s'altère en se réalisant tel ou tel type humain, plutôt que ce type pur. Il fera connaître des états précis de civilisatioa : Ruy Blas sera la monarchie espagnole vers 1695. Dans les Burgraves, nous aurons un rêve d'archéologue, une vision du moyen âge allemand, conçue aux bords du Rhin devant les ruines des vieux burgs Pour la couleur locale, le poète détendra la raideur de l'action : il y coulera des scènes désintéressées de contem-

1. VBomme à trois visages (1801), de Pixérécourt, d'après AhelUno, trag. romantique de Zschokke; le Belvédère (1818) du même, d'après Jean Sbogar; la Sorcière (1821) de Ducange. d'après Guy Mannering; Trente ans ou la Vie d'un joueur (1827), du même, d'après Le ?4 février de Z. Werner. Notez que les deux grands acteurs romantiques, Frederick Lemaître et Mme Dorval, sont des acteurs de mélodrame, formés par les pièces de Ducange.

plation, des tableaux de mœurs sans autre but qu'eux-mêmes, comme rélouuante conversation littéraire du temps de Louis XIII que nous infliye Hugo dans Mnrwn de Lormc

Mais ce n'est pas tout : le simple pittoresque n'est pas le but du poète, et l'on ne saurait se réduire, dit dédaigneusement V. Hugo, à découper tout simplement les romans de \V. Scott : il songe au mélodrame encore, lorsqu'il parle ainsi. Il a toujours combattu le drame historique qui ne vise qu'à être une chronique colorée et émouvante. Le drame romantique sera l'œuvre d'un^penseur-: il contiendra une philosop}iie. L'action historique, les individus réels et connus, seront des symbolcSj^ par où il enseignera l'humanité. Ruy Blas, c'est le peuple; la reine, c'est la femme; don Salluste et don César, les deux laces de la noblesse Dans Angelo, Catarina, la ïisbe, c'est « la femme dans la société, la femme hors de la société », donc en deux types, « toutes les femmes, toute la femme »; en face, deux hommes, le mari et l'amant, le souverain et le proscrit, symboles de « toutes les relations que l'homme peut avoir avec la femme d'un côté, et la société de l'autre ». Au-dessous, l'envieux (Homodéi); au-dessus, le crucifix. Les Burgraves sont « le symbole palpitant et complet de l'expiation »; ils posent devant les yeux de tous une « abstraction pJiilosuphique », la « grande échelle morale de la dégradation des races ». Pour tirer l'enseignement, deux grandes ligures interviennent ; la « servitude », qui personniliera la o fatalité ». la « souveraineté », qui personnifiera la « Providence >-; et « la rencontre de la fatalité et de la Providence » sera la crise du drame.

Entre l'individualité historique et le symbolisme phijos^ophique disparaît la psychologie, l'étude des caractères généraux, vrais et vivants. C'étaitie fort du théâtre classique du xviie siècle; et l'on peut dire que le squelette du drame romantique sera la maigre tragédie voltairienne, avec sa sèche et conventionnelle psychologie, avec ses raides abstractions et ses simplifications excessives, étoffée seulement, rembourrée et masquée à force d'érudition historique et de prétentions philosophiques.

Ces deux éléments, au reste, suffisent pour faire éclater le cadre étroit du poème dramatique. Le drame devient quelque chose d'énorme, de gigantesque^ d'encyclopédique ; l'homme, la femme, tout un siècle, tout un climat, toute une civilisation, tout un peuple, voilà le simple contenu d' Angelo. Lt voici les Burgraves : « l'histoire, la légende, le conte, la réalité, la nature, la famille, l'amour, des mœurs na'ives, des physionomies sauvages, les princes, les soldats, les aventuriers, les rois, des patriarches comme dans la Bible, des chasseurs d'hommes comme dans Homère, des Titans comme dans Eschyle, tout s'offrait à la fois à

r imagination éblouie de l'auteur ». On arrive ainsi à l'étrange formule (le la Préface de Marie Tudor : <( tout regardé à la fois sous toutes ses faces ' ». Le drame romantique aspire à embrasser l'in-^ fini. Aussi lui faut-il d'autres proportions que celles de la tragédie classique : il débute par Croimvell, qui est injouable; et lorsqu'il se resserre selon les nécessités de la représentation, il a encore en général une durée presque double de celle- des tragédies.

Avec le démesuré, l'incohérence : histoire et philosophie se gênent; ou l'individu périt, ou le symbole s'obscurcit L'un des éléments fait obstacle à l'autre, si le poète n'intervient sans cesse pour dégager le sens du spectacle : et l'on a ainsi un poème épicolyriqne plutôt que dramatique.

En somme, nous apercevons dans la théorie du drame romantique un double caractère : 1° les barrières des genres dramatiques sont retirées; tragédie, comédie, drame, tout se mêle; 2° les barrières qui séparent le genre dramatique des autres genres, sont abattues aussi; et l'épique, le lyrique, l'histoire, le symbole envahissent le théâtre. Une vaste synthèse fait entrer toutes les formes littéraires les unes dans les autres, synthèse si vaste, qu'elle est en effet plutôt une confusion générale, un retour à la primitive indétermination.

En sorte que, dès les premiers essais qu'ils feront, les romantiques en arriveront tout simplement à organiser le drame chacun selon son tempérament et son génie. Dans ce chaos où tout se mêle, où rien n"est fïxe'^ chacun choisira la matière et la forme qui lui plairont. De la pièce romantique qui, étant tout, n'est rien, l'un tirera le mélodrame, un autre la tragédie, un autre la comédie larmoyante; l'un trouvera le drame philosophique, un autre le spectacle historique. Tous les genres reparaîtront, en vertu de leur essentielle distinction, plus ou moins déformés ou masqués. Dès 1830, et dans le seul V. Hugo, les espèces diverses se caractérisent : Marie Tudor ou Lucrèce Borgia sont des mélodrames, Hernani et Marion de Lorme ont des ossatures de tragédies ; "èries Burgraves sont un poème dialogué de Légende des siècles.