CHAPITRE XLIV

Nous avons réservé, pour la fin de cette partie de notre étude consacrée à la musique religieuse, les deux grands noms de Hœndel et de J.-S. Bach, qui appartiennent à la première moitié du xvne siècle : le premier se rattache à l'histoire de la musique religieuse en Angleterre , le second à l'histoire de la musique religieuse de la moyenne Allemagne; mais tous deux résument, en le magnifiant, le génie du monde musical antérieur.

L'ordre suivant lequel nous parlerons des œuvres religieuses de Hœndel n'est pas déterminé par leur valeur artistique et leur éclat. Nous distinguons : 1° celles qui ont un caractère liturgique : les Anthems et les Te Deum; 2° celle qui, sans être liturgique, est exclusivement religieuse : le Messie; 3° les Oratorios, d'un caractère moitié sacré, moitié profane, qui voisinent avec les œuvres de théâtre.

Les Anthems (nom venu d'Antienne?) sont des chants de l'église anglicane, sur une traduction ou une paraphrase de textes bibliques. Les compositeurs anglais du xvie siècle, Christopher Tye (■{- 1572), Thomas Tallis (-}- 1585), et de la première moitié du xvne, Bird, Gibbons, en avaient écrit dans le style du motet; après 1650, Pelham Humfrey, John Blow, Michael Wise, Jeremiau Clarke, Purcell employèrent la forme monodique, avec accompagnement d'instruments à vent et, plus tard, de violons. Hœndel, après Purcell, les conçut comme des Cantates. A Cannons (de 1717 à 1720), il en écrivit douze; les plus importantes sont les quatre connues sous le nom

tTAnthems du Couronnement (1727). Ces pièces furent exécutées dans l'abbaye de Westminster avec des chœurs de 5 et 7 voix composés d'hommes et de soprani (garçons) et un orchestre complet. Une des plus belles est YAnthem funèbre de 1737, pour la reine Caroline; il y faut joindre celles de 1734 et de 1736 (Anthems de mariage).

Haendel a écrit cinq Te Deum de circonstance, sur paroles anglaises. Trois sont particulièrement importants. Le premier et le plus connu est celui qu'il composa en 1713 pour célébrer la paix d'Utrecht; il se partage en 14 sections que remplissent des chœurs, des soli, des morceaux fugues et une riche instrumentation. (Dans la même circonstance fut écrit le Jubilate, sur le Psaume 100, œuvre chorale très puissante.) Le second, œuvre un peu inférieure mais brillante, eut pour objet de célébrer la victoire de Dettingen (1743). Le troisième est le premier, en si bémol majeur, des trois Te Deum écrits pour le duc de Chandos.

Parmi les œuvres qui sont seulement voisines du culte, la plus éminente est le Messie (Dublin. 1742). Il a une grandeur qui tient à des causes diverses : d'abord à l'extension et à la haute généralisation du sujet traité. C'est un monument religieux, mais sans destination précise parce qu'il intéresse le culte sur tous les points; il enveloppe la vie du Christ, y compris l'Annonciation, c'est-àdire la série des faits sur lesquels est organisée l'année rituelle. Il a la valeur d'une synthèse des fêtes sacrées. En second lieu le livret (écrit par Hrendel lui-même et par Jennens) dépasse ce qu'en langage de théâtre on appelle une « action » : ce n'est pas un drame, mais une suite de méditations ; les soli sont exécutés non par des personnages, mais seulement par des voix. Au point de vue purement artistique, une telle composition a une ampleur grandiose. Elle est la résultante de sept siècles de contrepoint et d'harmonie, comme aussi de la pensée et du sentiment chrétiens depuis l'établissement de l'Eglise; elle est le point de rencontre de l'art et de la loi des Allemands du Nord, de l'art italien, et de cette puissance formidable, mystérieuse : le génie d'un musicien saxon, — sorte de colosse qui portait les difficultés de l'art comme le Silène antique, couronné de lierre et de pampres, porte dans ses bras, avec un sourire, un dieu enfant.

Il y a une facilité d'écriture et une spontanéité d'exécution qui sont communes à toutes les œuvres de Haendel comme à celles de J.-S. Bach, mais qui, dans le Messie, donnent à certaines pages un caractère superficiel ou hâtif, et justifieraient peut-être de très légères réserves. L'œuvre fut composée du 22 août au 14 septembre 1741, c'est-à-dire en 24 jours, et elle comprend 8 récitatifs accompagnés, 7 récits, 17 arias, 17 chœurs (dont quelques-uns, il est vrai, sont des ajouts ultérieurs) ; comment ne serait-elle pas l'improvisation du génie? L'harmonie verticale y tient autant de place que le contrepoint, et Hœndel ne fait pas beaucoup de frais d'imagination, en certains cas, pour trouver soit des images saisissantes, soit des modulations rares. Comme morceaux où l'on croit remarquer un peu de négligence, qu'il soit permis de citer : le prestissimo de l'air pour contralto [For he is like a refiner's fire, versions B et C de l'édition de Chrysander); dans cette lre partie du Messie, les suites d'accords qui remplissent le récitatif accompagné For hehold..., les arpèges des violons dans le récit The angel of llic Lord, version A, et aussi l'accompagnement des violons dans le récit And Sttddenlr, etc.; dans la 2e partie, la seconde partie (versions A et B) de l'air pour alto, the was despied, l'introduction (violons) et l'accompagnement de l'air de basse who do the nations so furiously rage together, en 2 versions. L'alleluia (en ré, fin de la 2e partie) ne module pour ainsi dire pas. Hœndel, il est certain, sait produire des effets grandioses avec les moyens les plus simples; mais le Messie nous parait inférieur à la messe en si et aux Passions de J.-S. Bach.

Peut-on annexer au genre « musique religieuse », les oratorios dont nous allons donner une brève caractéristique? Les personnages et les récits de la Bible en forment la matière essentielle, comme les héros de la mythologie païenne ou de l'histoire antique sont l'âme de l'opéra ; de plus, ils sont rarement dramatiques, au sens qu'il faut donner à ce mot sur la scène d'un théâtre, et les chœurs, forme peu aimée des créateurs de la comédie en musique, y tiennent une très grande place. Mais là s'arrêtent les différences. Le sensualisme italien, la technique éblouissante, l'art de plaire ii l'imagination par la variété du style et de la couleur y sont plus visibles que les préoccupations de prosélytisme et en font des œuvres presque profanes. « Je suis arrivé à cette conclusion, a écrit M. Camille Saint-Saëns, que c'est par le côté pittoresque et descriptif... que Ha?ndel a conquis l'étonnante faveur dont il jouit. Cette façon magistrale d'écrire les chœurs, de traiter la fugue, d'autres l'avaient comme lui. Ce qu'il

a apporté, c'est la couleur, l'élément moderne. » Nous avons déjà vu dans Giov. Gabrieli, dans Schùtz, beaucoup d' « effets imita tifs ». Avec les oratorios de Hrendel on en pourrait faire une anthologie très complète, s'étendant jusqu'à l'expression de l'amour.

La Resurrezione (1708) fut exécutée d'abord à Rome : la ligure de Lucifer donne lieu à de beaux contrastes avec celle du Christ; le goût profane est représenté par le « Hisorge il inondo » de l'Ange, écrit dans le vieux style du scherzo italien, et la charmante gavotte qui termine la seconde partie (chœur final). — Le Triunfo del Tempo (1708) est encore de caractère italien par l'emploi de l'allégorie; les personnages sont Tempo, dont un air « ne serait pas déplacé, dit Schering, dans la bouche d'une Médée ou d'une Didon », Piacere (qui chante l'aimable air : Lascia la spina cogli la rosa, lequel se trouvait déjà dans l'opéra à'Almira, 1705), Bellezza, Disinganno (dont un air, Crcde Vuom cli egli riposi, est dans l'opéra Agrippine!). En 1757, l'œuvre fut remaniée et partagée en 3 actes, avec un texte anglais. — Ester (1720), remaniée en 1732, intermédiaire entre l'œuvre de théâtre et l'œuvre d'église, fut qualifiée tour à tour à' oratorio et de masque. On y trouve la brillante cavatine Souffle doucement, Zéphir! — Deborah, opéra biblique exécuté au Haymarket en 1733, a des chœurs plus étendus qu' Ester et fort beaux : le chœur initial à 8 voix, Immortal Lord; dans la 2e partie. See, the proud chief advances, le chœur de Baal à 5 voix, ceux des Israélites pour la prière ou pour la guerre. — Dans Athalia (livret de Humphrey, d'après Racine), exécutée dans une cérémonie universitaire à Oxford en 1733, puis à Londres en 1735, Hœndel, sans abandonner la puissante forme chorale, emploie un plus grand nombre de soli.

Saùl (1739), composé sur un texte de Hamilton, inaugura la série des grands oratorios dramatiques. L'œuvre comprend 3 actes divisés en scènes, avec les personnages Saùl, David, Jonathan. Michal et Merab. Il y a un grand nombre d'airs (30); la partie principale de l'acte I est la fêle triomphale en l'honneur de David, ouverte par un beau chœur d'allégresse avec ripieno, et où règne un joli motif de 4 mesures, emprunté peut-être à un carillon anglais ; deux numéros sont également célèbres : au commencement du 2e acte, le chœur démoniaque de l'Envie, et, au 3e, la marche funèbre, jouée aujourd'hui encore en Angleterre. L'ensemble est vif, jeune, et d'allure populaire. — Israël en Egypte, joué au Haymarket en 1739, remanié en 1756, se composait d'abord de 3 parties, puis fut réduit à la 2° et à la 3e. Le sujet, tiré du 2e livre de Moïse, comprend la Captivité, la vengeance de Dieu ou les dix Plaies, la délivrance et l'exode. C'est une épopée chorale où R. Schumann voyait l'idéal de l'oratorio. Il y a 19 chœurs (récits ou actions de grâces), \ récitatifs seulement, et 'i arias. L'orchestre d'accompagnement a souvent une valeur très pittoresque et descriptive, sinon très religieuse (plaies des mouches, des saute-

relies, des grenouilles, du tonnerre, etc.); les chœurs sur la grêle, sur les ténèbres, sont d'un effet saisissant. Hœndel a fait quelques emprunts au Magnificat d'un milanais, Erba. (fin de la ll'° partie), et à Aless. Stradella ; il s'est aussi plagié lui-même en introduisant dans les chœurs deux de ses fugues pour clavier. L'œuvre eut d'abord peu de succès; remaniée, elle fut admirée, surtout en Allemagne, comme un des principaux chefs-d'œuvre du maître. — Avec le Messie, Saùl et Israël, Samson et Judas Maccabée sont au premier rang. Samson (1743), composé sur un excellent livret, est une œuvre de poésie brillante. Avec ce Samson qui n'a rien ici d'herculéen, et qui, dupé, aveuglé, gémissant, est objet de pitié, les personnages sont Dalila, le géant grotesque Harapha, Manoah et Micha, père et ami de Samson. Les soli et les chœurs alternent comme d'habitude; l'orchestre est très coloré; fait curieux, il se tait dans la scène de la séduction, pour laisser parler assez longtemps la voix seule. Les arias principaux (il y en a 27) sont l'air de Samson Total éclipse (une nuit profonde m'entoure), la prière de Micha : Oh ! Viens, Dieu du salut, l'air en si mineur du 1er acte... Les chœurs, toujours magistralement écrits, sont très variés de sentiment et d'expression. — Judas Maccabée (1747) est, comme Israël, une œuvre essentiellement chorale; on y trouve peu de soli traduisant un sentiment individuel, mais surtout des ensembles (avec 6 duos et un trio). L'œuvre débute par une pathétique scène de deuil et de déploration sur la blessure puis sur la mort du chef de l'armée, Matathias ; l'abattement et le réveil de l'ardeur guerrière, la lutte et la victoire, la paix et l'allégresse, sans épisode d'amour, sont les thèmes de la musique. Les plus beaux chœurs sont Mourn ye af'flicted Children (Pleurez, enfants désolés!), Lead on (Héros, délivre-nous!), See the conquering hero cornes (voyez, voici le triomphateur)...

