CHAPITRE QUATRIÈME

Poètes du second ordre. — Bagnoli, imitateur de l’Arioste. —

Orlando Savio . — Cadmo. — Poésies lyriques du même auteur.

— Viale et la Dionomachia. — O'Elci et ses satires. — Vitto-

relli. — Gargallo.

Lorsqu’au sortir d’une lecture de Pindemonte ou de Foscolo, car l’un et l’autre furent novateurs et créateurs dans une certaine mesure, on prend en main les œuvres poétiques de leurs contemporains, il semble qu’on remonte de cent années en arrière jusqu’à ces derniers représentants de la tradition classique qui, dans des vers élégants encore, répètent, échos do plus en plus affaiblis, quelques accents de l’Arioste et du Tasse. Au milieu de cette décadence de l’école officielle de brillantes individualités surgissent toutefois, et pendant que la Lombardie s'enorgueillissait des premiers triomphes de Monti, l’heureuse Toscane applaudissait ' aux débuts d’un poète de onze ans. Pietro Bagnoli était encore au collège lorsqu’il entreprit la composition de son Orlando savio, poème en quarante-huit chants qui est la continuation de celui de l’Arioste et qui ne fut achevé et publié qu’en 1835 : l’auteur y avait travaillé cinquante-sept ans. Éclose en pleine réaction romantique, cette longue épopée ne pouvait être estimée à sa juste valeur et n’obtint, cela va sans dire, qu’un succès contesté. Elle vaut beaucoup mieux pourtant que VAmadigi de Bernardo Tasso, et si les hommes de nos jours n’ont plus assez de loisirs pour lire d’un bout à l’autre d’aussi gros volumes de vers héroïques, ils pourraient du moins feuilleter VOrlando, sûrs d’y trouver de nombreux passages non moins remarquables

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par la composition que par le style. En retouchant dans son fige mûr cette production de sa jeunesse, Bagnoli, l’a enrichie de nouveaux épisodes, et cédant aux préoccupations de son siècle il a consacré des chants pleins de grandeur aux principales conquêtes de la science dans les temps modernes. ta puissance descriptive y est poussée à un degré prodigieux, et si l’ensemble du poëme est défectueux, il n’en donne pas moins à penser que l’auteur est supérieur à son œuvre et qu’avec de la persévérance il arrivera à inscrire son nom sur un monument.

C’est bien un monument en effet que le Cadmo, et ce livre empreint d’une philosophie profonde pourrait s’appeler : « Le poème de la civilisation. » Il faut néanmoins distinguer dans cette magnifique composition ce qui en fait le fonds solide des inutiles accessoires qui remplissent neuf chants sur vingt et que le poète avait prodigués à contrecœur pour captiver la portion frivole de son public : les éditeurs florentins ont su opérer ce triage avec beaucoup d’habileté et c’est du Cadmo réduit à onze chants que nous allons donner une courte analyse.

Cadmus va à la recherche d’Europe, et dès son arrivée en Béotie, ses compagnons et lui sont attaqués par un peuple barbare qui reconnaît pour maître Ogygès. Égarée au milieu des combattants, la fille de ce prince, Hermione, cherche son salut dans la fuite; mais le héros phénicien l’aperçoit, et, soumis qu’il est encore aux lois de l’instinct, il s’élance sur les pas de la vierge tremblante. Elle fuit toujours et une épaisse vapeur qui s’élève soudain dans les airs la dérobe aux regards du guerrier. Bientôt un éclair déchire la nue :

E suona voce : annati, pugna e vinci,

Ennione tua sarà ; ma nè di lai

Sei degno aiicor, nè di te dessa, e quinci

CoU'opre e regno e sposa acquistar dei...

Des armes sont suspendues en trophée à un arbre et sur le bouclier s’étale à côté d’une lyre éclatante entourée des emblèmes de la civilisation, la prophétique image de la ville

anx sept collines. Revêtu de la céleste armure, Cadmus regagne son camp, repousse l’ennemi, et, plongé dans le sommeil qui suit la victoire, il voit en songe Hermione auprès de neuf déesses et tous les attributs d’un empire florissant. Il s’éveille, et, guidé par un instinct divin, il s’efforce de retrouver la vallée où Hermione a disparu à ses yeux, et il ne tarde pas à atteindre les bords du Céphise. Là le dieu du fleuve se dresse devant lui et lui montre la route qu’il doit suivre pour atteindre la grotte d’Amphion située au pied du mont Parnasse. Amphion recueille l’envoyé des immortels et après lui avoir offert un frugal repas, il chante les premiers jours du monde, il disserte sur la corruption et 1a chute de l’homme, il conte comment il a reçu d’Uranie cette lyre aux accords de laquelle les hommes émus renoncèrent à la vie sauvage, tandis que, prodige non moins étrange :

Les pierres se mouvaient

Et sur les murs thébains en ordre s'élevaient.

