CHAPITRE QUATRIÈME

De la tragédie et du drame lyrique. Niccollni et son théiUre : — Polissena. — Antonio Foscarini. — Giovanni da Procida. — Lodovico Sforza. — Amaldo. — Marenco et la Pia. — Sabbatini et ses drames en vers. — Felice Romani.

Né en 1782 et mort tout récemment à Florence, en 1861, Niccolini, qui a publié la plupart de ses chefs-d’œuvre après 1830, avait débuté sous l’Empire en même temps que son ami Foscolo, plus âgé que lui de trois ans. Postérieure à Tieste, mais antérieure à Aiace et à Ricciarda, la tragédie de Polissena fut en effet couronnée en 1810, lors du concours pour le prix décennal, et celte pièce rigoureusement classique annonçait déjà un homme capable d’illustrer le théâtre italien. On admira dans ce premier travail, à défaut de couleur locale, un style nerveux comme celui d’Alfleri, limpide comme celui de Metastasio, une intrigue passablement nouée, des caractères tracés avec vigueur, et Rosini écrivait à l’auteur à propos de ce bruyant succès : « Votre Hécube est un type profondément étudié, et si tous les autres étaient à la même hauteur, votre ouvrage pourrait soutenir la comparaison avec les plus fameux chefs-d’œuvre; mais il suffit, tel qu’il est, pour montrer ce que vous ferez un jour, et la Cleopatra d’Alfieri ou plutôt la Cleopatraccia, — ainsi qu’il l’appelle dans ses Mémoires, — ne valait pas les sandales de votre Hécube. »

Encouragé par les applaudissements d’un public encore amoureux de l’antiquité, Niccolini suivit pendant quelque temps encore la voie dans laquelle il s’était engagé, et de

1810 à 1815 il mit au jour, coup sur coup, Medea, qui a deux actes excellents : Ino e Temisto, où il produit sur la scène avec talent la flebilis Ino du satirique latin, et enfin VEdipo remarquable par des chœurs étincelants de poésie, les seuls qu’on ait osé comparer à ceux de Manzoni. Mais grâce au tact prodigieux dont il était doué, le jeune écrivain ne tarda pas à apercevoir l’inconvénient inhérent à tous ces sujets surannés, perpétuels objets d’une esciirae stérile tout au désavantage des modernes, et il inaugura sa « seconde manière » en 1816, en composant sa tragédie allégorique de Nabucco traduite en vers français, à quarante ans de là par le prince Pierre Bonaparte. On a donné de celte pièce une intéressante « clef » où nous voyons chacun des personnages importants de la cour d’Âssyrie placé en regard d’un haut dignitaire de l’empire français ; Nabucco, c’est Napoléon à la veille de sa chute; Amiti, fille de Darius, roi des Mèdes, c’est Marie-Louise incertaine entre ses deux devoirs et ses deux patries, taudis qu’Asfene et Araspe représentent le sage Caulaincourt et le duc de Raguse. Asfene, dès le premier acte, nous décrit une bataille où l’on reconnaît la sanglante lutte de Leipsick, et dans les quatre actes suivants, Niccolini expose avec grandeur les péripéties suprêmes du drame impérial. Mais cet ouvrage doit être surtout considéré comme une satire politique, comme la peinture d’une fameuse époque, où la gloire tenait lieu de paix et de prospérité, et à laquelle, pour Tltalie du moins, succédait une ère néfaste, celle du despotisme sans dignité et sans voile.