Joseph (1744), composé en partie sur un livret de Métastase remanié, est intitulé a sacred draina, mais présente une série de scènes où les lois habituelles du théâtre ne sont guère observées. Les morceaux les plus imposants sont le chœur de la fin du 1er acte, celui qui est au commencement du 2e, le finale de la 3e partie et le chœur des frères de Joseph; mais, dans l'ensemble, les chœurs sont moins importants que les soli, n'ayant aucun sentiment essentiel à ajouter à ces derniers en raison de la nature souvent idyllique du sujet. — Belsazar (1745) est le dernier roi de Babylone, détrôné par Cyrus (en 539 av. J.-C.) et dont la fin. d'après le livre de Daniel, fut annoncée par les mots fatidiques Mené, tekel, uphrasin. Sur ce sujet, Telemann avait écrit un opéra pour Hambourg (1722); Hœndel l'a repris avec son ampleur et sa maîtrise ordinaires en illustrant toutes les scènes par une musique appropriée et en faisant chanter tour à tour en masses chorales les Juifs, les Babyloniens, les Perses. — Josua (1747) avait déjà donné lieu à deux oratorios italiens : La Caduta di Jerico d'Ant. Caldara (Vienne, 1719), et Giousa sotte le mure di Gerico, de Pietro Generali (Florence, 1727); Haendel a repris le sujet, sur un livret de Th. Morel, en écrivant surtout une musique de guerre inspirée d'une tradition italienne un peu

banale. Les airs de Josué, d'Othnicl, de Caleb, appartiennent à ce groupe de chants guerriers (il y en a une trentaine environ dans les oratorios du Maître) où Hœndel montre un art plus facile qu'original. Les chœurs sont plus intéressants : il y en a 4 dans l'acte I, 5 dans les actes II et III. Deux marches solennelles pour l'arche d'alliance et la guerre (acte II) sont purement instrumentales.

Comme José pli, Salomon (1749), sujet de l'oratorio italien de Jocopo Melani (Bologne, 1686), n'est pas un drame, mais une suite de tableaux. L'acte I contient l'hommage du peuple et une peinture du bonheur conjugal du roi; l'acte II, seul dramatique, la scène du jugement entre les deux mères: l'acte III, la visite de la reine de Saba et la fête donnée en son honneur : fête où Hœndel, en usant du double chœur et de toute la pompe instrumentale, a exalté avec une fantaisie surabondante la puissance de la musique. L'œuvre néanmoins eut peu de succès, dans la suite, devant le public des concerts; une exécution (abrégée) en 1832, à la Singakademie de Berlin, parut fort ennuyeuse. — Suzanna se rattache à un sujet, — la chasteté triomphante — que les Italiens du xmic siècle avaient traité en divers oratorios (Lonati, 1686; Lanciani, 1687; Pallavicini, 1688; Marco Martini, 1689k Ha?ndel a repris ce thème en une œuvre (1749) qui est un peu du genre « erotico ». Sur 27 soli ou ensembles, 17 parlent de l'amour innocent ou défendu. Il y a 3 chœurs. On peut signaler les airs de Joachim et de Suzanne, des deux juges (l'un sentimental et passionné, l'autre presque humoristique), de Daniel, le clous ex machina de la pièce, et le chœur qui ouvre le 3e acte. L'ouvrage laisse sentir trop de longueur. — Hœndel s'est encore inspiré des modèles italiens et en particulier du castrat bolonais Tosi (auteur d'un Martirio di Sa. Caterina, 1701) dans Theodora (1750). Condamnée à mort par le proconsul Valens parce qu'elle méprise le culte païen de Vénus, Theodora court au supplice avec son amant converti, l'officier Didyme. L'héroïne est caractérisée, musicalement, avec beaucoup d'art; l'air de Septimius, au 2e acte, est aussi une sorte de portrait. L'ensemble de l'œuvre a une allure élégiaque : sur 26 chants, il y en a 20 qui sont marqués largo, larghetto ou andante; et la moitié des chœurs (5) est à mouvement lent. Il semble que Hœndel ait voulu rompre, en cette œuvre spéciale, avec les habitudes de la musique profane. — Jephta (1751) contient encore un beau portrait de femme. Plusieurs maîtres italiens avaient déjà écrit des oratorios sur ce sujet : Cakissimi, vers 1660; le Vénitien An t. Zanettini, en 1686; Art. Drachi (Vienne, 1690), Ant. Lotti (Vienne, 1712), Poksile (ibid., 1724). Hœndel l'a repris en surpassant ses modèles par le sentiment autant que par la technique. Comme Theodora, la fille de Jephté affronte la mort. Dans la lrc et la 2e parties, elle encourage son amant, console sa mère, parle à son père, de façon enjouée, sur des rythmes de danse (sicilienne, bourrée, gavotte); elle se transfigure et parait détachée de la terre dans l'air des adieux, dont une partie, en mi majeur, a pu être comparée, pour l'expression, au second mouvement de la symphonie de Schubert en si mineur.

Hœndel a traité la mythologie avec les mêmes moyens d'illustration brillante que le christianisme. Ce que nous appelons aujourd'hui ses <c oratorios profanes » fut simplement désigné, jusqu'en 1730, par le titre « Histoire de... », usité en matière de composition religieuse, ou bien par ceux de « drame musical », de « masr/ue », de « pastorale», de « serenata ». Acis et Galatliée est, dans sa première partie, une claire et sereine idylle arcadienne, dans le genre des pastorales du xvne siècle. Dans la scène où Acis se prépare à combattre le géant Polyphème, on trouve un thème identique à celui du premier chœur de la Cantate de J.-S. Bach, Ich hatte viel Bekiitumerniss, et qui est sans doute un emprunt à la musique d'Eglise. Semele (1744) est une œuvre très colorée et variée où on relève une ariette exprimant la raillerie, des chants sur des rythmes de danse. Héraclès (1745) contient un très beau portrait, celui de Dejanire, et une scène des Furies, supérieure aux scènes analogues de Rameau et de Gluck. La Fête d'Alexandre (1736) est écrite sur un texte de Dryden qui avait d'abord servi à la glorification de Sainte Cécile ; les instruments y paraissent individuellement : le cor au n° 9, le violoncelle au n° 16, le basson au n° 24, la flûte au n° 29, les trompettes au n° 21, etc., d'après le même système que dans Y Ode à Sainte Cécile, composée trois ans plus tard.

Haenclel est un représentant complet et magnifique de la Renaissance par tous les caractères de son art : la façon un peu profane de traiter la musique religieuse, le goût pour les « histoires » de l'antiquité païenne, l'usage du récitatif, des grandes formes vocales, de la fugue, de l'orchestre, enfin l'éclat, l'ampleur décorative et pompeuse, l'expression, — et l'impersonnalité de ses œuvres. A chaque instant, lorsqu'on l'analyse d'un peu près, il faut faire intervenir les compositeurs italiens dont il s'est inspiré. Ils ne sont pas les seuls auxquels on doive le rattacher. On peut signaler un dernier oratorio typique où l'on trouverait facilement de quoi justifier cette opinion : c'est Y Allegro, il Pensieroso ed il Moderato (1740), où il a exprimé par une série de contrastes accouplés le tempérament de l'homme joyeux et celui du mélancolique (à peu près comme Carissimi dans son Démocrite et Heraclite), sans laisser voir d'ailleurs de quel côté étaient ses préférences. Dans ce poème brillant et facile, il y a un peu de tout, sans ordre : un air de l'alouette, un air du rossignol, un air du grillon, des imitations nombreuses du modèle naturel, qui, comme dans Israël, font penser non seulement aux Saisons de Haydn, mais aux Chansons du bon Clément Jannequin.

Haendel fait le tableau de genre là où son prédécesseur avait fait l'esquisse, et traite avec génie le sujet que d'autres avaient traité avec adresse; mais la continuité du travail avec le même esprit et sur la même ligne d'évolution, est visible : Musique robuste et saine, carrée des épaules, fleurie de santé, vigoureuse comme un dessin de Michel- Ange, d'un rythme puissant qui lui donne une sereine autorité, d'une imagination intarissable, surchargée de broderies, — mais formelle, improvisée, ayant tour à tour la redondance et le piquant de l'art italien. Voyez, en dehors de tous ces oratorios, une des œuvres pour orgue et orchestre, comme le concerto en fa : c'est la composition d'un maître qui n'a pas l'habitude de se mettre luimême dans ce qu'il écrit et d'exprimer un rêve caressé avec passion, mais qui laisse tranquillement s'échapper de ses doigts d'organiste, avec une sorte d'indifférence olympienne, les formules d'une éloquence aimable, aisée, impeccable, sans flamme. L'orchestre et l'orgue dialoguent par demandes et réponses; et une fugue très jolie termine la conversation.

J.-S. Bach n'a pas cultivé, comme Haendel, le genre assez faux de l'opéra. C'est dans sa musique religieuse qu'il a déployé les qualités expressives et dramatiques de son art. II y a d'abord quatre messes brèves composées d'un Kyrie et d'un Gloria. Les morceaux les plus intéressants sont le Kyrie de la messe en fa majeur où Bach a introduit un choral protestant, et le Christe eleison, en canon, de la messe en la. Le chef-d'œuvre du genre est la messe en si mineur, qui, dans le catalogue d'Emmanuel Bach, porte le titre de « grande messe catholique » ; elle est au premier rang à cause de son ampleur, de son éclat, et, si l'on peut dire, de la fougue de l'inspiration. Ici, le contrepoint est devenu la langue naturelle tin lyrisme.

Cette messe est assez improprement appelée « en si mineur » ; quatre pièces seulement le Kyrie I, le Qui sedes du Gloria, le Et incarnatus du Credo et le Bened ictus du Sanetus) ont cette tonalité: mais il y a une pièce en fa dièse mineur (Kyrie, lll\ deux en la majeur [Laudamus le du Gloria et Et in spiritum du Credo), deux en sol [Domine deits et El in unum dominant), une en mi mineur (crucifi.rus) et sept eu ré majeur. Cette dernière tonalité est de beaucoup la plus employée.