Mais les humains ingrats étaient retombés bientôt dans une corruption plus profonde, et Uranie avait alors déclaré à Âmphion que pour assurer les destinées du monde la lyre devait désormais s’allier au glaive. Uranie est cette même déesse qui a couvert Hermione d’un nuage protecteur et l’a introduite dans le séjour des Muses, celte déesse qui du sein de la nue a parlé à Cadmus en lui livrant des armes divines. Le poète et le héros montent sur le Parnasse, et, admis dans le sanctuaire des Muses, ils entendent la douce voix d’Uranie qui chante la création, l’amour et l’harmonie ces deux ministres d’en haut, les origines de l’univers et la civilisation que doit servir maintenant l’épée d’un guerrier étranger à la Grèce. Cadmus est conduit par les Muses dans le temple de l’éternité, où se déroulent devant lui les mystères de l’avenir, les fastes de la Grèce et de Rome auxquelles succèdent de nouveaux empires et un monde renouvelé. Assises à un banquet, les muscs emplissent leurs coupes de nectar, et chacune d’elles se réservant de chanter une nation de l’Europe, Calliope se charge de célébrer

la gloire de Pltalie future. Cadmus, en si noble compagnie, subit une révolution morale, et lorsqu’il a entièrement dépouillé le vieil homme, les Muses lui permettent de revoir Hermione transformée elle aussi, et les deux amants échangent des paroles d’amour et des serments de fidélité dans le temple de la vertu. Uranie enseigne au héros ses devoirs de roi et il repart pour Thèbes qui va lui ouvrir ses portes. A son tour, Hermione, devenue une vierge accomplie, quille la cime sacrée sous la conduite d’Érato. Arrivée sur une colline d’où l’on peut apercevoir Thèbes, la Muse montre à la princesse d’un côté les murs que Cadmus vient de conquérir, de l’autre les longues rangées de tentes dressées au loin dans la plaine, et sous lesquelles s’abritent Ogygès et son peuple exilé : Eralo disparaît ensuite en la laissant libre de choisir celle des deux directions qui lui plaira davantage. La noble vierge court se jeter dans les bras de son père, elle soigne et guérit les blessures du prince infortuné, et, mettant à profit les précieuses recettes dont les Muses lui ont livré le secret, elle lutte avec succès contre une horrible contagion qui décime les sujets d’Ogygès. Cependant Cadmus, déguisé en pasteur, quitte sa nouvelle conquête et se rend au milieu de ses ennemis qu’il séduit par la douceur de ses chants, et la grâce sympathique dont toute sa personne est empreinte. Puis il se nomme, et après avoir obtenu la main d’Hermione, il réunit en une seule nation les vainqueurs et les vaincus.

Telle <«t le canevas de ce poënie qui n’est peut-être pas une œuvre de génie, mais qui est à coup sûr celle d’un poète extrêmement distingué. Exécutant un tour de force pareil à celui de Fénelon dans le Télémaque, Bagnoli a su tirer d’une donnée purement mythologique un récit où l’idéal chrétien occupe une place considérable, et en le lisant on se rappelle involontairement ces vers de l’auteur qui, dans une belle apostrophe à l’Italie, s’écriait :

Quel dolce ciel, chi lo respira, tiene

Ardor d’epico canto entre le vene . . .

Il est tel passage où à la perfection de la forme, à la puîs-

sanie exactitude des descriptions, il semble qu’on retrouve Alighieri en ses heures d’inspiration. II y a partout des expressions neuves et parfois des vers sublimes, comme dans ces neuf magnifiques octaves qu’on prendrait volontiers pour une page arrachée de la Divina Commedia et où Bagnoli nous expose avec tant de splendeur le tableau de la création et « les grâces du monde naissant. » Ailleurs, dans le chant septième, le poète glorifiant l’Italie par la bouche de Calliope a quelque chose de l’enthousiasme de Virgile, et plus loin, la description du Jardin des Muses sur le Parnasse rappelle sans trop de désavantage l’Arioste et les Jardins d’Alcine, tandis que les deux derniers chants nous retracent avec charme le bonheur de la vie pastorale. Ce style d’une souplesse étonnante, tantôt s’accuse en un relief énorme, tantôt s’atténue et se vaporise pour ainsi dire, afin de mieux traduire l’impalpable et le rêve. Mais en dehors de ces beautés de détail, il y aurait à louer la conception du plan où l’antique allégorie est ranimée et vivifiée par la pensée moderne. Peut-être même cette préoccupation des temps civilisés a-t-elle entraîné trop loin l’auteur à travers les époques historiques, car deux chants entiers sont remplis par une longue énumération où, par la bouche d’Amphion et sous prétexte de passer en revue les grands poètes, les grands guerriers et les grands artistes de l’Europe durant les derniers siècles, il émet des vues ingénieuses sur la littérature et les beaux-arts.