Nabucco est en somme une pièce de circonstance, et, pas plus que Matilde, élégante imitation du Douglas de Home, elle ne peut, en dépit de mérites trè3-réels,Vêtre rangée au nombre des œuvres capitales de l’auteur, qui né commença réellement à être classé parmi les tragiques illustres qu’en 1827, après la représentation de son Antonio Foscarini. Tout le monde a présenté à la mémoire la funeste aventure qui forme le sujet de cet ouvrage, et dont le poète, en la transportant au théâtre, n’a supprimé aucun élément essentiel. Fils du doge de Venise et attaché lui-même au service de la- République, Antonio Foscarini, à son rctom’ de la

Digltized by Liuugic

Suisse où le Sénat l’avait envoyé en mission, apprend que la femme qu’il aime et dont il est adoré, Teresa Navagero, vient d’épouser le féroce Contarini, un des trois inquisiteurs d’Etat. L’amant infortuné, qui ne peut se résigner à son destin, s’efforce d’obtenir un rendez-vous de Teresa, et celle-ci, confiante en sa propre vertu, lui promet un entretien qui sera le dernier, car elle compte rester fidèle à un époux abhorré, et ensevelir au fond de son cœur un sentiment sans espoir. L'heure de l’entrevue attendue si impatiemment sonne enfin, mais au milieu de cet échange d’inutiles regrets, ils sont surpris par l’arrivée inopinée de Contarini. Jaloux de maintenir intacte la réputation de sa maîtresse, Foscarini se jette dans le palais voisin, qui est celui de l’ambassadeur d’Espagne, et affronte ainsi une mort presque certaine, car un décret du Sénat punit de la peine capitale tout Vénitien assez hardi pour hanchir le seuil d’un ministre étranger. Des espions du conseil des Dix ont en effet constaté son crime, et traduit devant le redoutable tribunal il garde un silence obstiné, sauvant ainsi au prix de sa tête l’honneur de Teresa. Mais celle-ci ne saurait survivre à son amant, et elle se tue dans un accès de désespoir, non sans avoir dévoilé aux inquisiteurs d’Etat le fatal secret que Foscarini a voulu en vain emporter dans la tombe.

Ce pathétique sujet prêtait aux plus riches développements, et il faut convenir que Niccolini en a tiré tout le parti possible. La pièce s’ouvre par une belle scène où l’auteur nous met en présence des trois inquisiteurs d’Etat: le vieux Contarini, le cruel Lorédan et le doux Badoer, auxquels le doge Foscarini expose la situation de la République dans un langage plein de gravité et de noblesse. Après lui, Lorédan et Badoer prennent successivement la parole, et chacun de ces discours nous offre avec une peinture exacte du caractère de l’orateur une série de considérations politiques où l’on retrouve le souffie de Tacite. La délibération se termine par l’adoption de la loi terrible, dont il a été question plus haut, et le contraste entre cette scène et les suivantes est on ne peut plus frappant. Nous venons de voir à l’œuvre une oligarchie despotique, et nous allons maintenant applaudir à l’expression de la pensée moderne

formulée, un peu prématurément sans doute, par le jeune Foscarini :

Qui repubblica abbiam? qui, dove l’uomo Ê, ma non vive, o ci6 che vita appelli,

È continuo terror, clie régna uguale Sulla piebe e il palrizio, ed egli aspira,

Schiavo tranquillo, a divenir tiranno î

Ce dialogue entre le prétendu doge et son fils, est tout semé de vers devenus célèbres tels que celui-ci qui résume si bien la théorie fondamentale des partisans de l’ancien régime :

So che l’uom vive in pochi : ü resta è gregge...

L’acte premier qui est admirable d’un bout à l’autre, s’achève par un touchant monologue d’Antonio qui a enfin appris son malheur, et dans l’acte suivant nous assisterons au lent martyre de Teresa, devenue l’épouse d’un vieillard soupçonneux et sans entrailles. La scène première ne me plaît guère, à vrai dire : si l’attitude de Teresa est touchante, celle de Contarini est presque ridicule, car un homme qui a un pied dans la tombe montre peu de tact en rappelant à une femme de vingt ans :

La breve tirannia délia bellezza. . .

Mais Niccolini se relève dans la scène III, où le tête-àtête de deux coquins, tels que Lorédan et Contarini, unis par une commune haine, a quelque chose de terrifiant. Après les avoir écoutés un instant, on sent instinctivement que Foscarini est perdu, et l’imprudent d’ailleurs servira à souhait la rage de ses persécuteurs. En ce moment-là même, il monte dans sa gondole et va chanter sous les fenêtres de Teresa une plaintive romance, écho de son amour et de son désespoir.