Le compositeur a évité la monotonie en suivant une sorte de rythme dans l'emploi alterné des moyens vocaux et en variant le choix des instruments qui accompagnent. Ainsi, le Kyrie a trois sections : chœur à cinq parties, duo (de soprani), chœur à quatre parties. Le Gloria (cinq sections) offre la succession : chœur, a/;*, duo, air, chœur. Le Credo (huit sections) suit un plan qui fait une plus grande place aux masses chorales, et la même alternance est moins reconnaissable : chœur, chœur, duo (soprano et alto), chœur, chœur, chœur. Le Sanctus est ainsi construit : chœur, air, chœur. UAgnus dei continue et conclut : air, chœur. En somme : les chœurs dominent, comme il convenait à une œuvre dont l'expression est collective. Dans cette polyphonie énorme, le génie de Bach se déploie magnifiquement. Le nombre des parties (4, 5 et 6) est moins grand que dans les compositions de Gabrieli; cependant le double chœur (à 8), dans la manière vénitienne, est employé pour VOsanna du Sanctus. Les voix, auxquelles Bach demande autant de souplesse que de puissance, sont traitées comme des instruments (en particulier dans la fugue vocale Pleni sunt du Sanctus). Sur les mots Ecclesiam apostolicam, Bach écrit des vocalises singulières, auxquelles on donnerait facilement un faux air de parodie.

Le principe qui détermine l'emploi de l'orchestre est le même que dans les Passions et se ramène aussi à une préoccupation de variété : habituellement, un timbre prédomine dans chaque pièce; c'est comme une succession de tableaux dont chacun a son coloris particulier; l'expression individuelle et l'expression d'ensemble alternent. Lorsque le tutti est employé, il semble jouer le même rôle que le grand orgue. Les rôles d'accompagnement sont ainsi distribués '. I (Kyrie) : orchestre composé des cordes, flûtes, hautbois et bassons; — violons et continuo, — réapparition de l'orchestre du début. II (Gloria ) : cordes, trompettes et timbales, flûtes et hautbois, — violon solo, — flûte solo, — hautbois d'amour, — tout l'orchestre. III (Credo) : orchestre à cordes, — orchestre avec trois trompettes, timbales, hautbois, — deux hautbois, — orchestre à cordes, - — flûtes (et cordes), — orchestre avec trompettes, — cor, — orchestre avec tiompettes. IV (Sanctus) : orchestre avec 2 trompettes, timbales, '.'> hautbois et cordes, — violon solo (avec continuo),

— orchestre avec trompettes. V (Agnus dei) : violons (avec continuo),

— orchestre.

Bach, bien que protestant, a écrit cette « grande messe catholique » pour la cour catholique de Saxe au moment où il sollicitait le titre officiel de « Hoffcompositeur » (1733). Certaines des parties de cette messe sont des emprunts faits à des œuvres antérieures. Le Gr alias est tiré de la cantate Wir danken dir, n° 29; le Qui tollis est tiré de la cantate Schauet doch and sehel, n° 46; le Palrem omnipotentem, de la cantate Gott wie ist dein Name, n° 171; le Crucifixus, de la cantate Weinen, Klagen, n° 12. Cette messe grandiose, œuvre d'un génie supérieur, et, en même temps, d'un homme avisé, habile, ayant 1 esprit pratique, n'a jamais été exécutée en entier, soit à Dresde, soit à Leipzig. Les manuscrits autographes du Kyrie et du Gloria

sont à la Bibliothèque de Dresde. L'ensemble est au tome VI de l'édition de la Bachgesellschaft.

Aux messes, on peut joindre les quatre Sanctus, dont le plus beau est en ré, et le grand Magnificat en deux versions {mi bémol et ré majeur) pour chœur à 5 parties, soli, orgue et orchestre.

Les Cantates, écrites pour la plupart pendant le séjour à Leipzig- (1723-1750), étaient destinées à être chantées après la lecture de l'Evangile, les dimanches et jours de tète; elles s'étendaient à un cycle de cinq années et dépassaient le nombre de .'300; on en connaît plus des deux tiers. Elles sont diverses de composition, tantôt sur textes liturgiques ou strophiques (ancienne manière), tantôt sur textes libres ayant la forme dramatique. Habituellement, les grandes Cantates sont ainsi disposées : la symphonie d'ouverture, dans la manière de Gabrieli ou du concert italien, prépare par son motif principal le chœur qui suit et qui est d'ordinaire la pièce importante de l'ensemble; il y a ensuite des récitatifs et des airs, des duos dans la forme italienne à trois parties, un chœur final. Les cantates raonodiques forment un groupe à part.

L'œuvre improprement appelée Oratorio de Noël appartient au groupe des Cantates. Elle est. divisée en six parties correspondant aux six fêtes célébrées par l'Eglise, de la Noël à l'Epiphanie. Le récit évangélique y est interrompu à chaque instant par des récitatifs, des airs, des chœurs semblables à ceux de la tragédie antique : ils interviennent non pour agir mais pour apprécier.

Les numéros les plus beaux sont, dans la lre partie, le chœur d'allégresse (Jauchzet, frohlocket) accompagné des trompettes et de timbales, le duo Er ist auf Erden kommen arm, le choral Wie soll ich dich empfangen; dans la 2e partie, la symphonie d'introduction, la berceuse Schlafe mrin Liebster et le chœur des Anges. La 4e partie, où l'on trouve un aria en forme d'écho, est la plus faible. Dans la 5e et la 6e, il y a des chœurs admirables, un beau trio (Ach! wann wird die Zeit erscheinen'l), un récitatif fugué à 4 parties (Was will der Huile schrecken). — Dans Y Oratorio pour Pâques, d'une musicalité moins intéressante, on doit signaler l'aria de Pierre et le magnifique chœur final; dans Y Oratorio sur l'Ascension, de médiocre étendue, le chœur magistral de l'introduction.

Aux Cantates et généralement aux compositions religieuses sont empruntés la plupart des chorals de Bach, publiés en 1765-9; Em. Bach en a édité 370 à quatre voix, en 1784-7. Les motets sont peu nombreux; ils sont habituellement écrits pour double chœur. En 1789, Mozart enfant les entendait encore chanter à Leipzig.

Des cinq Passions que Bach a laissées, deux sont perdues (la Passion selon Saint Marc, plus celle qui fut sans doute composée sur un texte libre de Picander) ; une troisième, selon Luc, est d'une authenticité fort douteuse. La Passion selon Saint Jean, exécutée pour la première fois à Leipzig en 1724, est dramatique et lyrique à la fois, d'une violence de contrepoint qui éclate dès le chœur initial et d'une charmante couleur instrumentale, grandiose et expressive, variée, associant à une technique étonnante des formules d'une singulière simplicité; mais le chef-d'œuvre du genre est la Passion selon Saint Mathieu : composition monumentale, énorme (l'exécution dure deux heures et demie), excédant les cadres de l'Eglise et refoulée aujourd'hui vers la salle de concert. Moins passionnée peut-être et plus liturgique (malgré les textes traités en dehors de la Bible) que la précédente, elle fut exécutée en 1729, remaniée et dotée de sa forme définitive vers 1740; elle tomba dans l'oubli à la fin du siècle, jusqu'au jour où Mendelssohn eut l'audace de la faire entendre (1820). Avec l'orchestre, l'orgue et le cembalo, Bach emploie deux chœurs, tantôt isolés, tantôt concertants (comme à la fin de chacune des deux parties) ou réunis en une masse unique. Les récitatifs, secs ou accompagnés, ne sont pas, comme chez les Italiens, de simples formules de déclamation notée, mais se rapprochent davantage du type français et ont une expression profonde. Les pages admirables sont si nombreuses qu'on n'oserait pas faire un choix. Le récit de Mathieu, le plus vivant des récits évangéliques, a évidemment séduit l'imagination, la sensibilité artistique et la foi de Bach qui, par la puissance émouvante et l'éclat de la composition, a voulu égaler la grandeur du sujet traité.

Nous avons eu l'occasion de dire que dans la conquête du Beau, la musique était parfois en retard sur les arts du dessin : ici, elle arrive à des merveilles qui sont une

première limite, et elle dépasse infiniment, par la science de la construction et de l'expression l'art contemporain ; qui connaît seulement les noms des architectes et des peintres allemands en 1729?

Bibliographie.

Karl Proske : Seleclus novus missarum, k-8 vocibus (1855-59). Recueil commençant à Palestrina. — St. L'ÙCK : Sammlung ausgezeichneler Kompositiorten fur die Klrchc (1859), 4 vol., recueil réédité par Hermesdorff en 1884 et Oberhoffer en 1855. — Joh. Fr. Rociilitz : Sammlung vorzùglicher Gesangstiicke (1838-40), 3 vol. de pièces religieuses et profanes. — John Page : A Collection of hymns by various Composas (1808). Le même a donné un choix des Anthems de Haendel (1808). — Lud. SchobeRLEIN : Schatz des liturgischen Chor und gemeinde Gesangs (1865-72), 3 vol. — Thomas MaCE : Musik's Monument or a remcmbrance of the best practical musick both divine and civil (3 parties, Londres, 1676; musique pour luth, violon et instruments concertants).

LAURENCIN : Zur Gescliichte der Kirchenmusik (1856). — K. WiNTERFELD : Zur Geschichte heiliger Tonkunst (1850-52), en deux parties. — A. Sche- RING : Geschichte des Oratoriums (1911). — Raf. CARRERA : El oratorio musical (1906).

Fr. Chrysander : G. Fr. Haendel (1858-67; inachevé, s'étend jusqu'en 1740). Chrysander (j- 1901) est l'auteur de l'édition critique du Messie (t. XLV de la grande édition des Œuvres, avec préface de Max Seiffert indiquant les sources). — H. Kretzschmar, G. F. Hsendel (1883, dans la collection des Conférences musicales, nos 55 et 56), et Fûhrer durch den h'onzertsaal, II, 2 (1890), p. 40-197. — F. Volbach : Die Praxis der Hxndelauffùhrung (1889). — R. Rolland : Hœndel (1900, chez Alcan, collection Ghantavoine).

L'état du système musical au commencement du XVIII" siècle : opinions des théoriciens français et allemands. — Simplification des modes et de toute la théorie musicale par Rameau; dédain pour le mode mineur. — J.-S. Bach : comment il a accueilli et consacré les idées nouvelles. Nature de son génie. Retour sur les œuvres principales. Pourquoi J.-S. Bach peut être considéré comme la personnification la plus haute du génie de la Renaissance. Son esthétique; son formalisme. Essai d'un jugement sur l'ensemble de sa musique.

