LA FILLE DU CID. — LE CONSEILLER RAPPORTEUR

Pour achever de caractériser la physionomie de la littérature dramatique de cette période, il reste à parler de deux hommes qui ont, l'un avec l'autre, quelques traits de parenté intellectuelle , Casimir Delà vigne et M. Scribe. Ces deux écrivains, qui n'appartiennent pas à l'école nouvelle, furent, avant tout, les hommes de la circonstance, les poètes de l'à-propos. Ils excellèrent à faire de ces pièces qui réussissent. C'est un talent, non le premier des talents sans doute, mais un talent réel cependant. Esprits fins et ingénieux, observateurs sagaces, Casimir Delavigne, avec un sentiment littéraire plus exercé et plus délicat, M. Scribe, avec une intelligence plus vive, plus flexible et plus abondante, eurent tous deux l'instinct du tour d'esprit de leur temps et de la passion ou du caprice de chaque journée.

C'est ainsi qu'on avait vu Casimir Delavigne déplorer nos revers dans les premières Messéniennes, célébrer la délivrance de notre territoire dans les Vêpres siciliennes, livrer sa voile, dans le Paria, au souffle du philosophisme renaissant, et chanter, dans la Parisienne, la Révolution triomphante. Un esprit si avisé ne pouvait heurter le mouvement qui emportait notre théâtre vers les innovations. Le talent de Casimir Delavigne, après la Révolution de 1830, fut donc l'expression d'un compromis entre les idées classiques, qui étaient au fond les siennes, et les idées romantiques, qui prévalaient. Il ne se targua point d'une fidélité romanesque

pour les dynasties littéraires qui tombaient. Il essaya de faire des- pièces entre Racine et Shakspeare; tout son théâtre fut, à vrai dire, un théâtre de transaction.

Marina Faliero, Don Juan d'Autriche, Louis XI, les Enfants d'Edouard, la Fille du Ciel, furent l'expression de cette tentative, dans laquelle l'auteur déploya cette sagacité et ce savoir-faire qui sont les qualités dominantes de son talent. Il a peu d'invention, par conséquent peu d'originalité; mais nul ne sait mieux que lui éviter les défauts qui choquent, et présenter, dans un langage littéraire, des idées courantes. Le gros du public lui sut gré d'avoir évité les difformités de l'école nouvelle, et les blocs de Shakspeare, soigneusement équarris au ciseau, furent les bienvenus du spectateur français, qui les reçut comme des étrangers qui ont le bon esprit de se conformer aux modes du pays où ils veulent vivre. Cette partie du parterre qui applaudissait aux innovations regarda, de son côté, le changement qui s'était opéré dans la manière de Casimir Delavigne comme un hommage rendu aux idées nouvelles, et elle lui en sut gré. Il semblait dire à l'école classique : « Je marche devant vous, mais avec vous, » et à l'école romantique : « Je vous suis. »

Quelquefois aussi la passion politique s'en mêla, comme dans les Enfants d'Edouard, qui rappellent le Richard thé tkirdàe Shakspeare, à peu près comme les bijoux de lavé que portent les Italiennes rappellent le Vésuve. Pour avoir le droit d'écrire les Enfants d'Edouard, il fallait avoir écrit la Parisienne. Il n') avait guère que Casimir Delavigne qui pût, en raison même de sa position amicale et dévouée vis-à-vis du nouveau gouvernement, faire jouer une pièce qui, malgré la différence des temps et la différence encore plus grande des personnages, prêtait aux allusions, en présence «le passions disposées et empressées à saisir les rapports les plus éloignés.

Un changement de dynastie, un oncle qui monte sur le trône, deux enfants, ses neveux, que leur naissance y appelait, il n'en fallait pas tant pour que l'esprit d'opposition des salons préparât un succès à l'œuvre du poëte. De son côté, le chef du gouvernement nouveau lui sut gré de ne pas l'avoir cru capable de se reconnaître dans le personnage odieux et sanglant de Glocester. De sorte que Casimir Delavigne, avec cette habileté rare qu'il montrait dans le choix et l'à-propos de ses sujets, avait réussi à contenter à la fois le pouvoir et l'opposition légitimiste. Quelques vers, mis dans la bouche de Buckingham, contre les vanités bourgeoises des marchands delà cité ', lui concilièrent aussi les passions démocratiques du parterre, et la pièce, sympathique à tous les partis, alla aux nues.

