A NAPLES

Caractères généraux du xvii0 siècle. — Les musiciens humanistes de Florence, et leurs idées. — Les premières tentatives de restauration du théâtre antique; innovations qui en furent la conséquence. — L'opéra à Florence et à Mantoue : Péri et Gaccini. — Monteverde : Orphée, et le Couronnement de Poppée. — L'opéra à Venise; Gavalli et Cesti. — Caractères généraux de l'opéra vénitien. — L'opéra à Naples : Alexandre Scarlatti. — Les grands chanteurs. — Conclusions sur l'opéra italien jusqu'à l'époque de Haendel.

Très riche de musique et de musiciens, à la lois traditionnel et novateur, le xvuc siècle appartient à cette seconde partie de la « Renaissance » dont la limite peut être reculée jusqu'à Y Art de la fugue et au Messie. Sur des points importants, tels que la réduction à deux modes des anciennes échelles diatoniques et l'organisation de la musique instrumentale, il consacre ou continue l'œuvre de 1 âge précédent; là où il est grand, il est presque toujours le disciple des maîtres d'autrefois. Mais c'est, aussi bien, un héritier révolutionnaire aimant les innovations hardies. Dans le domaine transmis, il fait des sacrifices qu'il croit justifiés par la recherche de la vérité ou de l'agrément. Pour la technique et la science de la construction sonore, il parait systématiquement opposé à un progrès; en revanche, il est préoccupé de « naturel », mais comme le seront les contemporains de J.-J. Rousseau, en voyant la nature à travers des idées conventionnelles. Il commence par

déclarer la guerre au contrepoint; il met en honneur le récitatif, le solo accompagné; il a son Ars nova, étant l'âge d'or de la basse chiffrée. D'ailleurs, le yoût de la monodie voulant ramener le chant à l'expression exacte des sentiments est loin de tout absorber. La création la plus importante est celle de l'opéra; mais le rôle de l'Italie, dont l'hégémonie va être à son apogée, doit être distingué de celui de l'Allemagne, plus habile à la symphonie qu'au théâtre, et de celui de la France; et en chaque pays les tendances sont complexes, quelquefois contradictoires, comme il apparaît partout quand l'histoire pénètre plus avant dans l'époque moderne. En général règne une mentalité de valeur faible qui, au lieu de considérer le Beau comme une fin, voit trop souvent dans la musique un art de divertissement, de décoration et de parade. Avec l'air de cour, on aime les grâces menues et chiflbnnées de la pièce pour clavecin, les élégances papillotantes de la sonate pour violon, les galanteries sentimentales de la cantatille et de la pastorale héroïque, la noblesse apprêtée des motets, les fausses mythologies du ballet promu jusqu'à la tragédie. En Italie, la « comédie en musique » eut pour principe une certaine conception, libre et désintéressée, de l'art et de la tradition antique; en France, elle ressemble à une grande dame toujours en service de cour et en costume de cérémonie, réglant son verbe et ses révérences d'après l'usage, les yeux toujours fixés sur le visage du Roi. La formidable influence de Louis XIV eut sur les compositeurs des effets moins heureux que sur les poètes. Les musiciens n'écrivirent rien d'équivalent à la mélodie du vers de Racine, si caressante et si noble à la fois, et où l'élégance la plus haute sait s'allier au naturel : leur chant fut habituellement compassé, coupé par des lignes un peu dures, entaché d'emphase et de formules, gêné par l'imitation équivoque d'un mode de déclamation très artificiel. On a signalé comme un caractère spécifique des ouvertures dites françaises l'emploi des notes pointées qui donne un rythme solennel et saccadé à leur premier mouvement. Ce rythme a sans doute ses origines dans la musique de danse; on le voit apparaître, dès 1640, dans le Ballet de Mademoiselle. Peut-être devint-il une règle du genre, dès l'introduction