Nous venons d'explorer une longue période en suivant les routes déterminées par l'évolution des divers genres; nous voici au moment d'une « époque » où il convient de jeter un coup d'œil d'ensemble sur le pays parcouru. Hœndel et Bach sont 1' « époque » où la Renaissance atteint son plus beau développement. En ces deux héros de la musique se concentrent tout l'esprit et tout l'art du passé. Nous essaierons ici de donner une caractéristique de J.-S. Bach, que nous considérons comme le plus hautement représentatif; mais nous devons commencer par dire quelques mots de la transformation du système musical, pour achever l'histoire des modes esquissée en d'autres chapitres. Dans cette évolution qui, après des tâtonnements divers (et sans faire marcher à l'alignement les musiciens de tous les pays), va fonder l'esthétique sur l'emploi exclusif du majeur et du mineur, notre J.-Ph. Rameau occupera une place très importante. Jusqu'au milieu du xvmc siècle, la musique subit des changements de plus en plus profonds qui, d'un côté, enri-

chissent ses ressources d'éloquence (telles que le chromatisme, les dissonances, la composition instrumentale), mais appauvrissent le système qui lui sert de base. De l'organisation de ce dernier est sortie notre musique moderne qui a exploité, jusqu'à l'épuiser, l'héritage transmis; et c'est ce que nous avons à préciser.

Voici ce qu'en 1705 écrivait l'organiste français Ch. Masson [Nouveau Traité des règles pour la composition de la musique, lre édition en 1694, p. 9 de la 3e édition, 1705) : «... Afin de faciliter plus promptement les moyens de parvenir à la composition, je ne montrerai que deux modes, savoir le mode majeur et le mode mineur : d'autant que ces deux modes, posés quelquefois plus haut et quelquefois plus bas, renferment tout ce que l'antiquité a enseigné et même les huit tons que l'on chante dans l'Eglise, excepté quelques-uns qui se trouvent irréguliers. » En Allemagne, dès 1787. les mots dur (majeur) et moll (mineur) étaient usités dans la pratique. Werckmeister (TIarmonologia musica, 1702) dit que ces deux modes suffisent au compositeur, parce qu'ils contiennent tous les autres. Mattheson (Neu erôffnetes Orchester, 1713) attribue « aux Italiens » (?) la substitution du « majeur » et du « mineur » aux 12 modes anciens.

Cependant au moment où Bach parut, la situation musicale, au point de vue de l'usage des modes anciens ou de l'usage des modes nouveaux, était encore confuse. Voici quelques documents qui permettent de la caractériser. Il semble d'abord que dès la fin du xvne siècle il n'y ait plus que nos deux modes actuels. Un des prédécesseurs de Bach comme cantor à l'église Saint-Thomas, Schelle (mort à Leipzig, en 1701), demandait;» un de ses contemporains les plus illustres, Rosenmuller, ce qu'il pensait des anciens modes ; Rosenmuller se mit à rire et répondit : « Je n'en connais que deux : l'ionien et le dorien ». Nous dirions aujourd'hui « le majeur ut, et le mineur ré ». Werckmeister disait aussi que le meilleur représentant de la gamme mineure était le dorien. Mais en réalité la situation était plus complexe. Tous les modes ayant un accord de tonique majeur (mixolydien, ionien, lydien) s'étaient concentrés sans difficulté dans un mode unique; il n'en était

Combarieu. — Musique, II. 18

pas de même pour les modes ayant une tierce de tonique mineure.

En 1708, Gottfried Walther (organiste à Weimar) écrivait : « On emploie aujourd'hui trois gammes : l'ionienne, la dorienne et Véolienne ». Il y avait donc hésitation, même chez ceux qui ne pratiquaient pas de propos délibéré un système archaïque, pour le choix de la gamme mineure typique. La question générale du choix entre l'ancien système et le nouveau n'était pas encore définitivement résolue. Deux musiciens de grande autorité, Mattheson et Buttstedt, l'un critique, l'autre organiste, engageaient une polémique assez vive au sujet des modes diatoniques, l'un les préconisant, l'autre les proclamant abolis. Enfin, en 1725, le théoricien Fux, dans son Gradus ad Parnassum (1725, trad. franc, par Denis en 1773), défendait énergiquement les anciennes échelles modales contre le radicalisme des modernes.

En France, en 1722, parut un ouvrage qui est une des époques de la grammaire musicale, et dans lequel se trouve la théorie complète du mode majeur et de son mécanisme; ouvrage dû à un musicien de génie, physicien médiocre (à ce que disent les spécialistes), mais observateur pénétrant et tout imbu de l'esprit duxvme siècle. C'est le Traité de l'harmonie de J.-Ph. Rameau, auquel il faut joindre la Démonstration du principe de l'harmonie, parue en 1750. Le mérite de Rameau, sur plusieurs points, est d'avoir formulé avec précision des idées antérieures à lui.

a Le mode majeur, dit Rameau, ce premier jet de la nature, a une force, un brillant, si j'ose dire, une virilité, qui l'emportent sur le mineur et qui le font reconnaître pour le maître de V harmonie . » (Démonstr. du principe de l'harmonie, p. 82.) — Rameau parle de la « virilité » du mode majeur ; ce mode a été souvent appelé par les anciens théoriciens « modus masculinus », tandis que le mineur était « femineus » ; on a aussi appelé le premier « mode parfait » et le second « mode imparfait ». Quand il dit que le mode majeur est « le premier jet de la nature », Rameau veut dire que l'accord fondamental de ce mode, ut-mi-sol, est donné spontanément par les divisions de la corde qu'on fait vibrer. Il songe aux « harmoniques ». Près de deux siècles

auparavant, le Vénitien Zarlino, clans ses Istituzioni armoniche (1558, liv. I, chap. 15), avait dit que la suite 1:2: 13 : 4 : 5 : 6 (ce qu'il appelle el numéro senario) donne la plus belle harmonie qu'on puisse entendre. Or, cette suite de rapports n'est pas autre chose (pour les musiciens!) que celle des premiers harmoniques :

ut -uti-soli-ut2-mi3-sol.i = ut-mi-sol.

L'idée la plus chère à Rameau, celle sur laquelle il revient avec le plus de complaisance et qu'il exprime parfois avec un certain lyrisme, c'est que tout le mécanisme du mode majeur repose sur ce que Hclmholtz devait appeler plus tard la « parenté » des sons, et ce qu'on appelait en France, aux xvnc et xvmc siècles, la « sympathie » des cordes vibrantes. Il y a dans le mode majeur deux accords — pas plus — qui sont essentiels : l'accord parfait construit sur la tonique (ut-mi-sol) et l'accord de septième construit sur la tonique (do-mi-sol-sib) ou sur la dominante (sol-si-ré- fa.) Mais ces deux accords se ramènent à un seul, l'accord parfait, qui lui-même se ramène à sa note fondamentale, appelée par Rameau d'un nom caractéristique : centre harmonique. L'échelle modale, ayant sa division sur sol, n'est plus, comme l'ancien hypolydien divisé sur fa, un agrégat de notes sans cohésion naturelle; tous les sons dont elle est faite sont fortement régis par un principe d'unité : ils se rattachent à la tonique qui les engendre et les tient sous sa domination.

« Le principe de l'harmonie, dit Rameau, ne subsiste pas seulement dans l'accord parfait, dont se forme celui de septième (par V addition d'une tierce mineure), mais encore plus précisément dans le son grave de ces deux accords qui est, pour ainsi dire, le centre harmonique auquel tous les autres sons doivent se rapporter... Ce n'est pas assez de s'apercevoir que tous les accords et leurs différentes propriétés tirent leur origine du parfait et de celui de septième; il faut remarquer, de plus, (pie toutes les propriétés de ceux-ci dépendent absolument de ce centre harmonique. »

En effet, Ions les intervalles dérivent de la tierce, de la quinte et de la septième : la sixte (mi-do) est un ren versement de la tierce; la quarte (do-fa) est un renversement

de la quinte (fa-do) ; la seconde (sib-do) est un renversement de la septième ; la neuvième est un doublement de la quinte ; la onzième est aussi obtenue par un doublement.

Après avoir ainsi tout ramené à l'unité (la tonique), Rameau s'écrie :

« Que ce principe est merveilleux dans sa simplicité ! Quoi! tant d'accords, tant de beaux chants, cette diversité infinie, ces expressions si belles et si justes, des sentiments si bien rendus, tout cela provient de deux ou trois intervalles disposés par tierces, dont le principe subsiste dans un son!» (Traité de C harmonie, liv. II, p. 127-8.)

Le trait de lumière pour lui (p. 12) avait été la découverte de ce fait qu'un son musical est un composé : il contient une sorte de chant intérieur, inséparable de son émission, et dont il est en même temps le générateur, l'accompagnement et la synthèse. Ce chant, c'est celui de la double quinte et celui de la dix-septième du son émis : 4:5:6. C'est Jos. Sauveur, né à La Flèche en 1653. qui le premier avait exposé scientifiquement le phénomène des harmoniques dans ses Mémoires académiques : Principes d'acoustique et de musique (1700-1); Application des sons harmoniques à la composition des jeux d'orgue (1702); Méthode générale pour former des systèmes tempérés de musique (1707); Rapports des sons des cordes d'instruments de musique aux flèches des cordes et nouvelles déterminations des sons fixes (1713).

Dans les « harmoniques », Rameau trouve tout ce qui est nécessaire pour un grand nombre de parties de la théorie musicale : il en déduit la notion de l'harmonie, la notion du renversement des accords ; il en déduit aussi la théorie de la dissonance obtenue par une 3e tierce que l'on ajoute à l'aigu de l'accord parfait; il en déduit enfin la gamme diatonique.

Quant au mode mineur, Rameau a définitivement exposé ses idées dans l'opuscule intitulé Démonstration du principe de l'harmonie (1750). C'est une œuvre de maturité, où le grand compositeur a consigné le résultat des réflexions de toute sa vie. Il avait alors soixante-sept ans. Depuis plus de trente ans il s'était préoccupé, non pas seulement d'indiquer, comme la plupart de ses prédécesseurs, les

règles de l'enchaînement des accords, mais de découvrir la loi qui détermine la formation des accords eux-mêmes. Le besoin de son esprit, c'était l'unité. Il est arrivé a le satisfaire pleinement à l'aide d'une doctrine très claire qui, aujourd'hui, serait fort éloignée de pouvoir justifier les hardiesses de l'art contemporain, mais qui s'adapte bien à la conception musicale d'autrefois. Cette doctrine, h laquelle il était attaché par une foi profonde et dont la découverte fut pour lui une révélation, il l'a présentée avec un esprit à la fois révolutionnaire et sage, parfois aussi une lenteur de style qui rappellent le Discours de la méthode de Descartes. Rameau fait table rase de tout ce qu'on a écrit avant lui sur la théorie musicale ; il affirme que les anciens, les Grecs, ont ignoré les vrais « fondements de l'harmonie », puisqu'ils n'ont jamais admis que les consonances d'octave, de quinte et de quarte, en négligeant les tierces; il se pose même en adversaire de Zarlino, quoique bien souvent il se rapproche de lui à son insu.

Le mode majeur une fois expliqué se voit immédiatement investi de l'autorité suprême. Le mode mineur n'est qu'une variété de ce que Rameau a appelé « le souverain de l'harmonie ». Le mode majeur — ne cessant pas de gouverner et d'être « principe » — organise, en le dominant, le nouveau venu. D'abord « il se choisit lui-même un son fondamental qui lui devient subordonné et comme propre, et auquel il distribue tout ce dont il a besoin pour paraître comme générateur » (p. 71). C'est comme une délégation de pouvoirs et un prêt d'autorité en vue d'un gouvernement à deux : on dirait un roi qui installe un vice-roi. « En formant la tierce mineure de ce nouveau son fondamental qu'on juge bien devoir être le son la, le principe ut lui donne encore sa tierce majeure mi pour quinte... Ainsi ce nouveau son fondamental, qu'on peut regarder pour lors comme générateur de son mode, ne l'est plus que par subordination ; il est forcé de suivre, en tout point, la loi du premier générateur qui lui cède seulement sa place dans cette seconde création, pour y occuper celle qui est la plus importante » (p. 71-72.)