Elle était loin cependant d'être sans défaut. Au point de vue de l'art, l'auteur n'a pas su foire de Glocester un personnage logique et conséquent avec lui-même. Il doit tout oser au dénoùment ; son audace est, pendant la plus grande partie de la pièce, pleine de timidité. On le présente comme un habile homme, et cependant il commet des crimes inutiles qu'il

. . . Vous voyez d'ici mon illustre auditoire: Le lord maire d'abord, enflé d'un tel orgueil, Qu'à peine s'il tenait dans son large fauteuil ; Des graves aldermen la majesté robuste ; Tout ce que la cité contient de plus auguste En figures de banque avec un front plissé, Où l'on voit que, la veille, un total a passé; Leur bouche où vient errer dans sa béatitude Ce sourire engageant dont ils ont l'habitude. Une odeur de comptoir parfumait mon discours,

Le sentiment banal qui boursouflait mes phrases

Jetait ces braves gens dans de telles extases,

Qu'en douleurs de boutique on n'a jamais vu mieux

Que les gros pleurs bourgeois qui coulaient de leurs jeux.

devrait éviter comme des fautes ; quand il pourrait se servir des moyens de pouvoir qu'il tient dans sa main pour punir les instruments indociles comme Buckingham, il a recours à l'assassinat. Il a le sentiment de sa force, et il fait des frais inutiles d'hypocrisie; il pousse assez loin les convoitises de l'ambition pour charger Tyrrel d'étouffer, dans la Tour de Londres, les enfants d'Edouard, et cependant il supporte patiemment les tirades injurieuses du jeune duc d'York, tout le temps qu'il faut pour faire applaudir Casimir Delavigne par les loges et le parterre. Les deux enfants manquent souvent de naturel et de simplicité, ils ne sont pas assez enfants, et ils sont trop princes. Au point de vue historique, il y aurait aussi plus d'une observation critique à présenter sur ce drame. D'abord il n'y avait guère qu'une élégie à composer sur la mort des enfants d'Edouard, ces tendres et dernières victimes de l'ambition sans scrupule et sans pitié de Glocester : c'est lui qui occupe le premier plan de la tragédie. Mais il y a dès lors un inconvénient à n'avoir pris que le dénoûment de ses meurtres pour sujet de toute la pièce. Les gradations ne sont pas ménagées; on le voit arriver au faîte du crime sans lui en avoir vu monter les degrés, et la persistance de ce caractère implacable qui marcha à son but, en laissant derrière lui les tombeaux de tous ceux qui lui faisaient obstacle, n'est plus assez manifeste, car tous les gages sanglants que ce joueur effréné -a donnés à sa fortune contre sa conscience n'apparaissent plus derrière lui pour le pousser à jeter un dernier et homicide enjeu. En même temps le sens général de l'époque , qui apparaît clairement dans Shakspeare, où l'on voit l'avènement de la royauté absolue qui devait se personnifier dans les ïudors, près de sortir de toutes ces tragédies domestiques, cesse d'être visible dans la pièce de Casimir Delavigne. Les Enfants d Edouard, malgré ces lacunes sen-

CASIMIR DELAV1GNE. 245

sibles seulement pour les esprits critiques, réussirent par des qualités rccommandables, une situation touchante, les sentiments les plus naturels au cœur humain, l'amour maternel et l'amour fraternel développés dans une suite de scènes disposées avec art et écrites avec une clarté élégante et une pureté harmonieuse.

Il y aurait des remarques analogues à présenter sur tout le théâtre de Casimir Delavigne. Dans son Don Juan d'Autriche, qui a le tort d'être écrit en prose, tort grave quand il s'agit d'un poëte qui doit la plus grande partie de ses succès à la langue poétique, l'intelligence de l'époque dans le cadre de laquelle il a placé son drame lui échappe complètement. Qu'une pièce où le bûcher de l'inquisition est sans cesse près de s'allumer pour la juive Florinde, objet de la rivalité presque fratricide que le poëte imagine entre le sombre Philippe II et son frère maternel don Juan, ne soit pas au fond une comédie fort gaie, cela importe assez peu ; au théâtre comme dans la vie, le rire se mêle aux larmes. Ce qui choque dans cet ouvrage, c'est que Casimir Delavigne, en abordant un siècle dont l'âme fut le catholicisme, n'a pu se dégager de cet esprit voltairien qui est devenu le moule de son esprit. La critique contemporaine l'a accusé, non sans raison, d'avoir fait lire Y Essai sur les mœurs et Candide à don Juan et même à Philippe II et à Charles-Quint '. Philippe II subjugué par une juive est une impossibilité historique et un anachronisme de la pire espèce, un anachronisme d'idée. La figure de Charles-Quint est prise par trop en raccourci, et la robe du moine impérial, si singulièrement placé, dans soncouvent, à côté de son fils naturel qui lui rappelle les égarements de sa jeunesse, cache mal l'habit à paillettes du philo-

• Celte remarque est de M. Gustave Planche.

