CHAPITRE PREMIER

De la poésie. Grossi : — Novelle : La Fuggiliva. — Ildegonda. — Ulrico e Lida. — l Lombardi alla prima crociala. — Bertolotti : // Redentore. — Costa : // Colombo. — Niccolini et M. Tommaseo.

C'est dans notre livre précédent, à la suite des chapitres consacrés à Manzoni et à Leopardi que l'analyse des œuvres poétiques de Grossi eût dû trouver sa place ; mais il y aurait eu quelque cruauté à faire asseoir le doux auteur des Lombardi entre ces deux géants, et il nous a paru convenable de violenter ici en sa faveur l'inflexible chronologie. Ce poète ne saurait en effet se perdre dans la foule, car il a été créateur bien que dans une mesure restreinte, et sans parler de sa Prineide, — épopée satyrique dont l'appréciation nous échappe puisque nous ne nous occupons dans cette histoire que du volgare illustre, — il a sinon inventé, du moins agrandi le genre de la Nouvelle en vers. Son coup d'essai la Fuggitiva, remonte à l'année 1817. A cette époque le souvenir des revers qui marquèrent les dernières années de l'Empire était encore présent à tous les esprits, et le poète ajouta un épisode à la funeste campagne de Russie. Sœur d'un officier du prince Eugène, violemment éprise d'un autre officier nommé Terigi, notre fugitive anonyme abandonne la maison paternelle au commencement de la

guerre de 1812, et déguisée en homme, accompagne son frère et son amant jusqu'aux champs funèbres de la Moskowa, où ils périssent tous les deux. Enveloppée dans les désastres de cette retraite dont l'auteur nous trace un tableau des plus navrants, elle va succomber elle-même au fond d'un hôpital, d'où elle envoie à sa mère le récit de ses malheurs. Cette Nouvelle, dont la donnée est invraisemblable, atteste une grande facilité d'exposition et une véritable vocation de poète élégiaque en même temps qu'une remarquable impuissance à fondre l'idéal avec la réalité. Les héroïnes de Grossi s'enflamment immédiatement et meurent presque toutes d'un amour mal digéré. Sa Fugitive s'appellera tour à tour lldegonda, Béatrice, Giselda ou Lida et sera constamment une fille mal élevée aux allures à la fois gauches et hardies, une pensionnaire doublée d'une amazone. Déjà fort visible dans cette première composition, si courte pourlant, l'inexpérience du poète apparut plus évidente encore dans sa seconde Nouvelle qu'on peut à vrai dire considérer comme un poème en quatre chants, lldegonda est une victime de l'autorité paternelle, une infortunée qu'on veut enfermer dans un couvent pour s'emparer des biens immenses dont elle a récemment hérité. Mais en face de Rolando, ce père bourreau qui, lui-même, est le jouet d'un fils sans entrailles, il y a un vaillant jeune homme qui luttera pour celle qu'il aime jusqu'au moment où ses adversaires se seront débarrassés de lui au moyen de déloyales embûches. En dehors du premier chant plein de mouvement et de bruit, il n'y a dans ce poëme qu'une seule situation, laquelle se prolonge durant les trois dernières parties de l'ouvrage et que Manzoni a empruntée plus tard à son ami pour en faire un des plus dramatiques épisodes des Fiancés : la Monaco, di Monza. Dans ce duel inégal entre cette froide et cruelle abbesse et la malheureuse lldegonda, obstinée jusqu'à la fureur en sa légitime résistance, Grossi trouvait un de ces sujets lugubres et poignants auxquels se plaisait son imagination attristée, et il raconte en 1500 vers, mais avec un talent supérieur, cette longue agonie dont l'émouvante conclusion lui valut le titre qu'il s'attacha depuis à justifier de : « poète des vierges mourantes. »