D'après ce système (singulièrement étroit!) il n'y aurait

donc qu'un seul mode. Rameau est allé plus loin. C'est lui qui a créé, avec l'analyse des accords par tierces superposées, la théorie du renversement, d'après laquelle, do, mi. sol équivaut à sol, do, mi ou mi, sol, do : idée singulière, ces sons étant produits par des nombres de vibrations très différents, mais qui est une des bases de l'enseignement moderne de l'harmonie.

Ainsi le principe de resserrement et d'unification, qui, au début du xvne siècle, avait concentré plusieurs modes en un seul, se fait sentir dans cette concentration ellemême et en groupe tous les éléments sous l'influence d'une note unique, génératrice de la série, base du système, maîtresse « souveraine » — même quand elle se dissimule — de l'évolution simple ou complexe de la mélodie. Grâce à elle, le sentiment de l'unité tonale fut substitué par la musique (savante) de l'Europe occidentale à l'ancienne pluralité modale.

Depuis le xvue siècle, le mode mineur a été un peu maltraité ou tenu en défaveur par un certain nombre de théoriciens.

On l'a considéré comme « n'étant pas fourni par la nature » : c'est, a-t-on dit, un produit artificiel. Or, pour beaucoup de penseurs (ceux du xvmc siècle en particulier), ne pas venir « de la nature », c'était se condamner à une irrémédiable infériorité. Le caractère équivoque et 1' « altération » qui semblent entacher l'origine de ce mode déterminent aussi son caractère expressif : on dit qu'il traduit le sentiment, mais dépourvu de sa franchise et de sa force normales, un peu dévié, amoindri et voilé d'un nuage. Le majeur donne une impression de lumière et de puissance sereine : c'est le souverain de premier plan, dans la personne duquel tout respire la santé, et dont le visage semble s'éclairer d'un sourire éginétique; à côté de lui, comme baigné par la pénombre d'un recul discret, le mineur paraît délicat, pensif, non exempt de morbidesse, avec le flebile nescio quid. « ... Je ne dis pas, écrivait Zarlino, que le compositeur ne puisse placer l'une après l'autre deux divisions arithmétiques de la quinte (c'est-àdire deux tierces mineures); mais il ne doit pas abuser de ce procédé, sans quoi il donnerait à sa composition un caractère très mélancolique. » C'est Zarlino qui le premier émit cet aphorisme, que depuis on a répété tant de fois : Si lontana un poco délia perfettione de IV harmonia : (le mineur) s'écarte un peu de la perfection de l'harmonie. Dans son Traité des règles pour ta composition de la musique (3e édit., 1705, p. 9), Masson déclare que « le mode majeur, en général, est propre pour des chants de joye, et le mode mineur pour des chants sérieux et tristes ». C'est l'opinion delà plupart des écrivains français du xvnic siècle. « Le mineur, existant moins par la seule

nature, reçoit de l'art dont il est en partie formé une faiblesse qui caractérise son émanation et sa subordination. » Même note chez les écrivains allemands. Hauptmann qui, dans un livre un peu étrange, a fait la métaphysique des deux modes en employant la terminologie de Hegel, appelle le mineur une altération du majeur (ein gelaugneter Dur-Accord), et trouve qu'il évoque la tristesse comme « les branches tombantes du saule pleureur ». Pour Helmholtz, qui a des raisons particulières et un peu intéressées de voir ainsi les choses, l'accord ut-mi\)-sol n'est que l'accord do-mi-sol, « altéré ou troublé » [verànderten oder getriibten). Il va même beaucoup plus loin; après avoir repris le parallèle traditionnel, il ne craint pas de dire que le mode majeur sert à réaliser la beauté musicale, et que le mineur n'est pas seulement une altération de la vraie musique, mais un moyen d'expression exceptionnel, employé à titre de repoussoir : « Le mode majeur convient à tous les sentiments nets, vivement caractérisés, comme aussi à la douceur, et même à la tristesse si elle se mêle à une impatience tendre et enthousiaste; mais il ne convient pas du tout aux sentiments sojnbres, inquiets, inexpliqués, à l'expression de Vétrangelé, de l'horreur, du mystère ou du mysticisme, de l'âpreté sauvage, de tout ce qui contraste avec la beauté artistique. C'est précisément pour tout cela que nous avons besoin du mode mineur avec son harmonie voilée. » Dans l'imagination de Schopenhauer, un scherzo écrit en mineur éveille l'idée d'un danseur chaussé de bottines trop étroites qui lui feraient mal. — Marx, et M. Hugo Riemann à sa suite, parlent de Y « amertume » [llerbigkeit) du mineur. Marx déclare que « l'accord mineur et le mode mineur luimême n'ont pas leur origine dans la nature (?) de l'art musical ». On a appelé le majeur et le mineur « mâle et femelle » ; mais on a appliqué ce dernier titre au mineur dans le sens du mot célèbre : « la femme est une erreur de la nature! »

L'histoire de l'art musical donne un démenti très net aux opinions que je viens de reproduire. Elle nous montre qu'à toutes les époques, chez les Grecs, au moyen âge, durant la Renaissance jusqu'à la fin du xMie siècle et même au delà, le mineur a été considéré tout autrement, si bien que, pour retrouver l'opinion exacte des musiciens d'autrefois, il faudrait presque prendre le contre-pied de ce que disent les modernes.

Telle est la situation, lorsque paraît Bach. J.-S. Bach est un partisan incontestable des deux modes qui vont remplacer tous les autres; on peut même dire qu'il est leur grand introducteur dans l'usage, puisqu'il a écrit, pour les consacrer, le Clavecin bien tempéré. Mais ce serait une erreur de croire qu'il rompt absolument et pour toujours avec le passé. Dans sa musique d'église, lorsqu'il a harmonisé les chaiits des protestants, il s'est placé au point de vue d'une synthèse supérieure qui, tout en prenant pour base le

système nouveau, utilise assez souvent, comme moyen accessoire, le système ancien. Il y était tenu par l'esprit même des protestants, restés particulièrement fidèles à la tradition musicale (ainsi Schùtz, sur le seul lied Allein Gott, avait déjà écrit 44 compositions : 5 en dorien, 10 en hypodorien, etc.). Ses chorals sont une œuvre mixte (le mot est d'un de ses élèves : Kittel) où l'analyse doit savoir discerner des éléments différents. On peut étudier le dorien et les modulations régulières indiquées plus haut dans les chorals 49, 154 (modulant à la fin de 3 strophes sur 4 en mixolydien, mais ayant un accord initial dorien qui n'est peut-être qu'une anacrouse; cf. 197); 185, 186, 232, 241... (Le rapport du dorien et du mixolydien fut tel, que le choral 0 wir armen Sùnder était chanté dans les deux modes.)

Il y a un dernier fait à signaler. Très souvent, dans les recueils de chansons populaires, et aussi dans les chorals de Bach, on trouve la gamme de ré dorien, avec un si [,. Cette gamme, avec le demi-ton entre le 5e et le 6e degré, est si fréquente qu'elle paraît être une des réalisations normales du mode. Mais en ce cas, la gamme de ré est une transposition de l'éolien la. Pourquoi est-elle si souvent employée? l'explication est la suivante : des deux gammes entre lesquelles hésitaient encore quelques musiciens de la fin du xvne siècle pour le choix d'un mode à opposer au majeur, celle qui est le vrai type du mineur, c'est la gamme de la, et non celle de ré, car l'accord tonique de la première réalise le mieux T « opposition » nécessaire à l'accord fondamental ut-mi-sol. Cette opinion était celle de Bach lui-même, qui ne connaissait, en somme, que deux gammes fondamentales, l'ionienne (majeure) et l'éolienne (mineure). Nous avons là-dessus un témoignage fort curieux, celui de sa seconde femme, Anna Magdalena Bach (née Wùlkens, qui épousa Bach en 1721); dans un opuscule (Clavierbuch) qui est de 1725, elle décrit et définit la gamme mineure par un ordre d'intervalles de tons et de demi-tons qui ne peut s'appliquer qu'à la gamme éolienne.

Comme on le voit, de tels faits représentent un appauvrissement du système musical. Il arrivera un moment

— c'est peut-être celui de l'heure présente — où la musique, épuisée par l'usage exclusif des deux modes, sentira le besoin d'autre chose, se rejettera, pour se renouveler, sur les combinaisons du timbre, et, faute de trouver une voie vraiment nouvelle, tombera parlois dans l'extravagance. Mais, d'autre part, et dans le temps où le système n'était pas encore usé, la musique s'enrichit magnifiquement.

Quittons maintenant la grammaire pour l'esthétique. Essayons de caractériser, du point de vue de la Renaissance, et, en oubliant les modes, le génie prodigieux de J.-S. Bach. Nous l'avons déjà marqué de quelques traits en parlant de ses compositions profanes et religieuses. Pour donner de lui une idée d'ensemble, il conviendra de ne pas séparer l'homme du musicien. La question à laquelle nous voudrions répondre et qui résume notre pensée à la fois sur Bach et sur la Renaissance est la suivante : comment se fait-il qu'un tel art soit si expressif, et pourtant forme/?

J.-S. Bach appartient à une famille de Thuriuge où l'instinct musical, depuis plus d'un siècle, accumulait ses dons et ses réserves. Considéré en lui-même, parmi les siens, sans qu'on tienne compte des antécédents généraux de l'art allemand et de l'art étranger, il apparaît comme un point d'aboutissement que des forces en marche visaient de très loin. On peut dire encore qu'il est une résultante, une somme. On sait que les membres de la famille Bach avaient l'habitude, typique chez nos voisins, de se réunir pour chanter à plusieurs parties et aussi pour improviser, soit sur un thème donné, soit sur un quodlibet instantané qu'émettait un soliste et auquel les autres exécutants s'adaptaient sur-le-champ, sans la moindre peine, en se conformant à des règles précises de « maîtres chanteurs ». Ces réunions de famille ont dû dépasser en éclat et en intérêt celles de toutes les académies italiennes du xvnc siècle ! Bach représente à merveille l'esprit et l'adresse instinctive de ces exécutions.

