Scène III. — Le comte paraît encore une fois; il est dans

sa prison avec sa femme, sa fille et Gonzaga. Après de courts adieux, il est conduit à la mort.

Les opinions peuvent être partagées sur cette manière d'amener et de distribuer les scènes d'une tragédie. Quant à nous, nous avouerons qu'elle nous plaît par ce qu'elle a de caractéristique et d'original, et à cause de la faculté qu'elle donne au poète d'être à la fois plein et rapide. De cette manière, en effet, un personnage succède à un personnage, un tableau à un tableau, un incident à un incident, sans préparation et sans complication. Aussi bien que l'ensemble, chaque partie détachée s'expose sur le champ d'elle-même, concourt distinctement à l'intégrité de l'action et à l'effet total.

C'est par cette méthode que notre poète, sans tronquer en rien son plan ni ses développements, a réussi à être fort court. Ce qui caractérise son beau talent, c'est une manière d'envisager le monde moral, franche, naturelle et large, à laquelle se prêtent sans effort le spectateur et le lecteur. Par analogie, la langue est simple, noble et pleine ; dégagée de sentences; c'est par des pensées vives et fortes qui découlent directement de la situation des personnages, .qu'elle élève et charme l'imagination. L'impression totale de l'ouvrage est une impression sérieuse et vraie, comme celle que laissent toujours les grands tableaux de la nature humaine. »

Ces pages dictées par le bon sens et le goût élevés à leur plus haute puissance, nous font assez connaître les personnages de la tragédie et la marche générale de l'action. Il ne nous reste plus qu'à combler une lacune de cette admirable analyse en insistant sur la beauté du chœur introduit à la suite du second acte, et qui représente une des innovations caractéristiques apportées par Manzoni dans la composition du drame italien. Chez les Grecs, le chœur faisait partie de l'action; c'était un personnage collectif qui prenait la parole à son tour et ne jouait bien souvent que le rôle d'un simple interlocuteur. Dans Carmagnola et dans Adelchi, le chœur est tout autre chose, et à la fin de la préface de sa première tragédie, l'auteur nous a spirituellement exposé son dessein : « Ces chœurs, écrit-il, ont sur

les chœurs antiques l'avantage d'être sans inconvénients ; isolés au sein de l'action, on ne pourra leur reprocher de lui faire violence afin d'y trouver une place. Ils ont d'ailleurs un second avantage au point de vue de l'art, en ce que, réservant au poète une petite tribune d'où il lui est permis de parler en son propre nom, ils affaibliront la tentation qu'il pourrait avoir de s'introduire dans l'action et de prêter aux personnages ses propres sentiments. »

Nous voilà bien avertis et nous savons maintenant que c'est l'âme de Manzoni qui s'exhale dans cette éloquente apostrophe à l'Italie :

Tu che angusta a' tuoi figli parevi ; Tu che in pace nutrirli non sai, Fatal terra, gli estrani ricevi :

Tal giudicio comincia per te.

Un nemico che offeso non hai, A tue mense insultando s'asside ; Degli Stolti le spoglie divide ; Toglie il brando di mano a' tuoi re.

C'est Manzoni aussi, qui a décrit en traits ineffaçables le funèbre lendemain des triomphes fratricides :

Perché tutti sul pesto cammino Dalle case, dai campi accorrete ?

Ognun chiede con ansia al vicino, Che gioconda novella recô ?

Donde ei venga, infelici, il sapete, E sperate che gioia favelli ?

I fratelli hanno ucciso i fratelli :

Questa orrenda novella vi do.

C'est encore lui qui jette à l'odieux oppresseur de Milan cette malédiction patriotique :

Stolto anch' esso ! Beata fu mai Gente alcuna per sangue ed oltraggio ?

Solo al vintonon toccano i guai ; Torna in pianto dell' empio il gioir.