sophe du dix-huitième siècle qui a fréquenté les petits soupers ' . C'est aussi une étrange pensée que d'être allé chercher ces trois personnages historiques inégalement et diversement grands, mais tous trois grands cependant : Charles-Quint, le fier empereur qui vainquit François Ier à Pavie et gouverna deux mondes; don Juan, l'immortel vainqueur de Lépante; Philippe II, le représentant politique de l'idée catholique, et en même temps le somhre et anihitieux génie de l'Escurial, pour les grouper autour d'une juive dans une intrigue, nouée par la rivalité de Philippe II et de don Juan, dénouée par l'intervention de Charles-Quint. On se souvient du Jupiter du temple athénien qui n'aurait pu se lever, tant il était grand, sans enlever le toit du temple où il était représenté assis sur un siège de marbre; c'est un peu là l'histoire de Charles-Quint, de don Juan d'Autriche et de Philippe II, dans la comédie de Casimir Delavigne : ils ne peuvent s'y tenir debout.

Du moins, Louis XI, une des pièces auxquelles Casimir Delavigne, qui travaillait lentement ses ouvrages, a consacré le plus de temps et de. labeur, est écrit en vers. On pourrait y souhaiter un horizon plus largement ouvert sur l'époque, une fidélité plus élevée dans les caractères, et surtout une action dans laquelle on démêlât mieux les divers traits de la physionomie de Louis XI, où le grotesque et le terrible, le rire et le sang, la grandeur des vues et la bassesse des moyens, la hardiesse des actions et la trivialité des sentiments, se trouvèrent combinés et enchevêtrés d'une façon si étrange, que le Tibère de Tacite et l'Argan de Molière semblent avoir été fondus dans ce grand politique et ce vilain homme, avec les rois justiciers de la troisième race qui préparaient la civilisa-

1 Le beau livre de M. Jlignet a réeemment rétabli sur eelle grande page la vérité historique faussée par llobertson.

tion moderne. Mais cependant le nid de colombes découvert par Casimir Dclavigne dans un des mâchicoulis du vieux château du Plessis-lès-Tours, ne manque ni de fraîcheur poétique ni de grâce élégante, et l'attachement du jeune duc de Nemours, au nom duquel se lie le tragique souvenir de L'échafaud paternel, suivant Marie de Gommines jusque sous les murs du vautour royal, intéresse par son danger même, (/est ainsi que, dans cette dernière phase de son talent, Casimir Delavigne, suppléant aux qualités transcendantes qui lui manquaient par la réunion recommandable de plusieurs qualités littéraires précieuses, s'éleva moins haut, mais aussi descendit moins bas que les auteurs dramatiques de l'école nouvelle. Esprit intermédiaire, qui, s'il n'a les grands coups du pinceau des maîtres, a du moins la correction du dessin, la convenance de la couleur, et le labeur patient et consciencieux qui élevèrent à leur plus haute puissance les facultés que Dieu lui avait données, il fut un habile homme de lettres, un poëte judicieux, sagace, élégant et disert, un harmonieux continuateur de l'école du dix-huitième siècle, avec un souffle du sentiment plus poétique du dix-neuvième. Admiré avec enthousiasme par ses amis, honoré par ceux qui ne faisaient qu'estimer son talent, il donna des jouissances littéraires souvent légitimes à ses contemporains, et les Enfants d'Edouard, Louis XI et la Fille du Cid, tableau de genre d'un dessin correct et d'une bonne couleur, composé d'après la grande page de Corneille1, soutinrent sa renommée.

'■ Dans la Fille du Cid, Casimir Delavigne voulut donner un pendant dramatique à un des chefs-d'œuvre de Corneille, et peindre le couchant de la gloire du Cid, dont son immortel prédécesseur avait décrit le lever. L'ampleur et la puissance lui manquaient pour construire un de ces monuments littéraires à la manière de Shakspeare, qui aurait peint, dans un pareil sujet, la rencontre et la lutte de deux religions, de deux civilisations et de deux races, en reprodui-

Il y eut deux hommes en Casimir Delavigne : l'un qui, sans avoir un grand fonds d'idées originales, exprime dans une langue poétique, qui a du nombre et de l'élégance, des sentiments convenables et des idées justes; l'autre qui, voulant forcer sa nature et atteindre une originalité d'invention dont il n'est pas doué, manque le but qu'il vise. C'est le second de ces deux hommes qui composa le Conseiller rapporteur, comédie en trois actes, bien peu digne de fermer la carrière d'un auteur qui avait écrit les Comédiens et Y Ecole des vieillards. Comme il arrive quelquefois aux gens sobres qui commettent une infraction à leur régime, Casimir Delavigne a poussé les choses aussi loin qu'elles pouvaient aller; il a rencontré l'étrangeté au lieu de l'originalité ; au lieu de la liberté, la licence, licence sans invention ; au lieu du rire, la grimace, grimace sans gaieté. Un prologue en vers, où l'on retrouve en partie le talent de versification du poëte, indique la pensée qui a dicté sa comédie. Une ironie facile et dont le sel détrempé dans un torrent de mots a perdu son amertume, règne dans ces vers, où, sous prétexte d'affirmer que toutes les professions sont aujourd'hui affranchies des vices et des travers dont elles furent autrefois marquées, l'auteur reproche

