AUTRE CHANT DES PAPOUS

Il est incontestable d'ailleurs que le sentiment du demi-ton existe dans les tierces mineures ré si, sol mi, et enfin que beaucoup de mélodies popu-

laires ne se composent que do qiu'hjiies notes. Sans rappeler les romances à trois notes de J.-J. Rousseau et de Carbonnel, il y a des airs assez développés dans lesquels tel intervalle ne se retrouve pas, non qu'il soit omis volontairement et systématiquement, mais parce que l'inspiration du musicien n'en a pas eu besoin. Par exemple, la célèbre mélodie irlandaise connue sous le nom de Romance de la rose, si poétiquement introduite par de Flotow dans son opéra de Marlha, n'offre pas la quatrième note de la gamme, soit le si h dans le ton de fa. On ne dira pas que ce demi-ton manquait au système musical des bardes de la verte Erin, comme l'ont affirmé des érudits amateurs de curiosités pittoresques, puisque le tétracorde fa, mi, ré, ut, qui revient sans cesse, ne diffère en rien de cet autre : si };, la, soi, fa.

Je crois qu'on doit en juger de même de l'air des Papous, qui est formé de six notes, trois de plus que n'en comporte le rite liturgique des sœurs Clarisses et des Carmélites.

Il est inadmissible que la voix bumaino ne produise pas. en quelque lieu que ce soit, une suite de sons en rapport avec son étendue naturelle. Quant à la musique instrumentale, c'est cliose différente, attendu que ce n'a pu ètie que par degrés qu'on a tiré d'un roseau, d'une corde, d'une peau d'âne, les sons d'une écbelle diatonique et cbromatique. Il y a loin du galoubet à trois trous du pâtre des Pyrénées à la flûte de Tulou et à celle de Bœbm. Au temps du capitaine Cook, l'instrument en usage dans l'île d'Otahiti était une flûte de bambou ayant deux trous et ne donnant que quatre notes.

En admettant que les peuples de la race jaune et de la race mélauienne ne se soient pas servis, dans leur musique primitive, de la totalité des douze demi-tons, comme l'affirme Fétis, mais de cinq intonations sur sept, c'est tirer une conséquence trop absolue que d'infirmer la notion primordiale du tétracorde : les mœurs, les babitudes des peuples, leur ont fait adopter ou rejeter l'usage de telles parties de l'ensemble des sons ; le cliant sacré en est encore là actuellement. De ce que le genre chromatique est banni du cbant liturgique, faut-il en conclure qu'il a cessé d'exister à une époque quelconque ?

La division de la gamme en dix-sept intervalles, telle qu'on prétend que les Arabes la pratiquent, n'a rien qui soit en désaccord avec la constitution de la gamme européenne, j'allais dire universelle. Le seul désaccord est dasn l'interprétation de la théorie. On veut voir des tiers de ton là où se trouve simplement la différence du nombre de coraraas entre le # et le b.

Notre gamme réelle, indépendante du lempé^rament égal que Bach a contribué à faire prévaloir en fiiveur du clavecin et pour rendre plus

LA CAMMK.

sonsil)los los modulalioiis ci traiisposilioiis pcrjKîluclK's do ses fugues, noire gamme réelle offre dix-sept intervalles, eomme il suit :

ni ?

1 lits.

ut ;

1 reb.

1 lé.

ré ;

1 rc#.

rc ;

1 mi b-

ré :i

1 mi.

mi il

1 la.

la h

1 laff.

la y

! solb-

la

à sul.

S(ll

à s„ljf.

sol :

il la b.

la ;

la ;

il la.

\ lajf.

1 slb.

la ;

i si.

si :

1 ut.