Le troisième acte, qui est fort court, est rempli par les explications qu’échangent les deux amants, et se dot à mon -

avis d’une façon assez maladroite, car Antonio, en se réfugiant sous les yeux de Teresa dans le palais de l’ambassadeur d’Espagne, et surtout en se tirant un coup de pistolet, fait tout ce qu’il faut pour perdre cette infortunée et mettre son odieux rival au courant de la situation. Des critiques sévères ont prétendu qu’ici la pièce est achevée, car Teresa qui, au bruit de la détonation, se tourne vers son mari en s’écriant :

.... Oh Dio ? perdona. . . ei muore. . .

ne manquera pas de tout avouer aux inquisiteurs aussitôt qu’elle saura que Foscarini est vivant et accusé. Mais la justice vénitienne avait, en matière de délits politiques, des procédés si sommaires, que l’auteur, sans trop blesser la vraisemblance, sera libre de faire coïncider l’arrivée de la jeune femme avec l’heure de l’exécution et cette combinaison, peut-être défectueuse, nous a valu trois belles scènes: celles du double interrogatoire et la scène finale où en présence du cadavre de celui qu’elle n’a pu sauver, Teresa se poignarde sous les yeux de Contarini et des autres inquisiteurs d’Etat.

Malgré les défauts très-réels que nous avons signalés. Antonio Foscarini n’en obtint pas moins un immense succès. C’était, eu effet, la meilleure tragédie qui eût paru en Italie depuis la mort d’Alfieri, et du fond de sa loge, le ministre d’Autriche sentit coûime un avant-goût du malaise que lui causa trois ans plus tard la représentation de Procida. Mais sa mauvaise humeur redoubla la satisfaction du public : le prince Louis Bonaparte, le futur empereur, traduisit la pièce en allemand, et les amis de Niccolini firent frapper une médaille en son honneur.

L’intention politique assez visible déjà dans Antonio Foscarini, s’étale presque ouvertement dans Giovanni da Pro- ■cida, et l’idée dominante de la tragédie est contenue tout entière dans ce beau vers, qui s’adresse bien moins aux Français qu’aux Allemands :

Il Franco

Ripassi l'Alpe, e tomerà fratello. . .

L’histoire indignement travestie dans les Vêpres siciliennes, de Casimir Delavigne, allait, cette fois, prononcer son arrêt définitif par la bouche éloquente de Niccolini, et le noble écrivain, en réhabilitant un des plus illustres Italiens du moyen âge ne faisait que rendre à la vérité longtemps outragée un solennel hommage. La cause du fameux soulèvement de Palerme est, en effet, parfaitement connue, et les faits attestés déjà par de graves personnages, tels que Villani et Boccace, ont été mis dans tout leur jour par le savant M. Amari. « Les Siciliens, ainsi que le dit le vieux chroniqueur Niccolo Speziale, souffrirent avec une timide patience les extorsions et les cruautés de leurs conquérants, mais quand ceux-ci attentèrent à l’honneur des femmes, l’indignation publique éclata. » C’est à la veille de l’insurrection que commence la tragédie de Niccolini, tragédie presque sans action et qui intéresse à force de passion et d’éloquence. Le premier acte s’ouvre par un dialogue entre Imelda, fille de Procida, et l’homme qu’elle a épousé secrètement, Tancrède, que jusque-là elle avait cru Italien et qui est le fils d’Eribert, gouverneur français abhorré par toute la Sicile. Cette scène où Tancrède révèle le secret de sa naissance, — secret qu’il ne connaît encore que bien confusément puisqu’il ignore le nom de sa mère, — est admirable de sentiment et de poésie, et lorsqu’elle s’achève, le spectateur est déjà initié à l’horrible grandeur du drame qui se prépare, Tancrède se retire, et au même instant parait Procida couvert de baillons, comme il convient à un proscrit longtemps battu par la tempête, et après avoir serré sa fille dans ses bras, il s’écrie :