L’esprit, le goût et le talent abondent en somme dans Cadmo, et l’on se demande après l’avoir lu ce qui lui manque pour avoir droit au titre qu’on lui décernait trop complaisamment vers 1820, celui de • troisième épopée italienne ?» Il y manque la vie qui ne s’attache jamais aux abstractions et aux allégories. Renaud, Clorinde et Herminie ont reçu de Torquato une immortelle existence, ils tiennent dans notre imagination autant et plus de place que le pieux Bouillon et le saint ermite Pierre ; Gadmus, Hermione, Ogygès ne sont au contraire que des Mythes complaisants, des êtres de raison que Bagnoli arrache à leur cadre naturel pour les faire entrer dans une œuvre savante où l’esprit, distrait par un perpétuel sous-entendu.

se fatigue à la recherche du réel. Les philosophes et les lettrés liront toujours avec intérêt les vers épiques du Cadmo, mais les gondoliers de Venise ne chanteront jamais ces octaves comme ils chantent celles de la Gerusalemme.

En outre de ses deux grandes épopées, Bagnoli a écrit une remarquable traduction restée inédite de l'Enéide, de jolis poemeiti sur la Religion, l'Agriculture et l'architecture, des odes et bon nombre de sonnets. De toutes ces pièces détachées, les compositions lyriques sont sans contredit les plus impoi tantes, et parmi ces dernières il en est trois qui méritent surtout de fixer l’attention. Ces Canzoni sur les vertus théologales, œuvre de l’extrême vieillesse de l’auteur, sont empreintes d’une sérénité vraiment céleste. C’est toujours la même élégance, la même pureté de style, mais sous les expressions empruntées à la langue humaine, on sent l’inspiration de la seconde vie, on croit entendre la' voix du cygne qui va mourir. Les odes profanes de Bagnoli sont de beaucoup inférieures à ses chants sacrés, et saut dans la Canzone sur la mort de Pignotti on a peine à y reconnaître l’auteur de Cadmo. Ce sont des pièces de circonstance où l’enthousiasme est remplacé par la bonne volonté, et qui ne méritaient pas de survivre aux discours officiels et aux fragiles décorations dont elles furent jadis l’accompagnement obligé. Mais les futurs éditeurs de ces poésies pourront en éliminer hardiment tout ce qui n’est que médiocre; il sufBra du reste, pour assurer au poète de Samminiatp une modeste et pure renommée qui subsistera tant que le doux idiome de Florence continuera d’être cultivé et adoré.

Si Bagnoli fut un des légataires de l’Arioste, Salvatore Viale a été le plus digne héritier de Tassoni. Comme l’auteur de la Secchia rapita, le jeune jurisconsulte corse se proposa un but patriotique en écrivant son' poème, et, témoin impuissant des luttes municipales qui désolaient encore au commencement du siècle son île maternelle, il essaya de détruire par le ridicule un fléau que lés remèdes violents employés jusqu’alors n’avaient fait qu’envenimer. Il nous raconte lui-même, dans la préface de sa Dionomachia, le curieux et burlesque incident qui lui donna l’idée

de son ouvrage. « Il est parfaitement vrai, nous dit-il, que dans le canton de Marana, durant la semaine sainte de l’année 1812, un âne mort fut trouvé par hasard sur le passage d’une procession solennelle et qu’à ce sujet une querellé interminable s’éleva entre les communes de Borgo et de Lucciana. Les citoyens de ces deux bourgs en vinrent aux armes, les deux populations furent pendant plusieurs jours en état de blocus, et ce malheureux cadavre, considéré comme un fardeau déshonorant pour le sol qui le portait, fut à plusieurs reprises violemment rejeté d’un territoire dans l’autre : après l’avoir vu déposé devant l’église de Lucciana on l’aperçut un jour empalé par la flèche du clocher de Borgo, et cette guerre ne prit fin que grâce à la prudence du maire de Lucciana qui fit enterrer nuitamment l’immonde carcasse de Bajoue. » Il y avait dans ce bizarre événement de quoi éveiller la verve d’un poète d’humeur satirique, cette verve qui jadis tira un si heureux parti d’un sceau, d’un lutrin et d’une boucle de cheveux, et, en plus d’un endroit de son ouvrage, \iale a su atteindre au niveau de scs fameux devanciers. Il a saisi admirablement le caractère du poème héroï-comique qui n’est en somme que la contrefaçon de la véritable épopée, et dès les premiers vers du début on se sent attiré et charmé par cet adroit et piquant mélange de sublime et de burlesque :