Deux faits importants sont à retenir quand on veut essayer de pénétrer un tel « héros » : J.-S. Bach perdit sa mère à neuf ans, son père à dix ans. Il fut élevé par

l'oncle Jean-Christophe, compositeur fort distingué, élève de Pachelbel, organiste comme la plupart des membres de sa famille. (Aussi bien ce dernier trait est caractéristique d'une race. En Italie, le chant est la base de l'éducation musicale; en France, c'est le clavecin; en Allemagne, c'est l'orgue). Dès l'âge de dix-huit ans, Jean- Sébastien entre dans une voie que lui ouvraient et où le poussaient tout naturellement l'hérédité et l'exemple des siens. En 1703, il est violoniste de la chapelle privée du prince de Saxe, à Weimar, mais il conserve cette fonction quelques mois seulement. De là, il passe dans la nouvelle église d'Arnstadt en qualité d'organiste (c'est dans cette période que se placent les excursions à Celle pour entendre quelques œuvres de Lulli, et les fameux voyages à pied pour entendre Buxtehude à Lubeck). En 1706, il est organiste à Mulhausen, et, un an après, il épouse sa cousine germaine, Maria-Barbara Bach. En 1708, il est organiste et musicien de la chambre du duc de Weimar qui, en 1714, fait de lui le maître des concerts de sa Cour. En 1717, il est auprès du prince Léopold d'Anhalt comme maître de chapelle à Cothen.

En 1723, il arrive à un poste définitif en entrant comme « Cantor » à la Thomasschule de Leipzig, où il restera jusqu'à sa mort (1750). Sa première femme meurt en 1720, après lui avoir donné cinq fils et cinq filles; un an après, il se remarie avec la fille d'un « Kammermusicus » de Weissenfels, Anna-Magdalena Wùlken, qui lui donne six garçons et quatre filles.

Nous le voyons par cette simple esquisse : vivant dans une atmosphère musicale, Bach a toujours été en service; il a toujours exercé des fonctions qui impliquaient un double rôle d'exécutant et de compositeur, soit auprès d'un noble amateur, soit dans une église. De là une classification toute naturelle de ses œuvres, qui se partagent en deux groupes : musique religieuse et musique « de chambre ».

Quels sont les caractères généraux de toutes ces œuvres? Ils se déduisent eu grande partie des fonctions que Bach remplissait et des devoirs spéciaux qu'elles lui imposaient.

Bach n'a jamais écrit pour ce que nous appelons « le

public » et surtout « le grand public ». Il a toujours été le serviteur, disons le fournisseur d'un Mécène ou d'une communauté religieuse. — Modestement et consciencieusement, il travaille pour eux, pour eux seuls, sans vouloir attirer sur soi l'attention de la foule, encore moins en escomptant l'opinion de la postérité. Il n'a jamais exercé son génie « pour la gloire ». Il compose pour s'acquitter d'une fonction, non pour conquérir la renommée. (Tel Bossuet prononçant ses sermons : ce n'est pas un littérateur; c'est un évèque.) Cela explique pourquoi si peu d'oeuvres de Bach ont été éditées pendant sa vie. Au xixe siècle, il a fallu le découvrir et lui faire une sorte de violence posthume en traînant au grand jour de la publicité des œuvres qui n'avaient pas été conçues pour elle. Mendelssohn montra une véritable hardiesse archéologique, lorsqu'en 1829 il fit exécuter à Berlin la Passion selon saint Mathieu. La maison Peters montra une hardiesse et une originalité analogues, lorsqu'en 1837, elle entreprit une édition des œuvres de Bach pour orchestre; et la Bach-Gesellschaft commençant sa monumentale édition en 1851, fit une entreprise à laquelle Bach n'avait jamais songé. Aujourd'hui, la fortune de Bach s'est comme retournée. Le grand musicien est très goûté, mais on ne le voit jamais à sa vraie place : il a écrit pour l'église et pour la « chambre », ou, comme nous dirions, pour les grands salons mondains; or, on ne peut pas dire que l'église catholique ou protestante l'ait admis dans l'usage pratique; il règne encore moins dans les salons des princes, — s'il en est encore où la musique soit cultivée. On exécute les œuvres de Bach dans de vastes salles de concert, c'est-àdire dans les seuls locaux et devant le seul public auxquels J.-S. Bach n'a jamais songé. (Ajoutez que ni l'orgue moderne avec ses jeux de fond de si gros volume, ses mixtures, sa boite d'expression, ni le piano moderne avec son ampleur de sonorité, ne conviennent aux œuvres de Bach pour orgue et pour clavecin.)

Telle est la caractéristique du xvne siècle, applicable au début du xvme : la musique n'est pas encore, comme la littérature, une œuvre jetée en pâture aux curiosités de la foule. Elle est enfermée dans une église, une école, un

salon. Il n'y a pas de critique l'épiant quand elle paraît pour l'assujettir à un libre et sévère contrôle. Quelques théâtres seulement, en Italie d'abord, puis dans les autres pays, étaient ouverts à tout le monde. Il en résulte que Bach n'a jamais pris une attitude, comme l'artiste qui se sait regardé et qui veut être regardé. Il n'a jamais joué de personnage sur une scène, pour une galerie.

Aussi bien il ne faudrait pas dire que Bach dédaigne le « public »; il est plutôt en dehors de lui. Il semble l'ignorer. La situation et l'état d'esprit de Bach sont ceux du parfait « fonctionnaire ». Tous les fonctionnaires ne sont pas des Bach; mais Bach, dans son domaine propre, est le fonctionnaire idéal, régulier, modeste, suivant une carrière où son « avancement » est normal, déterminant son horizon par la fonction même qu'il remplit.

De ces faits nous pouvons tirer d'autres conséquences. A l'inverse des grands musiciens ultérieurs (Beethoven, R. Wagner, Berlioz), Bach n'a jamais songé, — ceci est un point capital — à exprimer dans sa musique les joies ou les chagrins de sa vie privée. Il fait œuvre de circonstance, de convenance, d'adaptation; œuvre objective, jamais conçue comme une confession qui chante une douleur personnelle pour l'épurer ou la soulager, ou qui magnifie un bonheur intime. Il est même probable que Bach eût été choqué d'une pareille esthétique, sans lui opposer d'ailleurs la moindre pruderie. Pour la musique religieuse, il n'eût pas compris que le musicien fit passer la préoccupation du moi avant les choses du culte ; pour la musique de chambre, il n'eût pas compris qu'un artiste admis dans un salon aristocratique ou une cour royale, s'appliquât à parler constamment de ses affaires privées, à étaler ses bonnes fortunes ou ses misères secrètes. — IL y a une cantate de lui qui commence par ces mots : Meine Seufzer, meine Thrânen, « mes soupirs, mes larmes » ; rassurez-vous : il ne s'agit aucunement de ses larmes et de ses soupirs!...

Et voici une autre conséquence grave de tout cela. Pour la raison qui vient d'être indiquée (et à laquelle vont s'ajouter des raisons d'un autre ordre), l'amour profane, — celui qui a tant troublé Beethoven, — l'amour n'occupe aucune place dans l'œuvre de Bach. Fait important, si l'on songe que la

musique a été définie une « création de l'amour » et que Bach passe, à juste titre, pour être le plus grand des musiciens. Et s'il en est ainsi, c'est que la vie de Bach fut totalement dépourvue de grandes passions et de couleur romanesque. R. Wagner a dit que les œuvres de Bach étaient « l'histoire de la vie la plus intime de l'esprit allemand » [die Geschichte des innerlichsten Lebens deutschen Geistes), et Goethe avait déjà signalé, comme l'ont fait depuis beaucoup d'autres critiques, ce caractère d' « intériorité » qu'a la musique du maître. Il est certain que Bach paraît concentré, individuel, tirant presque tout de son propre fond. Il semble qu'au lieu de voyager à travers le monde, comme Hamdel, il n'ait eu qu'à regarder en lui-même pour trouver l'idéal de son art. Mais on voit ce qu'était l'homme privé, combien peu adéquat à l'artiste! 11 faut chercher ailleurs une explication. Quoique Bach soit très allemand, le jugement de Wagner n'est qu'une boutade d'esthéticien entraîné par le lyrisme habituel de sa critique.

Bach est le musicien qui a possédé la technique et la maîtrise la plus étonnantes; c'est le « héros », comme dit Carlvle, s'il faut entendre par là le créateur de puissan.ee supérieure et de fécondité exceptionnelle; mais si l'artiste nous paraît incomparable, l'homme est tout à fait ordinaire, voisin de nous, tout de suite accessible, bourgeois, naïi comme un pur Allemand, un peu lourd, très représentatif (en ce sens) de l'esprit moyen de la race : nature saine, solide, aimant la régularité en tout comme ferait une bonne femme de ménage (le mot est de Westphal), parfaitement disciplinée, maintenue dans la voie sage et sérieuse par ces puissances d'hérédité et de tradition qui constituaient une si bonne part de sa souveraineté musicale. Ses musiques sont un patrimoine ou un capital qu'il administre en bon père de famille, économe et avisé. Ses arrangements, ses adaptations, les emprunts si nombreux qu'il fait d'une œuvre à d'antres œuvres antérieures, précisent l'idée d'un homme pratique sachant tirer plusieurs moutures du même sac.

Sa vie est d'une simplicité admirable et d'une bonne tenue exemplaire. L'amour? Il ne l'a jamais connu comme les artistes italiens, comme les Français, comme l'ami de Mathilde Wesendonk ou celui d'Henriette Smithson. Reli-

gieux, il l'est certainement, et avec sincérité. Quand il entre pour la première fois à la Thomaskirche de Leipzig, il ne lui en coûte pas de faire une déclaration de principes très orthodoxes; et quand il compose une pièce pour un office, il n'oublie pas d'écrire en tête de la première page S. D. G. (Soli Deo gloria) ou I. I. (Iesu, à/va!); c'est un usage, une formalité : il s'y conforme correctement et sans peine, comme ses confrères les organistes. Il est religieuxcomme il est bon époux. Il croit sans mysticisme, sans fanatisme, sans ardeur intérieure. Sa foi est aussi tranquille et a aussi peu de dessous profonds que celle du charbonnier. Il met en musique des textes formidables de la Bible et du Nouveau Testament, d'une poésie douloureuse, angoissée, tragique (l'homme clamant sa misère, aspirant à sortir de sa prison charnelle et saluant la mort comme un bienfait, — la Passion !...), mais il suit l'accoutumance de l'Eglise qui a fait entrer toute cette poésie fulgurante des psaumes dans le calme des liturgies quotidiennes. Un trait montre combien il est tranquille et presque « détâché » : il ne se fait pas scrupule d'utiliser dans une cantate sacrée (par ex. celle pour la Pentecôte, 1731, Also liât Golt die Welt geliebt), un air déjà employé dans une cantate de chasse qui est elle-même une musique de table! (même observation sur la cantate pour le second jour de la Pentecôte, où Dieu prend la place du prince Léopold; sur l'oratorio de Noël; sur la cantate pour le premier dimanche de l'Avent, qui avait d'abord servi à célébrer un mariage princier, etc. , etc.) Il y a là des habitudes d'homme pratique ne dédaignant pas d'utiliser les restes. Sur la couverture d'une de ses cantates profanes (utilisée pour le mardi de Pâques), Bach inscrit ses comptes de ménage : 206 Thaler, 10 Groschen, 5 Pfennige... Au demeurant, si ses intérêts temporels y sont engagés, il n'hésite pas, lui, protestant, à offrir une « grande messe catholique » à un prince catholique (celui de Saxe) dont il sollicite une grande faveur... Cet esprit pratique est un des traits fondamentaux de la race. (Comparez À. Durer voyageant dans les Pays-Bas, en 1520, pour obtenir de Charles-Quiut la confirmation des faveurs accordées par Maximilien Ier, et notant dans son Journal toutes ses menues dépenses.)