•< 0 ma fille, tu me regardes et tu pleures ! Sous ces vêtements misérables tu hésites à reconnaître ton père... Hélas ! je l’ai compris bien vite ; sur cette terre ensanglantée par mille luttes fratricides, toujours ouverte aux barbares et hostile à ses propres enfants, il suffit, pour devenir un étranger, de quitter les murs de sa cité natale. Ah ! ces

vêtements souillés ne sont que trop magnifiques, en présence de ton avilissement, ô Italie, et mon inculte chevelure ne retombera jamais assez bas sur mes yeux pour m’empêcher de mesurer d’un regard la profondeur de ton abaissement! »

Ces patriotiques effusions vont se développer à l’aise dans les deux actes suivants, où Procida raconte ses malheurs à son ami Gualtiero et lui communique ses desseins. Ce Gualtiero est un brave chevalier qui, du côté des Siciliens, est le pendant exact de Tancrède et à qui Procida a promis la main de sa fille Imelda. Celle-ci, réduite au désespoir confie une partie de son secret à cet amant généreux et l’anivée soudaine de Tancrède à la fin du troisième acte amènera une explication plus complète. Cette scène de défi, où la France est si dignement représentée par le fils d’Eribert, est du plus grand effet, et Niccolini, par l’intermédiaire de ces illustres champions de deux causes inconciliables, met habilement en relief les droits sacrés de sa patrie et les odieuses prétentions des étrangers.

Le quatrième acte est plus pathétique encore que les précédents, et le dernier voile qui couvre la naissance de Tancrède va tomber enfin. Il est le fils de la femme de Procida, laquelle a été violée par Eribert, et en épousant Imelda, il s’est uni à'sa sœur. Après une pareille découverte, la situation est trop tendue pour que la catastrophe puisse être différée, et le cinquième acte, tel que l’auteur l’avait écrit d’abord, est la mise en scène d’une révolution. On entend au début un chœur magnifique de vierges et de poètes siciliens; chacune de ces strophes vengeresses où sont condensés les griefs de toute une nation, surexcite au plus haut degré la fureur populaire, et dès que Procida parait, le massacre commence.

Inférieur peut-être, à quelques égards, à Antonio Foscarini, ce drame tragique marque néanmoins l’apogée du talent de Niccolini, penseur et poète. Le succès de Procida au théâtre ne put être arrêté que par l’intervention de la police qui obéit en prohibant la pièce aux injonctions de la Trance et de l’Autriche, et l’auteur dut désormais mettre une sourdine à sa lyre.

Lodovico Sforza^ qui parut en 1834, est écrit sur un ton plus contenu, mais le but du poète est toujours le même : l’éducation politique des Italiens par la littérature. Le sombre sujet qu’il avait choisi prêtait peu d’ailleurs à des élans lyriques; l’amour est absent de celte tragédie, où la sympathique IsalM'lle ne joue guère que le rôle d’une gardemalade, et l’attention du spectateur se porte exclusivement sur deux points : la lente agonie du jeune duc Galéas, empoisonné par son oncle, — les trames secrètes de cet infâme Ludovic, dont le nom se retrouve depuis trois siècles dans les malédictions de tous les Italiens. Le début, la conduite et la conclusion de ce drame, sont connus de quiconque a lu Guicciardini ; le mérite de l’ouvrage consiste dans l’analyse profonde du caractère d’un fourbe de génie, et l’intrigue repose uniquement sur la présence à Milan du roi Charles VIH, jeune homme sans volonté arrêtée, lequel peut à son gré régler la destinée de Galéas et celle do More. C’est malheureusement celui-ci qui l'emporte et qui, à la fin du quatrième acte, proclamera son triomphe dans ce beau monologue :