« L’âne que je chante mit deux peuples aux prises, il fut enlevé, salé et embaumé ; il mit aux abois un saint et un archange, un général en chef et un prélat. On vit depuis sa queue transformée en comète et il obtint lui-môme une tombe et une épitaphe. »

L’archange n’est autre que Michel, vainqueur du dragon et patron de Lucciana, tandis que Borgo est sous la protection d’Appien, martyr glorieux et saint vétérinaire qui :

Da guidaleschi, scabbia, ulceri e calli

Guarisce asiui, buoi, muli e cavalli...

Après CCS deux vénérables personnages, l’auteur gêné par la mesure n’a pu en citer immédiatement un troisième qui,

dans ce même chant, préside pourtant un conseil infernal où l'abisso du Tasse est adroitement travesti. Satan, puisqu’il faut l’appeler par son nom, entre dans le corps d’un âne agonisant et pour jouer à Michel un tour de son métier, se couche sur le terrain où va défiler la procession qui sort de l’église de Borgo. L’usage étant, comme on le sait, de répandre des fleurs et non des ordures sur le passage du pieux cortège, les Borghigiani soupçonnent immédiatement leurs voisins d’être les auteurs de cette lâche insulte, et sous la conduite du sacristain Tonino ils vont par représaille déposer l’âne en travers de la route que doivent suivre les pénitents de Lucciana. En ce moment-là même, ces derniers s’apprêtent à partir et Viale, dans une description d’un comique achevé, trace le portrait des principaux membres de la confrérie en commençant par le porte-croix, le terrible Michelaccio, et en finissant par le curé Bellicone. Cependant la troupe sainte s’avance absorbée dans la pensée de Dieu et le chant du Miserere; mais bientôt un cri de fureur s’élève : le diable en était venu à ses fins. Chacun s’approche :

E vede (Ahi vista !) Lacerato il viso Su quel sozzo animal l'alûer disteso,

E san Michel di polvo e sangue intriso. . .

Cédant à un instinct soudain, les Luccianais s’écrient qu’il faut se venger des Borghigiani, et le premier chant se termine par le récit de l’exploit de Michelaccio qui, introduisant le somaro dans l’église de Sauf Âppiano :

In Sacristia la ferai bara prende E tolta all'ara sei candele accende . . .

L’action languit un peu dans le chant second, où l’auteur décrit d’une façon fort plaisante la stupeur et l’irritation des habitants de Borgo lorsqu’ils sont témoins, à leur réveil, des honneurs sacrilèges accordés à l’âne à leurs dépens. Pancotto, « homme sage et vaillant, » harangue alors ses concitoyens, et, leur montrant les tableaux suspendus aux

voûtes de l’église, U expose dans un langage beaucoup plus près du sublime que du burlesque les prouesses de leurs ancêtres dans la guerre contre la France. Cette tirade est magnifique et prouve que Vialc eût été capable de s’illustrer dans un genre plus sérieux. Borgo ne pouvait manquer de répondre à un appel si chaleureus^ent exprimé, et le chant second s’achève sur cette prise d’armes. Le commandant en chef était désigné d’avance ;

Capitan giubiiato a paga intera Era Pancotlo, e tal favore ottenne,

Perché il padre fu amico d'an amico]

Di chi a Napoléon legô il bellico.. .

Après avoir passé son armée en revue et constaté la présence dans les rangs de deux cent trente-huit soldais, le héros d’Austerlitz les conduit en ordre de bataille à Lucciana, afin de restituer aux habitants de cette commnne leur insultant cadeau. L’ennemi s’arme de son côté et le combat s’engage, un vrai combat homérique où ne manquent ni la verve ni l’entrain. Trente guerriers restent sur ce champ de carnage, mais Pancotto est vainqueur et les Luccianais voient avec désespoir le cadavre de l’àne reposer de nouveau sur leur territoire.

Le chant quatrième retentit des lamentations des mères et des veuves qui pleurent les morts et soignent les blessés, et ces scènes d’hôpital ont elles-mêmes leurs côtés ridicules :

Per le ferite . . .