Entre cet ouvrage et Ulrico eLida, Nouvelle en six chants par laquelle Grossi fit ses adieux à la poésie, plusieurs années s'écoulèrent, et cette composition qull publia dans la force de l'âge et du talent, nous attire par les mêmes qualités et nous repousse par les mêmes défauts. Jamais, peut-être, le style du poète n'avait atteint à ce degré de perfection, jamais le brillant écrivain n'avait étalé à nos yeux une plus éblouissante série de paysages, mais jamais non plus, il ne s'était montré aussi radicalement incapable de concevoir un. plan raisonnable et de grouper un certain nombre d'idées originales. Il semble qu'avant de transformer Apollon en notaire et de couper les ailes de Pégase, il ait voulu* nous donner le résumé de ses œuvres précédentes et reproduire sous un déguisement incomplet des scènes admirées dans Ildegonda et dans Marco Visconti. Le public, déjà un peu las de tant d'histoires funèbres, témoigna brutalement de sa mauvaise humeur, il détourna les yeux de tant de passages ravissants qui demandaient grâce pour Ulrico et Lida, et le poète découragé et ulcéré se retira de la lice où il avait triomphé pendant vingt ans.

Mais, longtemps avant de mettre la main à cette malencontreuse Nouvelle, Grossi enivré par le succès d'Ildegonda avait osé davantage, et, pendant que son ami Manzoni traçait l'esquisse de son fameux roman, il publiait sous le titre modeste d'Épisode, un poème épique en quinze chants : / Lombardi alla prima crociata. La conception de cet ouvrage est défectueuse et le sujet est médiocrement intéressant. Les personnages historiques n'apparaissent en effet qu'incidemment dans le récit, et, tandis que Tancrède, Boémond et le pieux « Goffredo » défilent devant nous à l'état de silhouettes indécises, le poète réclame notre attention pour la famille d'Arvino, chef des croisés de Lombardie. Cette famille se compose par moitié de saints et de scélérats. Pagano a tenté de tuer son frère Arvino, il a enlevé sa belle-sœur Yiclinda, et nous le trouvons au commencement du premier chant occupé à pleurer ses péchés dans une retraite sauvage. Viclinda, échappée comme par miracle aux mains de ce coquin, a fait vœu d'envoyer à Jérusalem sa fille Giselda, et celle-ci s'achemine vers l'Orient

en compagnie de son père Arvino et de ses frères Gulfiero, et Reginaldo; mais ce dernier marche sur les traces de Pagano, et plus coupable que lui, il mourra dans l'impénitence finale en combattant contre les chrétiens.

Le premier chant s'ouvre par une fort belle description. L'armée lombarde qui s'avance dans un pittoresque désordre à travers les campagnes accidentées de la Syrie, s'engage bientôt dans une voie sans issue, et les premières colonnes pressées de front et sur leur flanc droit par une muraille à pic, tandis qu'à leur gauche mugissent les ondes d'un torrent, tourbillonnent sur elles-mêmes, refoulées qu'elles sont par les derniers arrivants; Giselda est sur le point de périr, et Gulfiero ne la préserve du trépas qu'en se sacrifiant pour elle : emporté par les flots du torrent, jeté à demi-mort sur la plage, il est rappelé à la vie par les soins d'un pieux solitaire qui le reçoit dans sa cellule. On comprend que le solitaire n'est autre que Pagano qui, sans se nommer à son neveu, se fait conter par lui l'origine et les premiers incidents de la croisade. Cette éloquente narration remplit deux chants entiers, et ce n'est qu'après avoir ainsi payé largement son écot, que Gulfiero peut regagner le camp devant Antioche. Durant son absence, Giselda a été enlevée par un parti ennemi, et digne sœur de Reginaldo, elle s'éprendra d'un bel infidèle et s'enfuira avec lui lorsque la ville tombera au pouvoir des croisés. Mais le véritable héros de cette histoire, c'est Pagano. Ce solitaire qui semblait mort au monde, a senti se ranimer ses instincts guerriers; il endosse la cuirasse avec l'approbation de Pierre l'ermite, et, se joignant à la vaillante troupe de Tancrède, il étonnera tout l'Orient par ses prouesses. C'est lui qui prend Antioche, et il « fendra jusqu'aux dents » des centaines de Musulmans dans la grande bataille livrée aux soldats de la Perse. A partir de ce moment, son rôle change, et il n'aura plus qu'une seule pensée en tête : ramener au bercail Gilda, la brebis égarée. Déjà dans les rues d'Antioche il l'a arrachée au jeune Saladin, mais à peine de retour sous la tente d'Arvino, elle s'enfuie pour rejoindre son amant, et Pagano quittera tout pour se mettre en quête de la belle fugitive. Il la retrouve