«... Tous mes vœux sont comblés! la certitude remplace enfin cet espoir inquiet que la mort pouvait tromper. Je no risque plus de m’égarer dans ma course, je suis ce que j’ai voulu être. Déposons maintenant de timides pensées, et qu’au doute succède la décision. Imprime sur d’autres visages, ô vaine terreur, tes pâles stigmates et maîtrise à ton gré les cœurs vulgaires! .Mon père régnait quand je naquis.... Noble fils du lion, il est temps de dépouiller mon manque de renard ! Tranquille après tant de trsivaux, je puis songer en souriant aux moyens qui ont servi d’échelons à ma grandeur. Tout a concouru à servir mes desseins : vices, vertus, espérance, crainte, audace, peuples, patriciens et monarques! J’ai usé de tout, j’ai tout abaissé âmes pieds, et je reconnais à mon mépris pour la race humaine, la volupté que procure Tusurpalion.... J’arrache peut-être à mon neveu quelques jours d’existence, mais plus clément que la nature, je hâte la séparation entre celte âme attristée et ce corps maladif. le n’aime point le crime.... C’est le but seul que j’envisage, et mon crime d’ailleurs

sera toujours incertain aux yeux de la postérité. Fùt-il dévoilé au grand jour ; le silence des masses, un moment de colère chez un petit nombre d’hommes, les témoignages d’une douleur vraie ou feinte, mais passagère, voilà tout le châtiment que j’aurais à affronter... Appelons Calco! lia reçu de la destinée une conscience intrépide, il sait s’acquitter avec adresse et promptitude des plus vils ministères, et la peur même agit parfois chez lui comme un stimulant. Voudra- t-il me comprendre? Je ne puis parler clairement sans me trahir, et d’autre part des ordres équivoques n’amènent point des actes décisifs. Je n’ai personne qui puisse deviner mes intentions et, — sans m’interroger, — les lire dans mes regards.. . Ah ! cet homme, s’il existait, serait trop à craindre.... mais la nature n’a créé qu’un seul Ludovic !... »

Lorsque Lodovico Sforza fut présenté à la censure, la police était en éveil, et Niccolini eut tant de peine à préserver cette tragédie des mutilations d’usage qu’il résolut de ne plus s’exposer à l’avenir à de pareilles tracasseries. Sa Rosmonda d'InghiUerra, qui parut en lb<38, n’est, en effet, qu’une histoire d’amour où l’on trouve comme toujours de beaux vers et de belles situations, et après ce dernier succès, il renonça définitivement au théâtre pour travailler plus tranquillement à deux drames historiques, Filippo Strozzi et Arnaldo da Brescia.

Le véritable sujet de Strozzi, c’est la chute de la liberté florentine au xvi® siècle et l’asservissement de l’Italie entière. Filippo est un grand seigneur, à la fois banquier, marchand et lettré, qui entremêle de vulgaires amours à l’étude de la politique et à celle de Platon. Esprit sceptique, caractère faible et mobile, jeune homme libertin, vieillard débauché, partisan tardif de la liberté après s’être vautré dans la boue et dans le sang à la cour des Médicis, il expie en mourant le mal qu’il fit jadis à sa patrie. Autour de lui apparaissent d’autres personnages plus considérables : Côme, le Tibère toscan; Guicciardini qui méprise l’Italie et la perd pour assouvir une ambition sans frein ; puis c’est Cybo, Sifonte et d’autres Florentins avec lesquels l’auteur semble avoir vécu tant il donne de relief aux esquisses de

Varchi, de Segni ou d’Adriani. Ainsi cpje nous le dit Niccoiini dans sa préface * le poète a ranimé des cada\Tes, il a rallumé dans leurs cœurs des passions endormies depuis trois siècles, et rendant la parole à ces représentants du passé, il s’écrie : Dites à vos neveux qui supportent depuis si longtemps le poids de vos fautes, quels vices, quelles discordes, quelles ambitions amenèrent votre ruine, et que vos discours servent de leçons à ces infortunés qui remontent si péniblement cette pente du faite de laquelle vous avez glissé en un moment jusqu’au fond de Pablme. Qu’ils apprennent enfin :