Chi solfanello adopra, e chi acquavite,

Gbi piscio caldo, chi grasso porcino,

£ chi di San Giovan l'olio dlvino...

Pendant ce temps, Scappino, chargé de veiller sur le corps de l’ène, fait entendre un hymne d’amour en dialecte corse, et, s’enivianl lui-même de Son chant, il oublie sa consigne et court rejoindre sa belle qu’il surprend dans une attitude rêveuse pr^ de l’étable des porcs. Négligence fa-

taie! Profilant de l’absence de la sentinelle, les femmes de Lucciana, jalouses de venger leurs maris, enterrent Dajone dans un fossé voisin et Scappino de retour ne trouve plus que la queue de l’animal.

Le chant cinquième pourrait s’intituler VIntewenUon. Le jurisconsulte .Biadelli arrive de Bastia pour concilier les deux partis en lutte, et le discours de l’avocat est aussi « disert » que celui de Pancotto est éloquent. Cette délibération du conseil municipal abonde en incidents comiques :

E ser Cecco, sonando il campanello,

Grida : olà, Siamo ia chiesa o in un bordello. ..

Les adjoints sont dignes du maire et la délibération aboutit à un nouveau coup de tête. Un citoyen offre de sacrifier son âne pour remplacer celui qu’oii a perdu, et au moment où les conseillers applaudissent à cette résolution généreuse, Scappino s’élance dans l'enceinte ofilcielle et annonce que les corbeaux ont déterré le cadavre de Bajone. On évenlre la puante bête; pour mieux en assurer la conservation, on l’emplit de parfums, et la nuit venue des hommes déterminés vont l’accrocher à la flèche du clocher de Lucciana, après lui avoir attaché entre les deux oreilles cette ironique inscription :

Borgo a Lucciana dà l'agnel pasquale,

Onde rompa il digiun quaresimale . . .

Le chant sixième s’ouvre par une belle imitation du Lutrin. Don Bellicone est enseveli dans un profond sommeil, et les cris lugubres de la chouette n’ont pu attirer son attention sur le sacrilège qui s’accomplissait à deux pas de chez lui. En vain l’archange Michel lui apparait-il au milieu de la nuit, le curé un instant effrayé * se rendort de plus belle et ronfle comme les Euménides. Cependant l’aquilon joue avec les restes de Bajone qu’on voit tourbillonner comme une girouette légère ; les cloches s’agitent à leur

‘ tt Tremô il curato e scompisciô il lenzuolo. »

tour et l’âne semble sonner ses propres funérailles. Michelaccio, qui s’éveille en sursaut, confond ces tintements lugubres avec ceux du tocsin ; il crie au feu et tout le monde se lève dans Lucciana. Mais la tempête se déchaîne en vain, BeUicone tient bon, et pour l’arracher à son lit ses paroissiens sont obligés de recourir aux moyens les plus énergiques ;

Al libeccio spalancano i balconi,

Ch'eiitrando tutto sgomina e sovverte,

E dal Ititto lenzuoi strappa, e coperte. ..

Le curé, debout cette fois, commence lentement sa toilette, et lorsqu’il sort enfin pour conjurer l’orage, il aperçoit dans les airs un âne monstrueux, symbole de discorde, dessiné par Satan au milieu des nuages, et qui seul attire l’attention des Luccianais. Au premier signe de croix, la tempête s’apaise, le fantôme diabolique disparait à la voix de Michel et, — coïncidence étrange, — Bajone, trop longtemps battu par l’ouragan se détache de son pal et tombe au milieu de la place :

Schiacciô quel colpo il naso a Spiridione,

A spinutel slogô la spalla dritta,

Ch’il salvô poscia délia conscrizione ;

Stordi per sempre, e dissestô il cervello,

E diede il soprannome a Scemarello. . .

La queue seule de l’animal est restée suspendue à la flèche du clocher, et Michel, pour purifier le temple d’une pareille souillure, accroche cet ignoble appendice à une étoile errante qu’il transforme ainsi en comète.