sant toute une époque dans ce large cadre. An lieu d'une belle fresque, où le génie espagnol et le génie arabe se seraient développés à Taise, Casimir Delavigne a composé un joli tableau de chevalet ; la Fille du Cul est un agréable ouvrage qui aurait pu cire une admirable tragédie, et ce qu'elle aurait pu être nuit à ce qu'elle est. On trouve dans cette pièce de beaux vers comme ceux-ci, adressés par le Cid à Ben-Saïd, qui a traversé le désert, sur le bruit de sa réputation, pour le délier :

Je fais ce que je puis, More, et ferme les yeux, Sans m'informer le soir si quelque autre a fait mieux, Pas même toi. Partout, pour brave on te renomme; Mais il reste toujours, si grand (pie soit un homme, Gloire pour tous au champ, comme place au soleil, Et jamais aucun nom n'a troublé mon sommeil.

aux avocats d'être bavards, aux marchands d'être trompeur-, à la critique d'être injuste; banalités que le talent du versificateur n'a pu rendre originales. Il conclut de ce long exorde qu'on peut, sans mécontenter personne, faire rire aux dépens de défauts qui n'existent plus; mais, pour faire rire, ajoutet-il, il faut braver les susceptibilités du rigorisme moderne, et emprunter à Molière et à Lesage les libres allures de leur langue hardie.

Il résulte de ce prologue que, selon Casimir Delavigne, le comique de Molière et de Lesage tenait surtout à La cynique brutalité de quelques expressions, à la hardiesse de quelques plaisanteries risquées ; et, à ce titre, la comédie du Conseiller rapporteur , qui révèle les idées intimes de l'auteur sur l'art, acquiert de l'importance. En étudiant profondément les grands maîtres de la comédie et surtout Molière, on découvre, au contraire, que le comique de leur théâtre est un comique de situation ou de caractère, et non un comique de mots. On pourrait, par exemple, retrancher de Georges Dandin toutes les locutions brutales que contient cette pièce, sans que le sel de la comédie en fût moins piquant. Tu Pas voulu , Georges Dandin /tout est dans cette phrase, qui exprime une situation, la situation d'un homme de roture qui, dans une société où, sinon les intérêts, au moins les idées nobiliaires sont dans toute leur force, a épousé une fille de qualité. Si Molière s'était contenté de mettre dans ses pièces quelques plaisanteries d'un goût équivoque, il n'aurait fait ni le Misanthrope, ni Tartufe, ni les Femmes savantes] ni le Bourgeois gentilhomme, ni Y Avare, ni même Georges Dandin, il aurait fait le Conseiller rapporteur.

Cette pièce est le plus déplorable pastiche que l'ancien théâtre ait pu inspirer à un auteur moderne. Tout ce que le théâtre peut avoir d'incongru dans l'expression est soigneu-

sèment imité, exagéré; quant au comique des situations et des caractères, on n'en trouve pas l'ombre. Pièce affligeante par les caractères qui ne sont qu'un plagiat malheureux, par le style qui n'est qu'une contrefaçon maladroite, par les situations qui ne sont qu'une complication d'invraisemblances immorales, d'impossibilités licencieuses. Le Président, c'est Perrin Dandin et Bridoison fondus ensemble, en ajoutant que l'auteur , pour mieux marquer son respect envers la justice, l'a grisée. Labranche, c'est un Scapin nuancé de Figaro et doublé de Macaire ; Crispin, c'est un Frontin avec une réminiscence de Bertrand; le Conseiller rapporteur, c'est M. de Pourceaugnac enlaidi et attristé à plaisir par la lourde main d'un copiste ; Dorante procède de Sbrigani ; M. Corniquct est un Orgon épaissi, un Georges Dandin après la lettre; sa femme tient de madame Dandin, avec l'esprit de moins et une nuance marquée d'impudence de plus. Le style court après celui de Beaumarchais, mais il le parodie plus qu'il ne l'imite. La phrase maigre et sèche est bâtie sur la pointe d'un trait d'esprit toujours cherché, souvent forcé, ou sur un ignoble quolibet. Comme œuvre littéraire, cette comédie, dans laquelle l'auteur s'est dégagé de toute entrave, n'aboutit qu'à un ennui indécent; comme œuvre morale, elle est plus mauvaise encore, eac elle tend à persuader que tout dépend des circonstances, plus fortes que la volonté, d'où il faudrait conclure que les voleurs, les débauchés, sont aussi honnêtes que ceux qui respectent la vie de leurs semblables et les droits sacrés de la famille et de la propriété, et qu'ils se sont seulement trouvés dans des circonstances moins favorables. C'est au fond la moralité de la fameuse maxime de Robert- .M ara ire, expliquant sa vie passée, en disant : « J'ai eu bien des malheurs ! »