Gome vien sut figU

Dalle colpe dei padri etemo il pianto

Si dans son FUippo Strozzi Niccolini noos retrace comme en un vivant tableau les malheurs de l’Italie au xvi* siècle, il embrasse un cadre autrement vaste dans Arnaldo da Brescia. C’est un poème dramatique aux proportions colossales, et où le poète, ressuscitaut le moyen âge tout entier avec ses fortes passions, ses erreurs, ses vagues mais puissantes aspirations, met aux prises dans un triple duel, la liberté et le despotisme, la civilisation et la barbarie, le pape et l’empereur. L’action déborde en cette épopée : nous voyons l’Italie en lutte perpétuelle avec l’Allemagne, à laquelle elle est unie par une chaîne ensanglantée ; nous cheminons au milieu des ruines accumulées par la fureur de l’étranger ou les guerres intestines, et sur une route semée de cadavres, nous suivons de loin l’implacable César qui va faire consacrer au Pontife de Rome une couronne conquise sur le champ de carnage. Mais la pensée chrétienne qui germe au sein de la foule va se produire par d’éclatantes manifestations, et un moine obscur armé de la parole sainte servira à lui seul de contre-poids au pape et à l’empereur. L’apôtre magnanime va de ville en ville et partout le peuple se presse sur ses pas ; Arnaldo fait revivre la liberté du Christ, il flétrit la rapacité du clergé, il veut que le pape ne soit plus que le guide spirituel du monde, et il lui demande d’abdiquer le sceptre temporel. Mais im

Pontife anglais et un prince allemand uniront leurs efforts contre ce prôtre patriote, et Arnaldo mourra en martyr de rt'glise et de l’indépendance italienne après avoir rendu un dernier et sublime hommage aux trois objets de son culte : Dieu, — le Progrès, — la Liberté !

Cette œuvre capitale réclamerait un examen détaillé que nous ne pouvons malheureusement lui accorder ici, et, forcé de remplacer des démonstrations par une simple affirmation, nous nous bornerons à dire que par la grandeur de la conception et par la puissance du souffle lyrique dont il est animé, le drame d' Arnaldo complète dignement la série des œuvres poétiques de Niccolini et subsistera comme un imposant témoignage de son génie sans déclin.

Pendant que le tragique florentin agrandissait l’héritage d’Alfieri et s’emparait en conquérant de la scène italienne, d’autres athlètes, fort estimables encore quoique de taille inférieure, descendaient bravement dans l’arène où triomphait depuis quinze ans cet incomparable lutteur. En 1827, Marenco, poète inculte mais parfois bien inspiré, débutait par sa tragédie de Buondelmonle. C’est une assez médiocre imitation de VAdelchi de Manzoni, mais où l’on rencontre, çà et là, des tirades pleines d’émotion et de vigueur, et ces indices dé talent s’accusèrent encore davantage dans Ugolino, pièce mal composée d’ailleurs, et simple développement de l’épisode dantesque. Le discours de l’archevêque Ruggieri attira particulièrement l’attention de la critique, et je n’en citerai que les premiers vers :

Altra speranza

Neir avvenir, desio null’ altro io nutro, Ghe di molcire i miel tormenti al suono Del vostro pianlo eterno . . .

Il continue sur ce ton et finit par atteindre à l’exagération de l’horrible. On releva aussi dans cette pièce des traces de mauvais goût et des archaïsmes qui louchent au ridicule. C’est ainsi qu’Ugolin dit à Anselmuccio ;

Oh di misfatto inespiabil, fera Memorie incancellabili ! Sparlo Da questa mano il prisco onor di polpe.