d'une œuvre destinée aux plaisirs royaux, parce qu'il était la notation d'un fait typique et singulier : la démarche de Louis XIV, qui, lorsqu'il s'avançait entre deux haies de courtisans, la tête haute, avait une allure théâtrale « qui eût été ridicule chez tout autre homme que lui ». Autour de la musique pour le Roi, pour les soupers du Roi, pour les fêtes du Roi, il y a la musique pour l'Eglise et la musique pour le salon des grands; au delà, rien de bien important : c'est le règne de la chanson à boire et de l'ariette grivoise. Quelques génies surent faire œuvre humaine au risque de manquer leur fortune. De vrai public, il n'y en avait pas plus que de vrais juges : quelques beaux esprits écrivant de petits vers et publiant leurs rancunes ou leurs flatteries, leur admiration naïve pour de banales prouesses de virtuosité; c'est trop souvent ce qui représente la « critique ». Pour la théorie, il n'y eut, avant Rousseau, aucun ouvrage décisif.

Les innovations révolutionnaires du xvne siècle (limitées à quelques genres) aboutirent à un art aminci et appauvri, quelquefois admirable par la sûreté avec laquelle il atteint son but; mais alors même qu'elles ne sauraient être entièrement approuvées par le sens musical pur, elles ont une importance capitale au point de vue de l'histoire et offrent le plus sérieux intérêt quand on les rattache h l'évolution des mœurs et des idées. Au-dessus d'elles, sont entretenues les belles traditions de la polyphonie qui nous conduiront jusqu'aux deux maîtres souverains et magnifiques du xvme siècle.

Notre programme est divisé en quatre parties : 1° l'art profane; 2° l'art religieux; 3° la musique instrumentale; 4° leur réunion dans les œuvres des deux génies qui sont les points terminus d'une double et longue évolution : Bach et Hœndel.

En tête de la musique profane, nous plaçons le genre qui en est le représentant le plus brillant el qui a des attaches immédiates avec les derniers essais du xvi" siècle : l'opéra. Nous l'étudierons d'abord dans son pays d'origine, l'Italie, productrice de quelques chefs-d'œuvre et d'innombrables articles de fabrication courante, puis dans les paya où il rayonna successivement : l'Allemagne, l'Angleterre,

la France enfin, où il absorba une tentative originale, sérieuse, paralysée par des circonstances diverses. Dans chacune de ces études, nous grouperons les faits principaux de l'histoire locale jusqu'à la dernière partie du xvme siècle, si bien que nous aurons à parcourir plusieurs fois, dans des régions différentes, cette seconde période de la Renaissance. Nous sommes loin d'avoir indiqué tous les préliminaires d'un tel sujet; la monodie, l'air de cour, jouent un rôle important dans la formation de la « tragédie lyrique ».

Si nous avons parlé assez longuement des ballets de l'ancien régime en Bourgogne, en Italie, en France et en Angleterre, c'est pour faire apparaître en toute évidence le lien qui les rattache à l'opéra du xvne siècle, et aussi pour faire pressentir quelques caractères d'ordre inférieur qui seront la faiblesse de ce dernier. Le ballet contenait tous les éléments de l'opéra, sauf un seul : sa musique n'avait pas cette expression analytique, souple et diverse, adéquate aux formules des sentiments dans une action suivie, qui seule paraît convenir à l'art du théâtre; en un mot, elle n'était pas dramatique. Nous avons à exposer maintenant la réforme, — purement musicale, mais inspirée par de vagues notions d'archéologie — des musiciens humanistes qui voulurent combler cette lacune en créant le style dit « représentatif » ou « récitatif ». Par une illusion dont la critique est encore dupe, ils croyaient créer un genre entièrement nouveau. C'est d'ailleurs un fait bien remarquable que vers la fin du xvic siècle, après plus de deux mille ans d'art pratique et de théorie, on s'avisa enfin de créer une musique fondée sur l'expression naturelle des sentiments !