enfin au moment le plus opportun : Saladin vient d'expirer, et Giselda, sans appui désormais, se désole auprès de son cadavre. Le vieux paladin ne conduira du reste sa nièce sous les murs de Jérusalem que pour la voir expirer de soif et de fatigue et Viclinda arrivera juste à point pour assister aux funérailles de Giselda. Mais à quelque chose malheur est bon : toute la famille étant groupée autour de ce cercueil, Pagano en profitera pour se réconcilier avec des parents qu'il a si gravement offensés ; et son pardon obtenu, il succombera glorieusement à ses blessures peu de jours après la conquête de la ville sainte, au bruit des fanfares de victoire.

On aurait fort à faire, si l'on voulait énumérer une à une toutes les beautés de ce poème ; c'est une œuvre savante où l'auteur, profondément pénétré de son sujet et suivant l'histoire pas à pas, dégage avec une minutieuse et patiente érudition tous les éléments qui constituaient cette foule confuse des croisés dans les rangs desquels on comptait deux pèlerins pour un combattant. Ses vastes paysages orientaux sont colorés comme un tableau de Decamp, et sa description de la ville d'Antioche a été surpassée à peine par celle que M. Renan insérait naguère dans son livre des Apôtres. Il y a en outre dans les Lombardi une « famine » et une • sécheresse » qui ne laissent rien à désirer, et la peinture de ces fléaux pourrait faire envie à nos plus vigoureux réalistes ; mais ces parties excellentes ne sont pas rattachées par un lien assez solide, et les modestes personnages créés par l'imagination trop peu féconde de l'auteur sont loin d'avoir le relief puissant des héros de l'Arioste et du Tasse; les incidents de ce long drame se succèdent un peu au hasard, et l'on ne remarque aucun souci de la vraisemblance dans l'enchaînement des causes et des effets. L'enlèvement de Giselda, les circonstances dans lesquelles elle s'éprend de Saladin, et celles de l'abjuration de Reginaldo, sont des impossibilités morales sur lesquelles il n'y a pas lieu d'insister, et l'agonie de Pagano est tellement prolongée, ce moribond prend si souvent la parole après ses innombrables syncopes, qu'on se rappelle malgré soi l'observation si sensée de Sancho Panza : « Pour un homme blessé à mort, Basilio parle, ma foi, bien à son aise! » Ce

poème, où l'amour lient si peu de place, est en somme une histoire sans conclusion en tête de laquelle Grossi eût pu inscrire à bon droit la célèbre épigraphe : Scribitur ad narrandum. On se laisse en effet doucement aller au courant de ce style limpide, on n'est pas pressé d'arriver, et c'est fort heureux... car on n'arrive pas. I Lombardi sont comme une première épreuve de Marco Visconti : la seconde est préférable sans doute, mais il ne faut pas oublier qu'entre les deux avait paru le livre des Fiancés. Grossi a néanmoins nn double mérite dont il faut lui tenir compte : il a imité sagement son immortel ami, il lui a même une fois servi de précurseur, et c'en est assez pour que la postérité associe à jamais leurs deux noms.