C'est lui enfin, qui, après avoir condensé dans quinze strophes tout ce que l'âme humaine peut contenir de poignantes émotions, termine un hymne grandiose par ce touchant appel à la concorde où semble déjà tressaillir Târne d'une nouvelle humanité :

Tutti fatti a semhianza d'un solo ; Figli tutti d'un solo riscatto, In quai ora, in quai parle del suolo Trascorriamo quest'aura vital, Siain Iratelli ; siam stretti ad un patto : Maladetto colui che lo infrange, Che s'innalza sul fiacco che piange, Che contrista uno spirto imraorlal !

Au-dessus de pareils vers et d'une inspiration pareille, il n'y a évidemment rien, et l'on aura loué comme il convient la tragédie de Carmagnola en disant qu'elle est digne de servir de cadre à cette prodigieuse effusion lyrique.

Publiée en \ 824, quatre ans après Carmagnola, la tragédie d'Adelchi offre plus d'intérêt encore, sans que l'auteur y ait dépensé pour cela une plus grande somme de talent. Mais, ainsi que le disait Goethe et M. Cousin, « Adelchi est un grand sujet; » il ne s'agit plus ici, en effet, d'un mesquin débat entre deux Etats italiens, entre un condottiere et le souverain qui a loué ses services, mais de l'événement capital de l'histoire du moyen âge, c'est-à-dire la chute de la monarchie lombarde sur les ruines de laquelle va s'élever cette puissance colossale des pontifes romains qui, durant cinq siècles, restera sans contre-poids.

« Quant à la manière de mettre ce sujet en drame, Manzoni s'est conformé avec plus de sévérité encore que dans Carmagnola aux principes de la tragédie historique, tels qu'il les a posés lui-même. Il a fait entrer dans son action tous les faits essentiels et tous les incidents qui lui étaient donnés par l'histoire et les y a fait entrer dans leur intégrité, dans l'ordre de leur succession, en tout ce qui était principal, et dans la stricte réalité de leurs causes et de leurs suites.

L'action marche dès le début, et marche avec tant d'aisance et de rapidité que le nœud en est formé dès le premier acte. Tous les personnages lombards qui y sont intéressés, sont déjà connus. Les passions diverses qui les agitent, les desseins contraires où ils sont entraînés, sont dévoilés. Les motifs politiques ou domestiques de la guerre entre Charlemagne et Didier, sont connus; et la perspective d'un bouleversement prochain a déjà mis en mouvement les traîtres qui ont ou croient avoir à se venger du vieux roi lombard. Charlemagne n'a pas encore paru; mais un de ses ambassadeurs a parlé : et au laconisme, au ton absolu du député, on a déjà pu pressentir toute l'ambition et tout l'orgueil du roi.

Au début du second acte, tous les personnages de l'action sont réunis dans le plus étroit espace possible : les deux partis sont en présence, mais pour ainsi dire en arrêt l'un devant l'autre. Les Francs ne peuvent forcer ni presque combattre les Lombards, couverts par une ligne formidable de murs et de rochers. Depuis longtemps, aux portes de l'Italie, Charles est sur le point de retourner en France, faute de connaître, pour descendre en Lombardie, un autre passage que celui qui est fermé par Adelchi; mais l'action ainsi suspendue, se renoue tout à coup par un incident singulier. Un prêtre italien vient indiquer à Charlemagne un chemin, par lequel celui-ci peut tomber à l'improviste sur le flanc de l'ennemi. Une bataille est devenue possible, et la victoire va décider entre Charles et Adelchi.

Rien de plus simplement amené, et rien de plus animé, de plus dramatique, que toute la première moitié du troisième acte. Tout y est en mouvement, et tout y est caractéristique. Tout y figure, la masse et les chefs des deux armées ; les braves et les lâches, les fidèles et les traîtres. Les Lombards sont vaincus, en partie par la surprise, en partie par la défection des principaux d'entre eux. La ruine de Didier et de son fils parait inévitable. Cependant les Lombards fidèles se rallient sous Adelchi, et forment un parti encore assez nombreux pour tenir contre les Francs, dans les places fortes dont ils restent les maîtres.