A-t-il un idéal personnel qu'il s'efforce d'atteindre, un idéal qui l'obsède et le possède? On ne voit rien qui permette de le penser. A-t-il une grande ambition, un fier sentiment de ce qu'il est? Pas davantage. Ses nombreux arrangements de pièces italiennes montrent combien son point de vue était simple, modeste.

Quelle différence entre sa vie et celle de Ha?ndel, né la même année que lui! Hoendel est sans cesse en mouvement et en lutte, à Hanovre, à Hambourg, à Naples, à Venise, à Londres, constamment sur les chemins d'Italie, d'Allemagne ou d'Angleterre, qui sont pour lui les chemins du succès, et du plus aléatoire de tous, celui du théâtre! A côté de cet imprésario qui a la fièvre des entreprises, Bach ressemble à un paisible curé de campagne, — avec une imagination de feu lorsqu'il écrit.

On ne trouve pas davantage, dans l'œuvre de Bach, le sentiment de la nature tel que l'a éprouvé l'auteur de la Symphonie pastorale et de la Sonate pastorale, qui, à la façon de Rousseau, aimait à se promener aux champs, un carnet de notes à la main, pour préparer le travail ultérieur, à tête reposée, dans le cabinet. Bach paraît n'avoir jamais cédé au charme mystérieux de la forêt germanique et cherché la communion intime de l'homme avec les choses. Il paraît indifférent aux effets descriptifs ou expressifs qu'on lui a prêtés. (Ainsi, dans la cantate de 1725, il substitue, en 1734, au texte primitif, des paroles qui n'ont plus de rapport avec la musique.) Ce n'est ni un peintre en quête de pittoresque ni un rêveur aspirant à un idéal indéterminé. — Malgré la liberté de sa fantaisie créatrice, ce n'est pas non plus un « poète » en un certain sens du mot; il y a rarement dans sa musique ce que l'auditeur moyen appelle « la poésie », entendant par là un principe de large sympathie difficile à définir, mais qui apparaît dans les œuvres de quelques grands compositeurs et qui suppose une certaine qualité de l'émotion et de la pensée, un certain état delà sensibilité et de l'imagination. Certes, Bach n'est nullement un compositeur sévère et sec. Il a une richesse d'invention rythmique inépuisable. Dans ses Suites, dans ses Concertos (et particulièrement ceux qu'on appelle les poncertos de Brandebourg), dans sa musique de chambre

en général, il y a une grâce inexprimable, la grâce la plus souriante et la plus fine de l'ancien régime, — celle qui est fixée pour les yeux dans le Concert de Saint-Aubin, et que Mozart lui-même n'a pas dépassée. Telle pièce où dialoguent la flûte, le violon et le piano en un contre-point délicieux (lequel finit parce qu'il faut bien faire une fin!...) est un enchantement. C'est l'évocation de la charmante vie mondaine d'autrefois; c'est la caresse légère de ce vent du sud qui, avant de toucher les hommes du nord, est passé sur l'Eden méridional. Mais cette grâce résulte visiblement des combinaisons rythmiques, des arabesques du contrepoint, de la légèreté de main qui donne des ailes aux parties, en fait « des forces qui vont » et semble nous affranchir des lois de la pesanteur. Elle glisse à la surface des choses, comme une incomparable prouesse de bon ouvrier, et exprime leur sens profond en se jouant. On peut dire encore qu'elle est décorative, comme les pièces similaires de Ha?ndel... Dans les adagios, où le musicien a l'occasion de montrer à découvert son vrai fond et où se révèle le centre secret de l'inspiration musicale, Bach, en général, est un peu court, hâtif, inférieur à Beethoven. 11 lui arrive là de faire parfois œuvre de déblayage, de remplissage obligé, sans s'attarder, et comme avec une impatience de reprendre la vive allure de Y allegro. La Passion selon saint Jean laisse toujours deux impressions très nettes : on est ébloui par la fougue du contrepoint dans les chœurs où parle la multitude; mais au moment où on arrive au crucifiement de Jésus, on ne voit dans l'orchestre rien qui avertisse que nous sommes au sommet du pathétique, et que doivent être touchées toutes les fibres de l'amour, de la pitié, de la foi. Cette scène ne se distingue pas, musicalement et psvchologiquement, de celles qui précèdent : aucun frémissement intérieur; presque pas d'émotion apparente!... Et le chœur des soldats qui s'emparent de la robe du Christ pour s'en partager les morceaux a presque une allure bouffe. Cette Passion n'est pas l'œuvre d'un passionné. Il en est un peu de même dans la cantate Sclilage, gewiinschte Stunde, = Sonne, heure bénie (de la mort), où, ayant à peindre l'extase d'un agonisant qui salue l'heure de sa délivrance, il introduit à plusieurs reprises une cloche

sonnant réellement, si bien que cette composition a pu être appelée la Cantate des cloches ! En 1704, il écrit le « Caprice sur le départ de son cher frère », où il peint la scène des adieux, les vaines tentatives de la famille pour retenir le voyageur, enfin le départ avec une « fuga alV imitazione délia cornetta di postiglione ». Avec la collaboration du médiocre librettiste Picander, Bach écrit les cantates : « en l'honneur de Herr Prof. August Millier, professeur de philosophie à l'Université de Leipzig », très populaire parmi les étudiants (1725), et (en 1726) en l'honneur de Gottlieb Kortte, professeur de droit. Bach fait servir plusieurs fois ces ouvrages, en changeant les noms propres selon la circonstance. — En 1731 et 1732 apparaissent deux cantates, appartenant au genre bouffe ; la première est celle de « Phèbus et Pan » (sujet tiré d'Ovide); la seconde est la « Cantate du Café » (sujet de cette dernière : Schlendrian veut déshabituer sa fille Liessgen de boire du café; comme dernier moyen, il lui promet un mari. Mais a peine est-il parti pour chercher l'époux, Liessgen fait vœu de n'accepter qu'un mari s'engageant, par contrat, a lui laisser boire tout le café qu'elle voudra. C'est le comique allemand).

Bach est extraordinairement savant dans son art, mais c'est la libre fantaisie qui domine en lui. Il a écrit une Cantate burlesque; elle n'a d'ailleurs rien de caricatural et d'agressif et doit son titre beaucoup moins .à l'écriture, d'une tenue toujours correcte, qu'au caractère des personnages, deux paysans qui dialoguent dans une sorte de patois. Cette jolie suite de récitatifs et d'airs est accompagnée par un orchestre très simple, violons, altos et basses, auxquels le cor se mêle un instant. Elle commence par une valse (moyen qui sera employé par Mozart, dans Don Juan, pour caractériser des paysans). Dans une de ses Partita (II), il y a une burlesque (on y trouve même sept octaves de suite !).

Dans la vie de Bach, pas d'horizon! pas d'aventures! pas d'orages de sentiment! dans sa foi, nulle ardeur mystique! dans ses compositions, pas de dessous psychiques et profonds! Nul sentimentalisme! nul goût de l'au-delà, nul souci même de traduire la personnalité réelle du musicien ou

Combarieu. — Musique, II. 19

d'atteindre à un idéal nouveau; nul tourment de la beauté! Bach n'a jamais été effleuré par le doute; il n'a jamais souffert des contradictions foncières de la vie, et le pessimisme douloureux de presque tous les grands artistes lui est absolument inconnu. En revanche, une maîtrise prodigieuse, parfaite, tranquille, disposant de ressources tellement riches et souples que tout effort devient inutile! La mise en œuvre de la technique est, chez lui, spontanée comme une seconde nature; la langue musicale est parlée aussi aisément que la langue verbale la plus familière. Il en résulte une facilité analogue à celle d'un Rossini dans la mélodie pure, ou bien, dans un autre domaine, à celle d'un Rubens. Une ancienne caricature représente Horace Vernet à cheval, le pinceau a la main, devant l'extrémité d'un mur; la légende du dessin dit que le peintre pique son cheval de l'éperon, se lance au galop, et que, quand il arrive à l'autre extrémité du mur, la fresque est achevée. Ce symbole pourrait s'appliquer à Bach. Comme tous les grands organistes, — et aussi comme tous les hommes de génie, — c'est un improvisateur inépuisable, qui n'a nul besoin de se concentrer et de se tendre pour produire. Il a d'incroyables habitudes d'indifférence ou de demi-négligence, en homme qui ne s'arrête pas pour rêver, pour commenter une idée ou pour se regarder soi-même. Il va, il va sans cesse, sans raffiner, sans fignoler, conduit par un dieu invisible. A la fin de ses récitatifs, il place deux accords, un de dominante, un de tonique, comme on mettrait un point a la fin d'une phrase, — et il passe au numéro suivant. Souvent absent de son œuvre, il fait de la musique comme un architecte ferait des plans de palais ou de maisons destinés à des services très différents, sans songer à se mettre soi-même clans l'édifice conçu ; il évoque aussi l'idée d'un ingénieur thaumaturge qui aurait le calme d'un souverain créateur.

Trois groupes de ses œuvres ont une haute importance documentaire, permettant de voir en Bach l'épanouissement de la Renaissance comme celui des siècles antérieurs au xvie et de justifier notre point de vue : Le Clavecin bien tempère, Y Offrande musicale, et Y Art de la fugue. Ils serviront d'appui ii l'opinion que nous venons de hasarder.

Le premier comprend les deux recueils du Clavecin bien tempéré. La partie I est de 1722. En voici le titre exact : « Le clavecin bien tempéré, ou Préludes et Fugues dans tous les tons et demi-tons, comprenant aussi bien la tierce majeure ut, ré, mi, que la tierce mineure ré, mi, fa, pour l'usage des jeunes gens qui étudient la musique ou ceux même qui auraient déjà une certaine habileté dans cet art, écrits et disposés par J.-S. Bach, maître de Chapelle du prince d'Anhalt à Côthen, et directeur de la musique de chambre. Anno 1122. » Ici Bach s'adresse au « public »; c'est tellement contraire à ses habitudes qu'il se croit obligé de prévenir, et presque de s'excuser. Mais que penser, à vue de pays, d'un pareil ouvrage? On a dit que l'idée de partager Y Iliade et Y Odyssée en 24 chants, — autant qu'il y a de lettres dans l'alphabet, — était une idée de grammairien, non une idée de poète, et on a vu dans ce fait un des arguments qui ne permettent pas d'attribuer à Homère lui-même la division classique des deux grandes épopées grecques. Bach fait certainement quelque chose d'aussi grammatical et scolastique en écrivant 24 préludes et fugues, pas un de moins : deux en mode majeur et mineur clans chacun des 12 tons utilisables (y compris fa # et do 3 majeurs, jusqu'alors inusités); il suit l'ordre, ou plus exactement le désordre des degrés de la gamme. C'est une sorte de gageure, qui, comme l'ampleur du titre, est bien dans l'esprit de la Renaissance.