11 est juste d'ajouter, à la décharge de Casimir Delavigne,

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que cette pièce est une exception dans son théâtre, une débauche malheureuse d'un talent habituellement correct, élégant, délicat, qui s'est maintenu toute sa vie dans une sphère intermédiaire de convenance et de goût, et n'a montré qu'une fois jusqu'où il pouvait descendre, quand il surtait de sa nature. Il faut dire aussi, comme circonstance atténuante, que le ton général du théâtre devait exercer son influence sur tous les écrivains dramatiques. Or, pendant cette période, le niveau moral de toutes les scènes descendit.

Cette licence de tout dire, qui avait été le caractère des premières années qui suivirent la Révolution de 1830, engagea d'abord les auteurs dans une émulation de hardiesses, qui pouvaient seules réveiller les sensations d'un public blasé. Puis, quand les désenchantements arrivèrent à ces imaginations, naguère enthousiasmées des mille espérances contradictoires qui miroitaient dans l'idéal irréalisable de l'opposition de quinze ans, les esprits se trouvèrent disposés à un certain scepticisme moral et politique, et le théâtre, loin de le combattre, le flatta en cherchant les éléments de son succès dans cette flatterie. L'esprit positif, calculateur, y domine, avec le mépris de ces nobles illusions qui sont pour les grands cœurs la seule réalité, rayon doré du ciel riant de la jeunesse et dont le reflet est encore beau à voir dans le ciel plus sombre de l'âge mûr. L'attachement pur, le dévouement qui ne calcule pas, la fidélité sainte aux idées, l'enthousiasme, source des grandes choses, l'honneur, supérieur à l'intérêt, furent spirituellement, mais impitoyablement raillés par la comédie : le bien-joué, le savoir-faire préférable au savoir, l'immoralité spirituelle dans les hautes classes, cyniquement railleuse dans les classes populaires, le hasard arbitre du monde, promulguant ses arrêts par la voix du succès, la science du calcul, l'entente des affaires, l'égoïsme, l'amour

du bien-être préféré à tout et matérialisant les joies de la vie, l'argent surtout, ce maître qu'on ne peut servir, suivant la parole du livre qui ne trompe pas, sans trahir le véritable maître, l'argent traité en roi, en despote, en dieu.

Un esprit fin, piquant, subtil, plein de ressources, moins lettré que celui de Casimir Delavigne, mais d'une souplesse incomparable et dont l'improvisation en permanence ne tarit jamais, M. Scribe fut le plus brillant représentant de ces tendances de la comédie.

La morale du théâtre de M. Scribe, c'est la religion du succès. Dans d'autres époques, on a mis en scène les héros du patriotisme, de la piété filiale, de l'amitié, de la passion, du désintéressement pur, du devoir; M. Scribe met de préférence en scène les héros de l'égoïsme, de l'intrigue, du calcul, du charlatanisme et de la camaraderie, et les favoris du hasard. Réussir, c'est le mot de son théâtre. Sa raillerie est pour ceux qui échouent, pour ceux surtout qui préfèrent un sentiment vrai au bien-être. Par suite, l'argent joua un grand rôle dans les pièces de M. Scribe; il fit la comédie d'argent comme il avait fait naguère le vaudeville d'argent. Tout le inonde eut cent mille écus dans son théâtre.

Lorsque cet écrivain commença à écrire pour le Théâtre Français, il n'était malheureusement plus maître de changer sa manière; habitué pendant si longtemps à jeter ses idées dans le moule du vaudeville, son esprit ne pouvait dépasser une certaine mesure. Cette intelligence, pendant de si longues années dépensée en petite monnaie, réussit bien à agrandir la bourse qui la recevait, mais sans réussir à changer le titre de la monnaie dont cette bourse était remplie. An Théâtre-Français comme au Vaudeville, M. Scribe continua donc à chercher le petit coté des grandes choses, les situations piquantes plutôt que les situations vraies; il fit le mot

mieux que la phrase, la phrase mieux que la scène, la scène mieux que l'acte, l'acte mieux que la pièce. Ses personnages furent moins vrais que saillants, ils n'eurent pas beaucoup plus de vie que les personnages de ses vaudevilles ; seulement ils furent de plus haute taille.