Le quatrième acte contraste de la manière la plus frappante, et dans toutes ses parties, avec le précédent. Il s'ouvre par une scène faiblement liée peut-être avec le fond de l'action, mais d'un pathétique admirable, dans laquelle Hermengarde, la fille de Didier et la femme répudiée de Charlemagne, retirée dans le monastère de Saint-Sauveur, à Brescia, fait ses adieux à sa sœur et à la vie. Il se termine par une suite de scènes où l'on voit se développer la trahison ourdie dès le début contre les deux rois lombards. Au pied des Alpes, les forces rivales étaient encore intactes ou semblaient l'être; et leur premier choc ne pouvant avoir lieu qu'au grand jour, ne pouvait être qu'un événement d'éclat. Ici, la trahison est beaucoup plus avancée; il ne s'agit plus pour elle que d'achever de perdre des rois déjà vaincus et malheureux. Tout se passe entre des conspirateurs, et, par conséquent, dans le silence et l'ombre. Ainsi l'auteur, au lieu de mettre immédiatement sous les yeux du spectateur le tumulte d'une ville trahie et le scandale d'un roi livré par son général, par une intention non moins dramatique et plus originale, nous découvre ces événements avant leur explosion, et, pour ainsi dire, dans leurs apprêts.

Au début du cinquième acte, Pavie est prise et Didier dans les fers. Adelchi, renfermé dans Vérone, y tient encore contre une armée de Francs; mais ses soldats sont las, mécontents, et n'attendent pour se rendre que la sommation de Charlemagne, qui est venu en personne presser le siège. Adelchi essaye de s'échapper ; mais il est attaqué, blessé à mort, pris dans sa sortie et conduit dans la tente de Charlemagne où il rend le dernier soupir entre les bras de son père, après avoir obtenu du vainqueur quelque adoucissement à la captivité du malheureux vieillard J . »

Il suffit de cette simple et courte analyse que j'emprunte à M. Fauriel, pour montrer tout ce qu'il y a de mouvement

(1) On sait qu' Adelchi se réfugia à Constantinople et qu'il vécut encore plusieurs années. Mais cet anachronisme n'a rien de choquant et il a permis à l'auteur d'introduire dans sa pièce de nouvelles beautés.

et d'ampleur dans le second chef-d'œuvre de Manzoni, l'examen des caractères, même de ceux qui sont historiquement faux, n'affaiblira pas cette impression première, et nous trouverons matière à louange jusque dans les erreurs du génie.

De tous les caractères tracés par l'auteur, le plus défectueux est sans contredit celui d'Adelchi, si l'on se place au point de vue de l'exactitude historique. Nous savons peu de chose, il est vrai, sur ce personnage, mais ce que nous en savons est évidemment en contradiction avec les sentiments chevaleresques et délicats qui lui sont si gratuitement prêtés dans la pièce. Adelchi fut probablement comme son père un prince cruel et rusé, et je ne serais pas surpris qu'en exécutant ce magnifique portrait de fantaisie, Manzoni eût été entraîné par des préoccupations contemporaines, et qu'il eût peint à son insu un personnage qu'il avait pu observer de près, cet autre Adelchi, plus illustre encore que le premier, et qui, en fils obéissant de Napoléon, se fit l'instrument involontaire d'une politique toujours rigoureuse et parfois criminelle. Ce caractère, en un mot, est à la fois vrai et faux comme les caractères de Racine : si l'on supprime l'anachronisme, le sublime surnage. Manzoni s'empressa d'ailleurs de reconnaître une faute pour laquelle Goethe se montrait indulgent : « Nous ne pouvons, » disait ce dernier, « nous intéresser qu'à ce qui nous ressemble un peu, et non aux Lombards ou Longobards, et à la cour de Gharlemagne, qui serait aussi un peu trop rude. » Là-dessus M. Cousin répliquait : « Les sentiments d'Adelchi mourant sont ceux de Manzoni lui-même. Manzoni, qui est toujours un poète lyrique, s'est peint dans Adelchi. »