Ce serait, certes, une grosse erreur, de ne voir dans ces préludes et ces fugues que les prouesses d'un « fort en thème », comme disait Berlioz. Il y a là tout autre chose, nous croyons Lavoir montré. Le mérite supérieur de Bach, le tour de force qu'il a réalisé, c'est d'avoir fait de la fugue un morceau de genre, un morceau- de caractère, destiné (dans son esprit) à présenter le même intérêt que les barcarolles, sérénades, rêveries, danses, etc., etc., de certains compositeurs. La fugue semblait vouée, par sa nature, à une expression très générale et presque indéterminée ; il l'a pliée, grâce à sa maîtrise dominant toutes les difficultés, a l'expression particulière, sans plus d'embarras que s'il n'était soumis a aucune contrainte de plan. C'est admirable!... — Mais comment nier que le « fort en

thème » ne paraisse là, et presque à chaque page? Voici la fugue en la mineur (XX), imitée d'une fugue de Buxtehude dans le même ton. Le sujet est :

ty pf> rrff

etc .

L'imitation se fait d'abord par mouvement direct; mais aux mesures 14 et suivantes, le thème est renversé (au soprano) :

j j yuuuni

ÈEÉ

etc

Renversement analogue aux mesures 48 (alto) et 67. C'est un jeu! On connaît le Prélude I et l'arrangement qu'en a fait Gounod ; ce prélude est suivi d'une fugue brève, mais d'une technique fort belle avec des imitations à la quarte, à l'octave, à la tierce, à la septième. Comme s'il jugeait cette virtuosité un peu courte, Bach donne, en 1744, une seconde partie à ce recueil, soit 24 préludes et fugues de supplément, d'allure plus libre encore, plus souple, et de facture peut-être plus savante. (La fugue en sol mineur est considérée comme un modèle de contrepoint double.) Quel luxe de savoir! quelle surabondance facile! Comme particulièrement scolastiques, on peut citer les fugues en ut majeur, en rè mineur, en sol majeur et la mineur (I), les fugues en ut majeur et ut mineur (II)...

Rien ne coûte à un virtuose en possession d'un tel « métier ». Un jour, Bach joue devant Frédéric II. Le roi flûtiste s'amuse à lui proposer un thème de sa façon. Pareil au dieu de la Légende des siècles qui, de l'araignée, fait le soleil, Bach s'amuse de son côté à traiter ce thème

royal, en l'altérant plus ou moins; et voici ce qu'il en tire : une fugue a 3 voix; uue autre fugue à 6; huit canons; une fugue canonique à 3 voix qui est une merveille ; une sonate à 4 mouvements pour clavecin, flûte et violon, et un canon à 2 voix sur un conlinuo libre. Et ce petit souvenir d'une séance royale constitue V « Offrande musicale » [Musikalische Opfer, 1747). Le compositeur courtisan, tout comme un néerlandais du xve siècle, prend soin d'inscrire des devises latines sur ces divers « morceaux ». En tête des fugues, il met : Régis Jussu Cantio Et Retiqua Canonica Arte... Ce qui, en rapprochant les lettres initiales de chaque mot, fait Ricercar (genre de composition italien, signifiaut « Recherche », pièce où il faut chercher et reconnaître le thème a travers ses transformations). En tête du 4e canon, qui est réalisé par augmentation de valeurs, il écrit : Notulis crescentibus, crescat fortuna regis\ (que la fortune du roi s'accroisse avec la valeur de ces notes !) ; et en tête du 5e canon : Ascendente modulatione, ascendat gloria regisl (que la gloire du roi soit ascendante comme cette modulation!); et en tête du dernier canon : Quierendo invenietis (en cherchant, vous trouverez!). En écrivant cela, Bach était certainement préoccupé de tout autre chose que de traduire un sentiment personnel. Il avait à résoudre un problème; il s'est amusé à donner plusieurs solutions, en suivant plusieurs méthodes, comme un mathématicien qui épuiserait l'analyse d'une donnée.

Mais voici le summum : c'est Y Art de la fugue, écrit en 1749, un an avant la mort du grand homme. On pourrait dire, en retournant un mot célèbre de Leibniz, que c'est une arithmétique arrivée à la pleine conscience d'ellemême. Elèves qui désirez un compendium des arcanes de la technique, pédants d'école, musiciens aimant les tours de force, architectes spécialistes pour maisons a l'envers, collectionneurs de rébus savants, de devinettes précieuses, de pièces rares, étranges, chinoises, amusantes, compliquées^ inspirées, vaines, éblouissantes, vous trouverez ici tout ce qu'il vous faut : fugue simple, fugue double, fugue triple (de 188 mesures!); fugue avec altération mélodique; fugue avec altération rythmique du sujet; fugue avec réponse renversant le thème donné; fugue où le sujet est reproduit avec

des valeurs égales, augmentées, diminuées; fugue avec contrepoint double prédominant; fugues où toutes les voix renversent les intervalles; fugues jumelles ou à miroir, la seconde étant un renversement de la première... Et tout cela (15 fugues, plus 4 canons au total) sur un seul et unique thème en ré mineur assez insignifiant et indiffèrent par luimême^. Cet Art de la fugue (où il y a néanmoins des parties admirablement expressives), ressemble à ces colossales usines où on peut se donner le spectacle de machines et de rouages très compliqués en suivant les transformations multiples de l'énergie. Quand on y pénètre, on est étonné, ahuri, un peu inquiété, et on a peine à se rendre compte; mais, même si on est dépourvu de ces connaissances spéciales qui permettent à l'ingénieur de voir un peu clair dans ce grandiose enchevêtrement des procédés de la mécanique, on devine que l'homme qui a monté, ajusté, combiné tout cela, est « très fort », et qu'il a montré de singulières ressources d'ingéniosité dans l'application des lois dominant son travail, — avec cette réserve pourtant que, de l'usine réelle, sort habituellement un produit d'usage pratique, tandis que Y Art de la fugue est un énorme joujou inutile. Quel était le dessein de Bach en édifiant ce singulier monument? Il a une sorte de beauté monstrueuse; on est stupéfait de cette dépense de technique pour rien, pour le plaisir, sur un thème sans intérêt. Pourquoi cette fugue à renversement pour deux pianos? C'est de la musique pour l'œil, non pour l'oreille; encore l'œil est-il obligé d'aller constamment d'une partie à l'autre pour comprendre ce jeu raffiné, car l'ensemble lui échappe... Cet Art de la fugue, à la fois puéril et génial, assimilable à un sport de haute école, est le résumé de toutes les inventions des siècles antérieurs dans l'art d'imiter et de construire. Considéré autrement que comme travail scolastique, ce serait une œuvra de pédantisme embroussaillé, décourageant la sympathie, sans humanité. Et c'est pourtant, si l'on peut dire, le testament de Bach arrivé à la fin de sa carrière!...

Résumons-nous. U/wmme ne se met pas dans son œuvre. S'il avait voulu s'y mettre, la matière pathétique lui eût fait défaut. 11 a cependant écrit beaucoup de compositions admirablement « expressives ». Ces contraires

trouvent leur lien et leur unité dans ce fait : il y a une « expression » venant directement de la sensibilité même de l'artiste; — il y a une autre « expression », plus impersonnelle, incluse dans l'art lui-même considéré objectivement, et où on peut voir comme une annexe de la technique arrivée à un certain degré. Cette dernière est celle des œuvres de Bach. Bach n'a nul effort à faire pour adapter aux textes de ses Cantates ou de ses Passions une musique appropriée; un acte de simple bon sens lui suffit. S'il est « peintre », c'est comme Gabrieli, comme Schùtz, dont il continue et enrichit la tradition. Qu'on se garde de prendre pour des inventions de peintre musical et de « visuel » ce qui n'est que la suite naturelle des usages antérieurs! Rien n'est plus facile que de citer, dans les Cantates, dans les Passions, dans toutes les Œuvres, des traits saisissants de poésie, de pittoresque, de pathétique; mais aucun d'eux n'a une signification analogue à ce qu'on trouvera dans les compositions d'un Beethoven. C'est de la musique pure, non de la vie personnelle exprimée en musique ; c'est de l'imagination soutenue par une sensibilité moyenne et une technique inspirée, non un jeu de passions profondes ou de visions romanesques. On peut aller plus loin : avec la langue et les ressources qu'il maniait, il lui eut été plus difficile de faire de la musique inexpressive que de la musique expressive. Bach emprunte aux Italiens le récitatif, dont il use et abuse avec une singulière facilité, en le rehaussant, a l'accompagnement, de ce qu'on appelait la sequenza, organisée et construite ; il leur emprunte Yarioso, Varia. Comment traiter ces formes sans leur donner une signification? Un compositeur de génie n'a nul besoin de faire appel aux émotions violentes pour remplir de tels cadres : avec sa science sûre, ramenée à une sorte d'infaillible instinct, il y verse la pure substance d'une pensée sublime et d'un pathétique magnifique. Mais, — et c'est cela qui nous parait spécial à la Renaissance — , ce pathétique vient beaucoup plus de Vart et de C artiste que de Vhomme. Différent (mais avec de graves réserves) sera le cas de Beethoven. Bach est tellement virtuose, il a une maîtrise si parfaite et si facile, que dans la fugue ellemême il ne peut s'empêcher de mettre habituellement de

la fantaisie, de la grâce, de l'éloquence, de « l'expression ». En cela, Bach est peut-être le type supérieur et parfait du musicien classique; en cela, il est le point d'aboutissement de tout le moyen âge depuis l'invention du contrepoint; et pour voir en lui la personnification du génie intégral de la Renaissance, il suffirait d'ajouter à son œuvre les opéras de Hrendel.

Bibliographie.

La littérature critique sur Haendel et Bacli est si riche, qu'il est impossible de dresser une bibliographie complète. Les ouvrages ci-dessous donnent d'ailleurs toutes les indications nécessaires.

Joil. Nik. Forkel : Ueber Johann Sébastian Daclis Leben, Kunst und Kunstwerkc (1803). — Ph. Spitta : J.-S. Bach, 2 vol. (1873-1880). Une critique récente, tendant à diminuer l'importance ou l'autorité de l'œuvre monumentale de Spitta, vient de nier (en dehors de la Passion selon S. Luc) l'authenticité d'un certain nombre de compositions de Bach. Elle s'appuie sur de petits faits, tels que de légères négligences d'écriture. Si de tels arguments étaient valables, plusieurs chefs-d'œuvre de Beethoven (par exemple le quatuor en do dièze mineur dont nous citerons plus loin un fragment) devraient être regardés comme inauthentiques ! — A. Pirro : L'Orgue de J.-S. Bach (1895) et VEsihctiquc de J.-S. Bach (1907). — A. Schwei- TZER : J.-S. Bach, le musicien et le poète, avec préface de CM. WiDOR (1905).

Sur le tempérament :

Andréas Werckmeister : Musikalische Tempeiatur, etc. (1691). — J.-G. NEIDHART : Die besle und leichteste Tcmperatur das Monochordi, etc. (1706); Sectio canonis harmonici (1724); Gûnzlich erschôpfte mathematische Abteilung, etc. (1732 et 1734). — A. SoRGE : Amveisung zur Stimmung und Temperatur (1744).