A Florence, en 1580, un gentilhomme de haute culture, Giovanni Bardi, Comte de Vernio, avait réuni autour de lui une société d'élite, toute pénétrée de cette passion pour l'art et la beauté dont les Médicis avaient fait, si l'on peut dire, l'atmosphère morale de la brillante cité. Des talents divers étaient représentés par les membres de cette Académie privée. On y voyait Vincenzo Galilei, père de l'illustre physicien, érudit, joueur de viole et de luth, compositeur à ses heures, grand partisan de la musique grecque; Girolamo Mei, auteur d'opuscules sur la musique; Pietro

Strozzi, compositeur; Ottavio Rinuccini, poète; Giulio Caccini (1550-1618), chanteur et professeur de chant, auteur de « chansonnettes » qu'il exécutait en s 'accompagnant sur le théorbe; Jacopo Péri (1561-1(333), chanteur et claveciniste; Emilio del Cavalieri (1550-1602), noble romain, organiste, venu à Florence, sous Ferdinand Ier, comme intendant de la musique de la cour. Un esprit invisible semblait planer au-dessus d'eux et animer leurs doctes entretiens : celui de Platon. Tous condamnaient le contrepoint, dont on avait abusé ; tous voulaient un art nouveau, inspiré de celui de la Grèce antique. Ce désir de restaurer l'art païen se confondait chez eux avec celui d'un retour à la nature. Ils estimaient que le chant doit prendre le langage pour premier modèle. Sous l'influence de ce principe, le récitatif leur apparut comme l'élément principal du style dramatique. Ils inventèrent ce qu'ils appelaient Favola, Dramma in musica, Pastorale, et ce que le xviii8 siècle devait baptiser Opéra. L'histoire italienne du genre peut être divisée en trois périodes : le drame lyrique à Florence (1600-1630), à Venise (1640-1690), à Naples, de 1690 jusqu'au milieu du xvmc siècle.

Nous préciserons d'abord, à l'aide de quelques textes, le point de départ de cette importante innovation et les idées directrices d'où elle s'inspira. A la lumière venue de l'antiquité, les Florentins éprouvèrent un grand enthousiasme : ils crurent découvrir, en musique, la nature, la vérité, l'expression juste du chant pathétique : de là leur aversion pour le contrepoint, et leur conception du théâtre lyrique avec ses illusions et ses lacunes.

Laissons parler eux-mêmes les auteurs et les témoins de la réforme :

Voici d'abord quelques extraits d'une lettre de Pietro di B.vrdi, Conte di Vernio (fils de Giovanni Bardi, celui de l'Académie florentine) à Giovan. Battista Doni (1634. Cette lettre se trouve dans Bandini, Commentariorum de vita et scriptis Joamiis Bapt. Donj... Libri quinque, Florence, 1655, p. 117-120; rééditée par Solerti). Ce sont des renseignements que Doni lui avait demandés, au sujet des origines de l'opéra. Voici la traduction de sa réponse :

« Vincenzo Galilei... fut le premier qui fit entendre le chant en style représentatif : ... aidé dans cette voie si rude... surtout par mon père... Ainsi au-dessus d'un ensemble de violes touchées avec

justesse, il fit entendre, par un ténor de bonne et intelligible voix, la lamentation du comte Ugolin, de Dante. Cette nouveauté provoqua l'envie de la plupart des musiciens, mais plut à ceux qui étaient vraiment amateurs de musique. Galilée, ne s'arrêtant pas en si beau chemin, mit en musique une partie des Lamentazioni et des répons de la semaine sainte, qui furent chantés, de la même manière, en dévote compagnie. Il y avait, dans la « camerata » de mon père, Giulio Caccini, alors très jeune, mais réputé pour chanteur exquis et de bon goût, qui, se sentant attiré vers cette nouvelle musique, commença, sous la complète direction de mon père, à chanter (accompagné) sur un seul instrument divers petits airs, sonnels et autres poésies, aptes à être comprises, émerveillant ceux qui les entendaient. Il y avait aussi à Florence, à cette époque, Jacopo Péri, qui, comme premier disciple de Cristofano Malvezzi pour l'orgue, les instruments à clavier et le contrepoint, jouait et composait avec grand succès et pour le chant n'était réputé inférieur à personne de la ville. Celui-ci... évitant cette sorte de rudesse et cet air d'antiquité que l'on sentait dans les musiques de Galilée, adoucit, de concert avec Giulio (Caccini), le nouveau style; et tous deux le rendirent apte à exciter puissamment les passions...