Il n'y a point à s'étonner de ces rapports littéraires entre les vaudevilles de M. Scribe et ses comédies. Il entreprit au Théâtre-Français un genre d'industrie assez semblable à celle de ces propriétaires qui, pour faire rendre au même terrain plus d'argent, construisent, sur une maison déjà bâtie, deux ou trois étages de plus, au risque d'écraser les fondations ; sur ses anciens vaudevilles, M. Scribe bâtit des comédies.

Dans la Camaraderie, par exemple, il est impossible de méconnaître le sujet que l'auteur développa d'abord dans le Charlatanisme. De même, dans le Verre d'eau, n'aperçoiton pas, avec un peu plus d'attention, une réminiscence du Diplomate, brodée sur un fond anecdotique emprunté à l'histoire de la reine Anne? L'idée des grands effets sortant des petites causes, la royauté du hasard proclamée, la destinée d'un homme sans influence mêlé à son insu aux plus grandes affaires, ne se retrouvent-elles pas dans les deux pièces? et, si l'on ajoute à cette donnée celle de la Reine de seize ans, qui se reflète dans le penchant de la reine Anne pour Masham, et jusque dans le dénoùment du Verre d'eau, n'aura-t-on pas retrouvé toute la génération de cette comédie, sorte de mosaïque spirituellement composée de pièces de rapport? La Chaîne oifre matière aux mêmes réflexions; cette comédie est issue en droite ligne de deux vaudevilles représentés au Gymnase. Dans le premier, l'auteur a pris l'idée mère de sa comédie, dont l'objet est de représenter le tableau des inconvénients de ces mésalliances du cœur qui rapprochent deux personnes appartenant à des classes différentes de la société ;

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dans le second, il a pris tout le développement de sa pièce, la peinture des ennuis, des dangers et des angoisses de toute nature qu'on trouve dans les liaisons coupables où l'on poursuit le bonheur. Il a en outre emprunté aux deux pièces quelques types et quelques caractères '. Chose digne de remarque, pour trouver une morale à tout ce théâtre, morale peu élevée, il faut la chercher dans les calculs de l'intérêt, et non dans les sentiments de la conscience; elle a moins d'horreur pour le vice que de crainte pour les ennuis et les embarras qu'il traîne à sa suite, et la vertu devient unégoïsme de plus.

Ainsi, dans Une chaîne comme dans la Camaraderie, comme dans le Verre il eau, comme dans le Puff encore, cette seconde édition du Charlatanisme avec un titre anglais, il n'y a pas d'idée nouvelle; sujet, caractères, action, tout est de seconde main. Il n'y a de propre à ces pièces que l'esprit que l'auteur y a semé à pleines mains, les habiles combinaisons de scènes, la science des contrastes, cette finesse de dialogue qui, jusque-là, avaient fait valoir des ouvrages d'une moindre étendue. L'auteur fait, du reste, la comédie aventureuse comme il avait fait jusque-là le vaudeville hasardé ; il côtoie l'immoralité pendant cinq actes, au lieu de circonscrire en un ou deux actes cette promenade périlleuse. C'est ainsi que, dans cette triste pièce qui a pour titre Une passion secrète, il offre aux regards une femme prête à foire honneur à ses dettes de jeu au prix du sacrifice de ses devoirs, et n'échappant à cette position que par une de ces cir-

1 11 est remarquable que dans cette pièce le niveau moral du théâtre tend à baisser avec le niveau moral de la société. La comtesse de Saint-(iérand, de la comédie, bien au-dessous de la Grande Dame du Gymnase, ne sait pas garder, à défaut de la dignité de son caractère, celle de son rang. Émeric, le compositeur, n'a ni la générosité ni le désintéressement du héros de la petite comédie du Gymnase.

constances qui, dans les coméJies de M. Scribe, font de la vertu un hasard et de l'infamie un coup de dé.

On peut donc dire que, si M. Scribe bâtit un peu légèrement ses édifices du Théâtre-Français avec les démolitions de ses chaumières du Vaudeville, les appartements sont richement dorés. Ses comédies brillent par les détails et pèchent par l'ensemble : c'est là le génie do M. Scribe tout entier, architecte médiocre, mais grand décorateur. Cependant il faut ajouter que, dans les vastes compositions, les qualités de son talent s'amoindrirent, et ses défauts parurent davantage, sans s'être réellement accrus. Ce que l'on considère surtout dans un tableau aux proportions étendues, c'est la beauté de la conception, la largeur de la composition, et la vérité générale du coloris. Or ce sont là précisément les côtés défectueux du talent de M. Scribe, dont les aperçus sont plus fins que vastes, les lignes ingénieusement brisées plutôt que largement dessinées, le coloris brillant plutôt que vrai. Si l'on transportait le style coquet des tableaux de genre de Watteau dans un tableau d'histoire, l'effet pourrait ne pas en être heureux ; il y a quelque chose de cela dans un talent formé par le vaudeville et plus tard appliqué à la comédie; les broderies délicates et gracieuses semblent souvent maigres et sans proportion avec l'étendue d'un tableau de mœurs et de caractères, et les mots spirituels, ces astres du vaudeville, ne sont plus que des étincelles dans la comédie.