Presque toutes les pièces que le tragique piémontais écrivit dans la suite offrent de rares beautés à côté d’imperfections choquantes: Corso Donati, — Manfredi, — La Fa~ miglia Foscari et La Pia de’ Tolomei, obtinrent un succès mérité, mais parmi ces ouvrages, un seul a conquis une popularité durable et semble devoir rester au théâtre. En adaptant à la scène la touchante légende d’où Sestini avait tiré déjà son charmant poëme, Marenco se permit pourtant d’altérer la tradition dantesque, et nous ne saurions approuver ces modifications que le public italien a néanmoins adoptées sans trop de résistance. Rebaptisant on ne sait pourquoi Nello délia Pietra, auquel il donne le nom de Rinaldo, il met en outre sur son compte les actions, les qualités morales, et la condition sociale de ce fameux Provenzano Salvani, qui, pour délivrer son ami captif :

Si condusse a tremar per ogni vena,

et c’est précisément Ugo, cet ami, qui jouera le rôle de traître dans la pièce et qui causera la mort de la Pia.

Au début de la première journée, Rinaldo délia Pietra, que Marenco investit de sa propre autorité des fonctions de gouverneur de Sienne, est sur le point de partir pour guerroyer contre les Florentins ; mais avant de s’éloigner, il veut avoir un entretien avec Ugo, qu’il a soin d’écraser tout d’abord sous le souvenir du bienfait reçu, et qu’il charge ensuite de veiller sur l’homieurdela Pia. Celle-ci arrive pour adresser à son mari de touchants adieux, et Rinaldo est à peine sorti qu’Ugo reparaît pour faire à la belle affligée une déclaration à brûle-pourpoint et dénigrer son ami absent. La Pia s’indigne, mais oubliant apparemment que son mari n’est qu’à deux pas de la ville, elle se contente de menacer l’odieux et stupide séducteur, et le pre-

mier acte s’achève par cette scène inquiétante mais invraisemblable.

Ugo ne perd point de temps, car au commencement de la seconde journée, il a déjà dénoncé la Pia et accompagné deRinaldo il est en embuscade en plein air et à minuit, pour surprendre en flagrant délit la jeune femme adultère. Celleci a reçu une lettre signée du nom de son frère, laquelle lui assigne un rendez-vous nocturne : elle croit devoir s’y rendre et trouve à l’heure dite un homme hermétiquement clos dans son armure, mais qu’elle prend pour son frère, puisqu’il se donne pour tel en lui parlant à demi-voix. Ce misérable, aposté par Ugo, n’arrache à la Pia aucun aveu compromettant; mais Rinaldo qui, sans rien entendre des paroles échangées assiste de loin au colloque, se confirme dans ses horribles soupçons et se décide à perdre celle qu’il croit coupable. Cet acte est infiniment supérieur au premier, et les accents que Marenco place dans la bouche > de Rinaldo, sont bien ceux d’un homme profondément blessé dans ce qu’il a de plus cher et qui, ayant aimé sans mesure, sera sans pitié dans sa vengeance.

Les trois scènes de la journée suivante qui est fort courte, nous montrent en effet la Pia reléguée au fond d’un vieux château, et respirant l’air impur de la Maremma toscane. Rinaldo dissimule avec elle jusqu’au dernier moment, et ce n’est qu’en la quittant qu’il laisse éclater sa colère. La Pia proteste en vain de son innocence, toute justification est impossible, car ce frère dont elle croit pouvoir invoquer le témoignage, Rinaldo l’a vu tomber mourant sur le champ de bataille. Désolée de l’erreur de son mari, qui s’éloigne furieux, elle voit bientôt une porte s’ouvrir et livrer passage à l’infànie Ugo. Le monstre vient proposer à sa victime un odieux marché, mais celle-ci grandit sous les outrages auxquels elle est en butte, et confondu de tant d’h'^roïsme et de vertu sans espoir, Ugo se retire en s’écriant :

Non è dunque virtude un nome vano !

La quatrième journée s’ouvre par une scène attendris-

santé entre Rinaldo et sa fille, qui implore la grâce de la Pia ; mais il repousse ces humbles prières ne se doutant pas que l’heure de la vérité est sur le point de sonner. Un moment après, il se trouve en face de son beau-père Tolomei, et ils procèdent ensemble à une solennelle explication. Le vieillard tient en main la preuve de l’iniiocenoe de sa fille, une lettre que lui a remise ügo blessé mortellement par lui en combat singulier, et le coupable arrive luimême d’un pas chancelant pour renouveler son terrible aveu avant de mourir dans les angoisses du remords.