On peut critiquer ou louer pour des motifs analogues, le caractère du comte Rutland, le Roland de la chronique. Quant aux autres personnages ils sont étudiés aussi consciencieusement que possible. Le Charlemagne de Manzoni est bien cette individualité multiple que nous dépeint l'histoire, ce barbare à demi-frotté de civilisation qu'on vit tour à tour perfide, généreux et cruel dans la mesure de ses intérêts ; Didier est un bon type de vieillard ambitieux

et entêté; la touchante Hermengarde est bien la victime pure, marquée d'avance pour le sacrifice; le diacre Martin représente au naturel le clergé du vme siècle, avec son enthousiasme mêlé de fanatisme, et il n'est pas jusqu'au rôle secondaire du traître Swarto qui n'excitât justement l'admiration de Goethe : « Mais, tenez, disait-il encore à M. Cousin, vous rappelez- vous ce soldat lombard, chez qui se réunissent les conjurés, et qui ne songe qu'à sa propre élévation ? Comme il arrange tout pour lui ! Comme il fait servir les desseins de tout le monde à son but ! Et ensuite, à la cour de Charlemagne, comme il a l'àir de protéger ceux qu'il a trahis ! »

Un mot maintenant sur les chœurs, car il y en a deux dans Adelchi, et bien qu'ils n'égalent point en importance le chœur unique de Carmagnola, ils ne laissent pas d'être fort dignes d'attention. Ainsi que Goethe l'a remarqué, le chœur du troisième acte est tellement lyrique, l'entrée en matière y est tellement soudaine, que le morceau tout entier paraîtrait obscur à quiconque n'aurait point lu les scènes précédentes. Il faut se représenter l'armée lombarde battue et dispersée : le bruit du triomphe des Francs vient surprendre au milieu de leurs travaux, ces Romains avilis et courbés depuis si longtemps sous une domination abhorrée. Ils voient fuir leurs superbes vainqueurs, et se demandent avec anxiété si c'est la liberté ou un nouveau joug qui les attend. Cette attitude inquiète des populations opprimées, ces alternatives de crainte et d'espérance sont dépeintes de main de maître par le poète qui, après avoir balancé dans une savante oppposition les timides aspirations des serfs et les insolentes prétentions des Francs victorieux, laisse enfin échapper ce cri de désespoir :

Il forte si mesce col vinto nemico ; Col novo signore rimane i'antico ; L'un popolo e l'altro sul collo vi sta. Dividono i servi, dividon gli armenti, Si posano insieme su i cainpi cruenti D'un volgo disperso che nome non bal...

Si dans ce premier chœur Manzoni nous offre l'émouvant tableau d'une grande infortune nationale, le chœur du quatrième acte est en revanche consacré tout entier à la peinture d'une immense douleur individuelle, et ces vingt strophes contiennent toute l'histoire de la malheureuse Hermengarde. Nous venons d'assister au dernier soupir de la reine, et en face de ce corps inanimé, le poète se représente les phases diverses de cette noble existence si tôt moissonnée. Il évoque les beaux jours passés à la cour de Charlemagne :

Quando ancor cara, improvida D'un avvenir mal fido, Ebbra spirô le vivide Aure del franco lido, E fra le nuore saliche Invidiata usci

11 évoque la Meuse aux bords chéris, Aix-la-Chapelle et ses thermes aux tièdes ondes, où le héros Charles allait plonger ses membres fatigués. La vie était belle en ce riant séjour ! mais le soleil n'a lui qu'un moment et la nuit est venue. Tourné vers le cadavre d'Ilermengarde, le poète ranime par la pensée cette froide dépouille, il prodigue ses consolations à la triste souveraine et lui faitentrevoir la mort comme un asile, comme l'aube naissante d'un jour splendide, qui ne finira plus :

Dalle squarciate nuvole Si svolve il sol eadente, E dietro il monte imporpora Il trepido occidente; Al pio colono augurio Di più sereno di.