« C'est pour cela qu'ils acquirent le titre d'excellents chanteurs et d'inventeurs de cette manière de composer et de chanter.

« Péri avait plus de science ; il trouva le moyen, en travaillant sur des sons limilés [con ricercar poche corde) et par d'autres recherches minulicuses, d'imiter le langage courant, et il acquit ainsi une grande renommée. Giulio (Caccini) eut plus de grâce dans ses inventions. » Dans la Préface de la rappresentazione di Anima e Corpo d'EMiLio de1 Cavalieri (1600), l'éditeur, Alessandro Guidotti, s'exprime ainsi : « ... Imprimer quelques-unes de ses curieuses et nouvelles compositions de musique (compositions de Cavalieri) faites à l'imitation de ce style que les anciens Grecs et Romains employaient, dit-on, sur leurs théâtres pour provoquer les passions les plus diverses dans l'âme des spectateurs... »

Du même ouvrage. (Avertissement ai leltori) :

« Les instruments, pour qu'on ne les voie pas, doivent être joués derrière les rideaux de la scène, et par des musiciens capables de seconder le chanteur, et sans diminutions, à sons pleins. Et, pour donner une idée de ceux qu'on a déjà expérimentés en des circonstances analogues, une lyre double, un clavecin, un « chitarrone » ou théorbe (comme on voudra l'appeler), font ensemble un très bon effet, comme aussi un « Organo suave » (un orgue aux sons doux?) avec un « chitarrone ». Emilio aimerait qu'on changeât d'instruments « suivant les sentiments exprimés par le chanteur...

« Le passage d'un sentiment à un autre contraire, comme du triste au gai, de la rudesse à la douceur, etc., provoque une grande émotion. Quand on a chanté un peu « a solo », il est bien de faire chanter les chœurs et de varier souvent les tons; on fera chanter tantôt le soprano, tantôt la basse, tantôt le contralto, tantôt le ténor... »

L OPERA ITALIF.N F.T L HUMANISME 9

Du même ouvrage, Avvertimenti per la présente Rappresentazione :

« Le chœur devra se tenir sur la scène tantôt assis et tantôt debout, tâchant d'écouter ce qui se représente, et de changer de temps en temps de place...; et quand ils auront à chanter, qu'ils se lèvent pour pouvoir faire leurs gestes, et puis qu'ils reviennent à leur place...

a Au début, avant de baisser le rideau, il sera bien de faire une musique pleine, avec des voix doublées et une grande quantité d'instruments : on pourra se servir très bien du madrigal numéro 86, O Signor santo e vero, lequel est k six voix...

« Les symphonies et les ritournelles pourront être jouées avec une grande quantité d'instruments : et si l'on peut joindre un violon (violino) à la partie de soprano, cela fera un très bon effet... »

Pkri, dans YEuridice (1600), dit Ai lettori :

(( ... Etant donné qu'il s'agissait de poésie dramatique et que l'on devait imiter avec le chant le langage parlé (et sans aucun doute on ne parle jamais en chantant), j'estimai que les anciens Grecs et Romains (qui, selon une opinion répandue, chantaient sur la scène les tragédies tout entières) employaient une harmonie, qui, dépassant celle du parler ordinaire, restait en deçà de la mélodie du chant, de manière à prendre une forme intermédiaire .. .

« ... je n'oserais pas affirmer que ce chant est le même qui était employé dans les tragédies grecques ou romaines, mais j'ai cru que c'était le seul qui pût être donné par notre musique pour s'adapter à notre langage... »

De Caccini, dans la préface de YEuridice (20 décembre 1600) :

« Ainsi, l'harmonie des parties récitantes, dans la présente Euridice, est soutenue par une basse continue (un basso continuato), où j'ai indiqué les quartes, les sixtes et les septièmes, les tierces majeures et mineures les plus nécessaires, abandonnant pour le reste l'arrangement des parties intermédiaires au jugement et à l'art de l'exécutant. J'ai lié parfois les notes de la basse, afin qu'au passage des nombreuses dissonances qui s'y mêlent, on ne refrappe point la note et qu'on évite ainsi d'offenser l'oreille...