Dans ces quatre premières journées, le bon et le mauvais s’équilibrent assez exactement, mais le dernier acte est magnifique, et c’est lui qui a fait la fortune de la pièce. Plus humain que son maître, le châtelain auquel est confiée la garde de la Pia a pour elle les égards dus à de si grands malheurs supportés avec tant de résignation. Mais la fièvre paludéenne a accompli son œuvre, et la Pia touche à ces derniers instants. Elle s’est fait porter au pied de la tour afin de jeter encore un regard sur ces montagnes de Sienne près desquelles s’écoulèrent ses jeunes années si riantes et si pures. Mais sa vue affaiblie ne peut embrasser de lointains horizons, et elle n’aperçoit autour d’elle qu’une plaine lugubre toute semée de tombes; elle sent que l’heure suprême est proche, et atteste une fois de plus son innocence dans une émouvante tirade qui arrache des pleurs aux assistants. L’œil de la Pia est déjà chargé de ténèbres, mais tout à coup elle se ranime : la terre gémit sous le galop furieux de deux coursiers ; elle va revoir son mari, et pourra expirer dans les bras de Rinaldo après lui avoir pardonné.

Celte cinquième journée eût été digne d’achever un chefd’œuvre, et la Pia n’est par malheur que le chef-d’œuvre de Marenco. Mais le nom de la belle Siennoise protégera celui de son poète, et tous les deux iront à la postérité grâce à cette faible lueur qui brille à leur front et qui est un reflet de l’auréole dantesque.

Moins fécond que Marenco, mais plus élégant écrivain, M. Sabbatini, aujourd’hui secrétaire au conseil d’Élat italien, a autrefois travaillé pour le théâtre, et ses deux ouvrages Tassoni et Bianca Cappello, méritent bien une courte men-

tion. Ces drames ont été applaudis à Modène, vers 1845, et l’un d’eux au moins, celui qui a pour titre : Alessandro Tassoni, serait encore, selon toute apparence, accueilli avec honneur par le public des grands théâtres de Naples et de Milan. On trouve dans cette pièce ce qui manque à la plupart des compositions dramatiques italiennes, nn dialogue naturel et animé, une intrigue fortement nouée, des caractères eu général bien tracés et un vif sentiment de ce qu’on appelle aujourd’hui couleur locale. Ces mêmes qualités reparaissent, bien qu’avec moins de relief, dans le second drame, Bianca Cappello, qui, tel qu’il est, ferait encore meilleure figure que beaucoup d’autres pièces appréciées au-dessus de leur valeur. Mais quoi qu'il en soit du mérite de ces deux compositions, elles ne pourront ressusciter que par le théâtre, car, ainsi que l’a dit Molière, I les pièces sont faites pour être jouées et non pour être lues, et il faut espérer que la réimpression qui en a été faite récemment suggérera l’idée d’une avantageuse spéculation à quelques-uns des innombrables impresarii de la péninsule.

En outre de la tragédie et de la comédie, il est un troisième genre qui, en Italie, et en Italie seulement, a été cultivé avec gloire : l’opéra ou drame lyrique. On ne connaît plus aujourd’hi que de nom la plupart des musiciens jadis illustres qui s’inspirèrent des doux accents de Metastasio , mais on relit toujours avec plaisir les aimables compositions de ce poète que Marie-Thérèse appelait » son vieux Cygne. » Il en sera de même un jour de cet homme qui assricia son génie à celui de Bellini, et sans avoir la pensée d’énumérer les beautés s^ées à profusion dans le Pirata, — Béatrice di Tenda et la divine Norma, ouvrages charmants que les ignorants eux-mêmes savent par cœur, j’ai cru devoir m’arrêter pour saluer la tombe de Romani.