En écrivant ses Lombardi, où la vérité historique est embellie mais sans subir de trop profondes altérations, Grossi ouvrait une voie facile où il ne tarda pas à être suivi par le Piémontais Bertolotti, dont le Salvatore n'est autre chose que l'Évangile versifié. La vie du Christ est un thème poétique des plus riches et qui, longtemps avant Klopstock, avait été traité non sans talent par Sanazzaro et par l'auteur d'un poème en ottavarima sur la Passion, ouvrage qui, attribué successivement à Boccaccio et à Gicerchia pourrait bien être de Bernardo Pulci. Bertolotti n'a point l'imagination surabondante et mal réglée de Sanazzaro, ni la candeur naïve du Toscan anonyme, mais il a dépouillé avec succès les archives chrétiennes et il est allé jusqu'en Abyssinie chercher le curieux épisode ftEfora, tandis qu'il tirait des vrais évangiles les intéressants récits des chants v, vi et vu. Il trace du reste, dès ses premiers vers, le plan de son ouvrage :

Del Redentor, del Placator, del Santo La diva istoria è ne' Vangeli. Ad essi, Limpida sempre e non manchevol fonte,

Iol'attingo

A me sol basta

Che il suon de' carmi onde l'eterne geste Con nuovi iiali modi ail' eco insegno, Quai su rogo che langue aura improvvisa, Ravvivi in qualche sen fiamma di puro Amor verso il divin dolce maestro....

On demandera peut-être ce que le poète entend par ces nuovi itali modi : je n'y vois pour ma part qu'une simple allusion au vers sciolto qu'il a substitué à Vottava rima employée par le Tasse et l'Arioste dans leurs grands poèmes. Mais le Tasse lui-même en écrivant son Mondo creato, Caro, Monti et Pindemonte, dans leurs traductions des trois plus fameuses épopées antiques, avaient, comme Bertolotti, renoncé à VOttava, et cette prétendue innovation ne doit pas, en conséquence, être attribuée à l'auteur du Redentore\ mais ce qu'on ne peut refuser à ce dernier, c'est le mérite de la difficulté vaincue. Les poètes qui ont réussi à manier le vers sciolto sont, en effet, assez rares, et Bertolotti se montre en plus d'un passage digne de figurer dans ce groupe d'élite. Ce qui manque à son ouvrage, ce n'est ni le souffle religieux, ni l'élégance du style, c'est ce tact accompli, cette sûreté de goût qui sont l'apanage des génies complets. C'est ainsi qu'en plus d'un endroit la double nature du Christ est indiquée d'une manière insuffisante, et si l'on s'est égayé du « charmant jeune homme, » de M. Renan, on ne saurait approuver dans le Redentore les qualifications de « logicien puissant » et de « héros souffrant, » ni cette exubérance de langage qui, — après que le poète nous a dépeint le fils de la Vierge endormi sur un lit de joncs arrachés aux marais, — lui fait ajouter cet inutile complément :

Che fu riliuto délie mandre al pasto. . .

Il abuse également de la facilité qui s'offrait à lui d'intercaler dans son texte des hymnes d'église, et tout en admirant sa belle traduction des vers de Prudence, on doit regarder comme de véritables hors-d'œuvre son Gloria et son Pange lingua. Mais ce sont là de3 taches légères qui, avec un certain nombre « de termes impropres et de tours vicieux, » se perdent au sein de ces douze chants, lesquels composent un livre intéressant et solide où l'on trouve, à défaut d'imagination, un vaste savoir théologique et des vers excellents.

Bertolotti est un Grossi moins pathétique, mais aussi

moins monotone que le Grossi milanais, et je serais assez disposé à ranger dans la même catégorie l'estimable auteur du Colombo. Les récits purement religieux sont médiocrement en honneur au temps où nous vivons, et ce fut plutôt au choix de son sujet qu'à son talent d'écrivain que le Génois Costa dut le succès qu'obtint son poème. Bien qu'un peu trop chargé de latinisme, le style de l'auteur est aussi souple que vigoureux; sa faculté descriptive s'étend à l'homme aussi bien qu'à la nature morte, et le fragment de Colomba , qu'on cite le plus volontiers, contient une série de portraits dont on garantirait la vraisemblance, quoique toute vérification soit impossible. Voici comment Costa nous dépeint les personnages qui vont prononcer sur les projets de Colomb :

Altri chercuto

Ha il vertice del capo, ed al tallone Fusa gli cade la zimarra, il macro Corpo avvolgendo ; del color di morte È dipinto nel volto, e gli occhi intorno Gira pien di sospetto —