Dans le chaut septième nous voyons l’émoi gagner les hautes sphères administratives. Le commandant général de rile, qui n’était autre que César Berthier, envoie des gendarmes à Lucciana avec mission de saisir à tout prix le funeste cadavre. Mais Michclaccio a caché l’âne dans les caveaux de l’église, et les sbUri s’épuisent en recherches inutiles. D’autre part l’évêque, malade d’indigestion, députe à sa place le provicario Don Patacca, et les douces insi-

nuations de l’homme d’église commencent à produire leur effet; mais l’implacable Michelaccio est là pour veiller à la vengeance de tous. Il dérobe la monture du provicaire, la charge des débris de Bajoue et le diable, qui est entré dans le corps de la mule sacrée, la pousse dans la direction de Borgo où Patacca était allé officier. A la vue de l’âne l’émeute commence à gronder de nouveau et les coups de bâton pleuvent sur le dos de la mule, qui veut alors retourner à Lucciana. Mais Michelaccio et ses compagnons l’attendent de pied ferme, et bientôt la pauvre Rossetta se débat aux prises avec les gendarmes et les paysans, et pour défense dernière ,

Per paura un gran peto scaraventa Umido, ch'ai Giandanni il volto spruzza. Starnulenli gli fuga e gli spaventa L’orribil boUo, e la tartarea puzza.

Da guerra, per cui fora alfin distrulta Quel peto liberô Marana lutta

Le diable, en effet, est expulsé par ce suprême effort, et la malheureuse bête, qui n’est plus soutenue par la puissance infernale, s’affaisse épuisée sur le sol. Bajoue est maintenant au pouvoir de la gendarmerie, et les Luccianais sont prêts à signer la paix pourvu que le provicaire consente à bénir leur campanile déshonoré. Mais Don Patacca, indigné de l’insulte faite à Rossetta, ne répond que par des injures à l’offre des députés, et l’intervention du ciel sera d^ormais indispensable à ‘la conclusion de la guerre civile.

Les premières sestine du huitième et dernier chant forment comme un intermède élégiaque où Viale déplore la fin tragique de son ami Peirignani, mort avant d’avoir pu lire le dénouement de la Dionomachia. Mais l’auteur ne tarde pas à reprendre son récit interrompu et nous montre saint Appieu qui descend du ciel pour visiter l’humble demeure de Patacca et lui parler en ces termes :

Spegni fra i due communi il civil sdegno Stamane, al tocco di mia chiave, sana Tua mula rivedrai -, ciô ti fia seguo,

Gh'io non t’illudo, ombra lallace e vana...

Un simple attouchement de la divine clef suffit effectivement pour remettre Rossetta sur ses pieds. Don Patacca Tenfourche et court dans Lucciana accomplir sa mission. La paix est rétablie dans le canton, et comme un bonheur n’arrive jamais seul, une pluie bienfaisante vient consoler les paysans que désolait depuis longtemps la sécheresse mère de la famine.

Ceux de nos lecteurs qui ont bien voulu nous suivre jusqu’à la fin de cette sèche analyse, ont pu juger d’après les quelques citations que nous avons faites du facile et gracieux talent de Salvatore Viale. 11 y a sans doute dans ce joli poème de nombreuses fautes de goût, et plus d’un endroit où le style descend jusqu’au trivial ; mais la muse héroï-comique a ses coudées franches en Italie : si l’on compare la Dionomachia à la plupart des épopées burlesques de l’ancien temps, on verra que la licence du poète de Bastia est fréquemment celle dont parle Horace : licentia sumpta pudenter, et il faut féliciter la Corse contemporaine d’avoir conservé assez de sève italienne pour produire une œuvre de ce mérite écrite en pur toscan.

Après Bagnoli et Viale, nous avons encore trois noms à citer pour compléter l’énumération des poetæ minores de l’Italie au temps de l’invasion française : Vittorelli, d’Elci et Gargallo.

Vittorelli, qui n’est mort qu’en 1832, a survécu près d’un quart de siècle à son ami Savioli, et il a été avec lui un des plus brillants représentants de cette petite école dont Frugoni peut être considéré comme le fondateur. Mais il n’est pas facile de conquérir une renommée durable lorsqu’on cultive un genre faux, et de toutes ces « odelettes » qui, vers 1800, avaient fait de Vittorelli un poète à la mode, il en est bien peu qui puissent résister à la critique méticuleuse des lecteurs de nos jours. Le chantre d’Irène en était

resté aux • beaux yeux qui font mourir d’amour, i* ou qui suppléent à l’action du soleil :

Se vedi cbe germoglia Ne’ più Silvestri dumi Al foco de iuoi lumi O rosa O gelsomin. . .

Des rubriques aussi surannées suffisent pour gâter les plus belles compositions, et ces mots d' Amour et de Cythérèe, qui reviennent sans cesse sous la plume de l’auteur, rappelleraient au besoin qu’il se meut dans une atmosphère factice que les gens de goût ne respirent qu’avec effort. On rencontre pourtant çà et là quelques Anacreontiche pures de ce mauvais alliage païen, et deux ou trois sont charmantes, celles par exemple qui commencent ainsi : Guarda che bianea luna et Non Vaccostare ail’ urna, ainsi que les strophes sérieuses adressées à Lorenzo Doni.