S'il est un ouvrage dans lequel on puisse étudier les qualités comme les défauts de M. Scribe, c'est celui qui a pour titre Bertrand et Raton; on trouve en outre, dans cette pièce, une occasion de signaler la tendance morale de l'ensemble du théâtre de l'auteur. Dans Bertrand et Raton, M. Scribe a voulu faire le Figaro de son temps, mais un Figaro pris au rebours. Beaumarchais écrivait pour une époque où toutes

les supériorités sociales allaient être renversées par la démocratie ; c'est pour cela qu'il a sacrifié les grands seigneurs dans la personne d'Almaviva, le juge dans la personne de Bridoison, et exalté le peuple dans la personne de Figaro. Qu'importe la supériorité de convention du comte? 11 est un jouet dans la main de Figaro, qui fait danser, avec un fil, celte pompeuse marionnette ; la comtesse, de son côté, est la vassale de l'esprit de son valet et de l'adresse de sa soubrette. Tout réussit, tout cède, tout sourit au tout-puissant Figaro, qui raille, conduit, domine, étonne tout le monde. M. Scribe, qui venait après la Révolution de 1830, révolution faite à l'Hôtel de Ville, à la suite d'une émeute, dont les acteurs plébéiens se trouvèrent presque aussitôt éconduits de la scène, après avoir réussi, sans le vouloir, à faire M. de Talleyrand ambassadeur à Londres, a retourné la pensée de Beaumarchais. Son Bertrand de Rantzau, c'est le Figaro grand seigneur; son Raton Burehenstaff, c'est l'Almaviva populaire. On croirait voir la revanche de la Folle journée : quolibets, friponnerie d'une part, crédulité de l'autre, rien n'y manque, et l'Almaviva, grand d'Espagne, ne s'était pas donné plus de peine pour faire épouser Suzanne à son coquin de valet, que l'Almaviva de la boutique ne s'en donne pour faire arriver au pouvoir ce rusé seigneur qui se moque de lui.

A qui demanderait comment M. Scribe, le poète de la société d'argent, s'est décidé à jeter sur elle l'ironie à pleines mains, il faudrait demander comment Casimir Delavigne, l'auteur de la Parisienne^ a composé les Enfants d' Edouard. 11 y a, dans la carrière des auteurs, des énigmes littéraires qui s'expliquent par le caractère des hommes ef les circonstances. Casimir Delavigne et M. Scribe étaient, on l'a dit, de grands maîtres dans l'art de saisir l'à-propos et d'arriver par la au succès. Remarquez que, dans les Enfants <ï li-

douar d, Casimir Delavigne, le poëte tragique de la société d'argent comme M. Scribe en était le poëte comique, la traita aussi durement que ce dernier dans Bertrand et Raton. Les plaisanteries de Buckingham contre les négociants de la Cité, qui se mêlent de faire des révolutions, sont aussi acérées que les épigrammes de Bertrand de Rantzau contre les Catilinas de boutique. Pour que deux esprits d'un savoir-faire aussi remarquable se soient rencontrés dans la même pensée il faut qu'elle leur ait été indiquée par la situation. C'était, en effet, la situation qui les inspirait tous deux. M. Scribe dans Bertrand et Bâton, comme Casimir Delavigue dans les Enfants d~ Edouard, répondit à un sentiment général de moquerie, qui, après la Révolution de 1830, se répandit daus l'atmosphère contre l'aristocratie d'argent, sentiment dans lequel se rencontrèrent les ambitions déçues de la démocratie et les prétentions déchues de l'ancienne aristocratie nobiliaire, également exclues , et par conséquent coalisées contre cette puissance nouvelle, qui, comme tous les pouvoirs en France payait sa bienvenue aux épigrammes et aux chansons. L'aristoeratie d'argent n'était pas plus à l'abri des ridicules que les autres pouvoirs, et son élévation même mettait ces ridicules en lumière. Ceux qui en faisaient partie ne furent pas les derniers à se joindre à ce mouvement d'hilarité maligne, et, en se mettant tacitement au nombre des exceptions, ils firent bon marché des grâces équivoques de leurs voisins et de la manière plus ou moins empruntée dont ils jouaient un personnage nouveau pour eux, procédé que ces voisins leur rendirent avec usure. Il faut ajouter qu'il y avait, dans les suites de la Révolution de 1830, des résultats si imprévus, qu'ils prenaient le caractère d'un haut comique. C'était, par exemple, une chose si étrange que de voir cette révolution détruire la fortune de M. Laftîtte et refaire celle du prince de Tallev-

rand, que tous les esprits, quelle que fût leur nuance politique, en demeurèrent frappés. Il y avait un grand succès à obtenir en répondant à cette pensée publique; M. Scribe l'obtint.