Ces quelques vers nous en disent autant que la meilleure toile espagnole sur ce que pouvait être, vu de l'extérieur, un inquisiteur castillan en 1492. Je doute pourtant que ce portrait vaille celui qu'il précède immédiatement :

Altri camuffa

La rasa fronte in monacal cocolla, Rubicond o la guancia, e dalle nari Sbufifante orgoglio, ad un sogghigno il labbro Contragge amaramente, e irrequieto Sullo scanno tentenna, e dé gran fianchi E dell'epa la vasta agita mole. . . .

Puis vient l'arguto baccelliere à la mine éveillée, puis enfin le grave docteur dont l'esprit appesanti semble flotter entre deux rêves :

Egli precinto

Da sacra infula il capo, e da fluente Toga involuto grave s'abbandona Nella sedia capace ; il guardo obliquo È pien di sonno...

Ce talent consciencieux de Costa se retrouve dans un autre morceau également fort connu, la description de la boussole, et dans vingt passages tout aussi dignes d'attention ; mais si ce brillant poète a reçu le don de l'expression, celui de la conception ne lui a été départi que dans une proportion insuffisante, et son poème est un beau temple vide où l'on ne pénètre qu'avec respect, mais qu'on ne saurait quitter sans éprouver un secret sentiment de délivrance.

Bien moins fécond que les trois écrivains précédents, car la Muse n'a pu le visiter qu'à de rares intervalles durant sa laborieuse existence, le Dalmate Tommaseo a pourtant composé en un moment d'inspiration un chant qui ne périra point, celui qui est intitulé l'Universo. Dans ces strophes dont le quatrième vers retombe avec un doux murmure comme le jet d'eau qui va se briser en écumant au fond de la vasque de marbre, il y a un sentiment profond de cette harmonie universelle qui unit les êtres à travers l'espace, qui fait que les soupirs des cœurs aimants trouvent un écho à d'incommensurables distances, et l'élégie italienne nous rend avec un souffle plus puissant l'idée principale de la belle élégie de M. de Latouche :

Livid' acqua di stagno è bianco vello Di neve : immondo fimo è fior gentile : Polve è quel che di tue gote fa bello Donna, l'aprile.

A côté de M. Tommaseo et pour opposer, à la fin de ce chapitre, un groupe de penseurs au groupe de « coloristes » qui nous a occupés d'abord, je placerai le Florentin Niccolini et je ferai une énumération rapide des poésie varie que le grand tragique a publiées dans l'intervalle de ses

triomphes dramatiques. Le recueil se compose en tout d'une quinzaine de pièces, parmi lesquelles il n'en est qu'une seule de quelque étendue : la Pietà. Ce poème en trois chants, écrit à l'occasion de la peste qui dépeupla Livourne en 1 804, est une vigoureuse imitation de la Bassvilliana , et Foscolo y trouvait avec « le souffle de Dante, la volupté de la douleur. » C'était sans doute, un remarquable début pour un jeune homme de vingt-deux ans, mais on est bien forcé de signaler dans cette Cantica tous les défauts qui déparent celle de Monti, et c'est seulement au point de vue du style que nous pourrions établir un parallèle équitable entre les deux compositions. Niccolini s'éleva plus haut encore dans un autre chant ébauché sous l'Empire, et dont il ne nous a été malheureusement conservé que des fragments • c'était un poème intitulé Cirno, où il racontait les exploits de Napoléon, non sans frapper d'une juste réprobation certains actes du héros italien. Dans cette œuvre à laquelle il cessa de travailler en 1814, il restait le fidèle disciple de Monti, et l'octave suivante que j'emprunte à une description de bataille va nous montrer combien prédominait chez lui à cette époque l'influence des souvenirs classiques :

Marte sanguigno collo scudo tuona, E ne fiammeggia il cielo ; ed i fumanti Colli ai destrieri percote Bellona :

Essi volano ad Euro e a Noto innanti.