En outre des Anacreontiche, on réimprime encore aujourd’hui les meilleurs sonnets de Vittorelli, parmi lesquels il faut distinguer celui qu’a traduit lord Byron, et qui n’est vraiment pas indigne d’un tel honneur. C’est avec ce léger bagage que le successeur et l’héritier de Savioli arrivera peut-être à la postérité, si ces feuilles légères ont un aussi heimeux destin que cette immortelle page :

' Qui flotte encor sur l’abîme des temps...

Si Vittorelli a passé sa vie à effeuiller des roses, on n’en saurait dire autant d’Angelo d’Elci qui, dans ses virulentes satires et ses épigrammes aiguisées à loisir trente années durant, s’est montré le disciple fidèle de Juvénal et de Martial; mais il a subi le sort des imitateurs et de tous ceux qui à un style classique ne savent pas Joindre cette mystérieuse inspiration qui animait le vates antique, et il est aujourd’hui infiniment moins connu qu’il ne mériterait de l'être. On peut juger néanmoins de ce qu’il valait comme poète par ce fragment d’une lettre que Foscolo écrivait en 1814 à d’Albany ;

« ... II fut décidé que M. d’Elci viendrait chez moi lire une de ses satires tant vantées bien qu’encore inédites ; il est venu, il a lu et je l’ai écouté avec beaucoup d’attention et non sans plaisir. Il a un style à lui et qui paraîtrait toutà-fait original à quiconque ne serait pas complètement familiarisé avec les classiques latins dont l’auteur se nourrit régulièrement à ses quatre repas : sa langue est pure d’archaïsmes, de florentitiismes et de gallicismes, phénomène aujourd’hui plus rare que jamais; le rhythme de ses vers est plein d'énergie, mais trop uniforme, si j’en dois croire mon oreille. Sa satire est composée d’une façon piquante, mais le clair-obscur y fait défaut, ce qui produira, je le crains bien, un effet monotone et fatiguera le lecteur, car le clairobscur est, selon moi, le comble de l’art et peu d’écrivains savent y atteindre. On donnerait, je pense, la plus exacte définition du style d’Angelo d’Elci en disant que chacune de ses satires est une série d’épigrammes en ottava rima sur un même sujet; mais cette succession de traits acérés donne à penser que l’auteur n’est pas exempt de malice et nuit souvent à la clarté de l’expression. En somme, d’Elci est un exemplaire moderne de Juvénal ; c’est Juvénal sauf le génie. Je n’ai jamais vu et peut-être ne verrai-je jamais un écrivain aussi érudit que ce Toscan, mais son tempérament poétique ne lui permet pas d’égaler les grands classiques latins. Il les imite, j’en conviens, avec un talent prodigieux, mais il y a de pareilles imitations aux chefs-d’œuvre originaux aussi loin que d’une excellente gravure de Morghen à l’original de Raphaël. .. »

Cette lettre de Foscolo est précieuse , car il y met en balance avec une équité qu’on n’aurait pas attendue de lui tout le bien et tout le mal que les amis et les détracteurs d’Angelo d’Elci ont dit de ses satires. Comparé à son maître Juvénal, l’auteur du Viaygio et de la Cena n’est en effet qu’un Morghen, mais les Morghen sont rares et c’est à titre seul d’interprètes élégants de l’antiquité que Delille et Annibal Caro auront droit, à une mention honorable dans l'histoire littéraire de leur pays. Il y a autre chose pourtant qu'une simple imitation dans ces dix pièces qui, par la forme et le cadre rappellent sans doute la manière du fou-