Aussi, dans Bertrand et Raton, tous les rôles sont sacrifiés à Bertrand, comme, dans la pièce de Beaumarchais, tous les personnages pâlissent devant Figaro. M. Scribe s'est attaché, comme Beaumarchais, à peindre en beau le personnage qui est le type de l'intrigue et de la corruption. Il est impossible d'accorder le moindre intérêt à tout le reste : la reine -mère est si platement ambitieuse, le colonel si lâche, Raton si stupide, son fils si déclamateur, la jeune comtesse si effrontée, que, pour faire quelque chose de son intérêt, il faut nécessairement l'accorder à ce Bertrand de Rantzau, si spirituellement cynique, qui fait profession d'égoïsme avec tant de grâce, et qui, après avoir excité les passions de toute une ville, se cache derrière un paravent avec une poltronnerie de si bon goût. Rantzau, c'est le couplet de facture fait homme ; M. Scribe a tant aimé ce personnage, qu'il a fondu en lingots dans son rôle la monnaie de deux ou trois cents couplets. On ne saurait croire quelle fatigue on éprouve, à la longue, à entendre cette horloge impitoyable qui, à chaque minute, sonne un bon mot. Mais l'immoralité de cette conception motive de plus graves réilexions. Toutes les fois qu'au théâtre le beau rôle est pour de pareils caractères, la morale publique est atteinte. Si l'on persuade à tout un peuple que ce qu'il y a de plus admirable au monde, c'est le métier de roué politique, si on réhabilite à ses yeux le bien joué de l'intrigue, la couardise rehaussée d'épigraimnes et la fourberie spirituelle, les notions du juste et de l'injuste s'effacent, et la conscience publique se corrompt.

Le succès de Bertrand et Raton fut grand, mais il n'égala

pas celui de la Folle journée. Beaumarchais avait eu du Figaro dans sa vie ; c'est pour cela qu'il a si bien réussi dans la création de ce rôle. Il faudrait avoir eu du Rantzau dans sa carrière, avoir joué, avec des dés pipés, les peuples et les gouvernements, pour réussir dans la peinture du Figaro aristocratique; à ce titre, il n'y avait qu'un seul homme qui put l'écrire, et cet homme n'était pas M. Scribe. La Folle journée est une amère et mordante invective, écrite dans un accès de fièvre par un homme irrité, passionné, révolutionnaire. La contre-partie que M. Scribe a voulu en donner n'est qu'un élégant persiflage composé à froid par un observateur indifférent et spirituel. Quoique la comédie de Bertrand et Raton soit l'imitation évidente de l'œuvre de Beaumarchais, il y aurait plutôt un parallèle à établir entre la comédie de notre temps et un autre ouvrage contemporain, qui a obtenu un grand succès sur une scène populaire : nous voulons parler de ce drame où l'on fait rire du crime, comme dans la comédie on fait rire du vice ; où l'on plaisante si joliment sur l'assassinat, comme dans la comédie on plaisante non moins joliment sur la corruption , la fourberie et la lâcheté. M. Scribe a délivré des lettres de noblesse à Robert Macaire, et lui a enseigné les grandes façons de la cour, et, grâce à lui, le Théâtre-Français a donné le salon aristocratique du genre, dont le théâtre de la Porte-Saint-Martin avait donné l'auberge ' .

C'est ainsi que, tandis que le drame présentait, comme nous l'avons dit, une des tendances du mouvement intellectuel de l'époque , la passion furieuse , l'impatience du présent, les chimères d'un nouvel idéal social, rêvé par les

: L'Auberge des Adrets est la première pièce où le type de Robert Macaire ait été présenté.

espérances de la jeunesse et celles d'une partie des classes populaires, avec un fond de violence désordonné, de confiance fougueuse dans la force individuelle, de mépris pour la force sociale, la comédie, personnifiée dans M. Scribe, présentait une autre tendance de l'époque , l'indifférence en matière d'idées, le culte exclusif de l'intérêt, la morale égoïste de l'utile, la religion de l'argent, l'apothéose du succès. On retrouvait donc au théâtre, contre l'opinion exprimée par M. Scribe le jour de sa réception à l'Académie française, une image assez exacte de ce qui se passait dans la société.