Fanno al carro del Dio crudel corona L'ire, le insidie, le bestemmie, i pianti, E la fama che accresce ogni periglio. . . Madré non v'ha che non abbracci il figlio.

Sous la Restauration, et lorsque Napoléon se fut transformé en libéral, Niccolini se fit l'interprète de l'exilé dans une sanglante satire qu'il se contenta de réciter à ses amis, et qui n'a vu le jour qu'en 1865. On lira peut-être avec plaisir un court extrait de cette Êpitre à Marie-Louise :

« Si dans ta poitrine ne bat point un cœur d'esclave, tu dois fondre en pleurs dans ta couche solitaire, ô toi, la

pins illustre ou la plus vile des créatures ! Ah ! si le souvenir de nos amours est complètement effacé de ta mémoire, puisse l'orgueil venir à ton aide à défaut de la tendresse... Quelle femme a jamais serré dans ses bras un plus glorieux mortel! Si j'expie sur ce lointain écueil, ma clémence envers ces lâches que mon bras humilia tant de fois, qu'importe ! ici même je suis encore au-dessus de ces nains qui ont un trône pour piédestal. Ah ! que les vents emportent les outrages dont ils me poursuivent au travers de l'Océan, et que le soleil refuse d'éclairer une telle infamie!.. »

Tel est le début de cette pièce dans laquelle Napoléon, qui n'est pour ainsi dire que le porte-voix du poète irrité, se charge de répéter au monde des imprécations contre l'Autriche et la Russie, et de touchantes invocations à l'Italie :

Questa cuna dei forti a dei gentili....

A mesure qu'on avance dans sa lecture, on .cesse peu à peu d'apercevoir Napoléon, et vers la fin delà satire on n'a plus en face de soi que Niccolini armé d'un fouet vengeur.

En 1821, lors de l'occupation de Naples par les Autrichiens, le poète composa une autre satire dont il ne nous reste plus qu'un petit nombre de vers et qui, s'il en faut croire les mémoires de Marco Pieri, produisait un effet foudroyant lorsque l'auteur la déclamait lui-même. On reconnaît, en effet, la verve de Juvénal dans le court morceau qui nous est parvenu, et la terzîna suivante qui est du nombre de celles que Pieri qualifie de terribili, flétrit avec une sorte de rage les mœurs amollies de la Toscane au temps de Fossombroni :

È in riva all'Arno codardia gentils :

Putte, altari, teatri ; e tutto è plèbe, E tiranno che serve in muto ovile.

Après avoir lu ces vers et ceux qu'il écrivit en 1847 contre les libéraux alliés à la théocratie, on est entièrement

édifié sur l'aptitude satirique de Niccolini dont les invectives ont quelque chose de « dantesque, » mais en lui aussi il y avait un poète lyrique, un rêveur délicat et facilement attendri qui, dans ces rares moments où sa patriotique surexcitation faisait place à la résignation et à l'apaisement, composa VOde à la Vieillesse et la douce élégie intitulée : Il Pianto. Le sujet de cette dernière pièce est des plus simples. Le poète a rencontré une belle femme qui pleurait en silence : immédiatement son imagination s'émeut, il se demande le mot de cette douloureuse énigme, et considérant sous toutes ses faces le fantôme décevant qu'on appelle bonheur, il touche d'une main légère aux blessures de l'amour et à celles de la vanité ; puis, faisant un retour sur lui-même, il gémit sur le néant de la gloire :

Gloria sognai ; dell' aquila Io mi credei figliuolo :

Presso la rupe or giacciomi Onde io tentava il volo ....

// Pianto et La Vecchiezza représentent tout le bagage lyrique de Niccolini, et ces deux compositions sont d'un ton si élevé qu'elles révélèrent dès leur apparition un émule possible de Leopardi et de Manzoni. Mais infidèle à son origine, l'arrière-neveu de Filicaia s'élança dans une autre carrière, et ceux qui ont pleuré et frémi aux représentations de Foscarini et de Giovanni da Procida, ne sauraient dire qu'il se soit fourvoyé.