11- suffit d'énoncer la théorie musicale que William Jones a présentée comme extraite des traités de musique les plus anciens de la littérature sanscrite, pour qu'on en saisisse l'invraisemblance. L'octave aurait été' divisée en vingt-deux parties, représentant chacune un peu plus qu'un quart de ton ; la gamme des Hindous aurait eu sept intervalles entre lesquels les vingt-deux intonations auraient été réparties inégalement. Ce n'est pas tout: ces vingt-deux intonations n'étaient même pas fixes, mais elles se combinaient de façon à former soixante-deux modes diflérents : et ici le mysticisme intervient pour expliijuer un si prodigieux phénomène, et ce n'est pas inutile. Chacun de ces soixante-deux modes est l'expression d'un sentiment humain, d'une passion, d'un état de l'âme.

Cette arithmétique des modes de l'âme me rappelle la nomenclature que Platon faisait des signes de la musique, qu'il évaluait à six mille. Il pensait, avec raison, qu'il fallait à un musicien plusieurs années pour apprendre les éléments de son art. Pour former un nombre aussi formidable, Platon a dû ajouter nécessairement d'autres notions à celle de>signes de la notation, car les signes de la notation des Grecs anciens ne s'élèvent qu'au chiffre de seize cent vingt dans les tables d'Alypuis, et il est, je crois, à peine admissible.

A. la fin du dixième et au commencement du onzième siècle, Gui d'Arezzo, moine bénédictin de l'abbaye de Pompose, le musicien le plus instruit et le professeur le plus habile de son temps, a réformé l'enseignement de la musique. H n'a pas inventé la gamme, dont la connaissance, le sentiment et la pratique remontent aux sources du langage ; il n'a pas donné aux degrés de l'échelle diatonique les noms ut, ré, mi, fa, sol, la. puisque l'hymne de saint Jean ['( queant Iaxis était un chant connu longtemps avant lui; mais comme il se servait de cette hymne dans ses

16 IlISTOIRK PK LA MIISIOI'E.

(lémonstralions, ainsi qiic de la inain musicale, |)oiir désigner les intervalles, on lui a fait honneur de ces procédés pédagogiques. Il se servail du monocorde pour fixer les inlonalions avec précision ; cliatfue son cori'cspondait à une lettre sur laquelle on plaçait le chevalet mohile.

L'enseignement par létracordes était resté en vigueur depuis les Grecs. Gui lui suhstitua l'hexacorde suivi de la corde variahle si. De là à l'octave il n'y eut qu'un pas à franchir; c'est ce qu'il fit, sinon dans la solmisation, du moins dans la théorie. Je ne sais pas comment Fétis a pu nier l'usage de la solmisation par hexacorde. J'ai exposé dans ma Méthode de plainchant le système complet de solmisation de Gui d'Arezzo par hexacorde, au moyen des muances'.

Le principal titre de Gui d'Arezzo à la reconnaissance des musiciens, c'est d'avoir contribué à déconsidérer les neumes et à faire prévaloir de plus en plus les avantages de la notation sur les lignes.

Définition de k musique. — Le rythme. — Nécessité de conserver à l'œuvre musicale son caractère idéal. — Un mol sur uue nouvelle école. — Le mérite de l'oeuvre musicale est indépendant du succès d'opinion.

Toute définition est périlleuse, omnis definitio periculosa. Si un terme manque d'exactitude, on peut en faire dériver une théorie erronée et calamiteuse, qui entraîne toute une foule d'esprits dans une fausse voie. Je reproduis ici la définition que j'ai donnée de la musique, en tète des principes qui précèdent ma Méthode de citant, parce que je la crois meilleure et plus complète que d'autres.

« La musique est l'art de charmer l'oreille par la combinaison des sons, et d'exprimer dans un langage qui lui est propre les idées et les sentiments. «

Examinons les termes de cette définition. L'homme ne cherche-t-il pas à satisfaire le sens de l'ouïe lorsqu'il demande à un artiste de chanter ou de jouer d'un instrument, lorsque lui-même exécute des sons que son oreille juge et dirige dans le sens de la justesse et d'une cadence à laquelle s'associent le jeu de ses nerfs et la sensation de ses organes? Donc, la musique est l'art de charmer l'oreille.

1. Mclhode complète de plain-chanl, d'après les règles du chant grégorien. Hachette, 2° édition, 1874.