gueux satirique latin, mais qui par le fond sont presque toutes et bien évidemment italiennes et modernes. Plus encore que le défaut d’originalité, Foscolo eût pu reprocher aux poésies de d’Elci 1e manque d’opportunité, car ces satires écrites depuis longues années s’adressaient aux contemporains de Léopold et de Pie VI plutôt qu’à ceux de Pie VII et de Napoléon. Mais le temps a fait disparaître ce léger inconvénient, et nous sommes d’autre part obligés d’avouer que c’est à la nature vivante et non à Juvénal que l’auteur a dérobé quelques-uns de ses traits les plus justement admirés. En lisant la Cena on songe beaucoup moins à Trimalcion et à Vitellius qu’aux Sybarites d’il y a cent ans, et dans le Yiaggio^ sauf quelques réminiscences du Voyage à Brincles, rien ne trahit l’imitation servile de l’antiquité latine. On n’en saurait dire autant sans doute de quelques satires au sujet banal telles que La frode, Il fasto, L'avarizia ; mais quel reproche pourrait-on adresser à l’auteur à cet égard qui ne tombât en plein sur Boileau et tant d’autres écrivains célèbres de nos deux siècles réputés classiques? De tous les griefs énumérés par Foscolo et admis avec des circonstances phis ou moins atténuantes par Niccolini, biographe et parent d’Angelo d’Elci, un seul reste évident et incontestable aujourd’hui, c’est le défaut de liaison entre ces octaves qui constituent autant d'épigrammes isolées. Le poète, en effei, a lutté avec Martial plus heureusement encore qu’avec Juvénal, et les épigrammes entrent pour moitié dans le )*ecueil de ses œuvres complètes. Dans ce genre trop peu estimé et plus difficile qu’on ne croit, le Florentin est parvenu souvent à atteindre à la grâce de Catulle, à la causticité piquante de Martial et à la simplicité exquise et touchante de ces merveilleux petits chefs-d’œuvre que nous a conservés V Anthologie. La concision étîérgique de son style se prêtait admirablement à celte foï’rae littéraire et deux vers lui suffisent parfois pour assommer deux hommes, comme dans ce distique où il s’attaque à deux docteurs, l’un en droit, l’autre en médecine :

Due ladri son, ma di diversa razza,

Perché questo ti spoglia, e quel t'ammazza.

Ailleurs, c’est Livia la babillarde dont il fait l'épitaphe en cinq mots :

Livia loquace Alfîu si lace,

OU bien encore passant encore de la satire au panégyrique, il compose une ingénieuse et laconique inscription en l’honneur du général Osterman, glorieusement mutilé sur le champ de bataille. Mais là où le talent d’Angelo d’Elci apparaît sous un nouveau jour, c’est dans les quelques pièces où ce poète qu’on disait caustique jusqu’à la méchanceté, se déride tout à coup et nous fait entendre quelques accents empreints de la plus aimable galanterie. On pourrait citer des épigrammes où l’auteur s’attendrit tout à fait; mais nous en laissons l’examen à ceux qui entreprendront un jour de réhabiliter cet homme si cruellement calomnié, et c’est maintenant faire assez pour lui que de revendiquer ses titres littéraires à l’attention et à l’estime de la génération actuelle.

Les poètes italiens du premier empire avaient en effet un genre de mérite que leurs héritiers ne possèdent peut-être pas au même degré, je veux dire l’érudition solide qui, dans Bagnoli et d’Elci, n’est pas moins remarquable que chez Foscolo et Pindemonle, et qui s’allie au soin consciencieux de la forme. Ces deux derniers écrivains, nous l’avons vu, se sont fait, ainsi que Monti, une grande réputation, non pas seulement comme poètes, mais comme traducteurs éminents, et l’on peut nommer après eux un homme dont toute la vie se résume dans le titre d’un seul ouvrage, Tommaso Gargallo, l’interprète d’Horace. C’est une rude tâche que de lutter contre un pareil auteur, et prenant avec lui tous les tons, de suivre le lyrique dans son vol pour redeiçendre à la piquante causerie du satirique et de l’épistolier. Gargallo s’est souvent tiré avec honneur de sa difficile entreprise, et même dans la traduction des odes, c’est-à-dire

dans la portion la plus défectueuse de son travail, on trouve plus d’une pièce rendue d’un bout à l’autre avec un admirable élan. Cette version des Odes est à tout prendre la meilleure qui existe en aucune tangue; elle ne le cède qu’à celle des Èpîtres et des satires où Gargallo s’est vraiment surpassé, et c’est le cas de dire avec le maître : Ubi plura nilent.... Les défauts qu’on remarque dans l’Horace italien proviennent presque tous de la poursuite inconsidérée du mierix qui, on le sait, est l’ennemi juré du bien. En cherchant à saisir le ton familier de son auteur, il arrive parfois à Gargallo de tomber dans le trivial et on peut lui reprocher aussi l’abus des proverbes toscans qui ne sont guère à leur place dans la bouche d’un courtisan d’Auguste. Ces critiques et ces réserves une fois faites, il ne nous reste plus qu’à proclamer le patricien sicilien un écrivain classique et à inscrire son nom sur cette liste des illustres traducteurs qui débute par les noms d’ügurgieri et de Davanzati et où s’inscrivaient récemment encore ceux deBorghi, de Bellotti et de Maffei.