« J'étais d'abord déterminé, en cette occasion, à faire un discours aux lecteurs sur la façon noble (del nobil modo) de chanter... avec quelques curiosités s'y rapportant et avec la nouvelle manière des passages et des notes redoublées, inventées par moi... Mais, pour le moment, tel n'a pas été l'avis de certains de mes amis (que je ne puis ni ne dois négliger). Je me suis donc réservé pour une autre occasion, me contentant, pour l'instant, de la seule satisfaction d'avoir été le premier à imprimer cette espèce de chants ainsi que des explications sur leur style. C'est ce même genre que l'on peul voir employé dans toutes mes autres musiques qui courent manuscrites, et que j'ai composées depuis plus de quinze ans en diverses circonstances. Je n'ai jamais employé dans mes musiques d'autre art que l'imitation des sentiments des paroles, et j'ai touché les notes (corde), plus ou moins tendres (affettuose), que j'ai jugées les plus

convenables à atteindre cette grâce que l'on recherche pour bien chanter... »

Du même, dans Le Nuove Musiche (1601), Ai lettori :

« Vraiment, à l'époque où florissait à Florence Féminentc compagnie (camerata) du très illustre Monsieur Giovani Bardi dei (ou de) Conti di Vernio, où se réunissait non seulement une grande partie de la noblesse, mais aussi les premiers musiciens, hommes de talent, poètes et philosophes de la ville, je puis dire, l'ayant fréquentée moi-même, que j'ai plus appris de leurs doctes discours, que je ne l'ai fait en plus de trente ans pour l'étude du contrepoint : car ces gentilshommes très éclairés m'ont toujours engagé (et convaincu par des raisons lumineuses) à dédaigner cette sorte de musique qui, ne laissant pas bien entendre les paroles, gâte l'idée et les vers, en allongeant ou en raccourcissant tour à tour les syllabes pour se conformer au contrepoint, écartèlement [laceramento) de la poésie. Ils m'ont conseillé au contraire de cultiver ce genre hautement loué par Platon et d'autres philosophes, qui ont affirmé que la musique n'est autre chose que la parole et le rythme et le son en dernier lieu (la favella e il ritmo e il suono per ultimo) et non pas dans l'ordre contraire, si l'on veut qu'elle puisse pénétrer dans l'intelligence d'autrui et y produire ces effets étonnants qu'admirent les auteurs, et qu'on ne pouvait produire par le contrepoint dans les musiques modernes... M'étant ainsi rendu compte... que de telles musiques et de tels musiciens ne donnaient pas d'autre plaisir que celui que l'harmonie pouvait donner à l'oreille seule, puisqu'ils ne pouvaient émouvoir l'esprit sans l'intelligence des paroles, j'eus l'idée de mettre en usage une espèce de musique par laquelle on pût pour ainsi dire parler en musique (in armonia favellare), en y pratiquant, comme je l'ai dit ailleurs, une sorte d'élégante négligence dans le chant (una certa no bile sprezzatura di canto)...

« De là, ayant inauguré, à cette époque, ce genre de chants à voix seule (car il me semblait qu'ils avaient plus de force pour charmer et pour émouvoir que plusieurs voix ensemble), je composai alors les madrigaux Perfidissimo Volto ; Vedro l mio sol; Dovrô dunque inorire, et autres semblables ; et particulièrement l'air sur l'églogue de Sannazar Itesse a V ombra degli ameni faggi, exactement dans le même style qui me servit ensuite pour les tragédies chantées représentées à Florence...

«... pour bien composer et bien chanter dans ce style, l'intelligence de l'idée et des paroles, le goût et l'imitation de cette idée par l'emploi des notes expressives (corde affettuose) et par une interprétation pleine de sentiment, sont beaucoup plus utiles que le contrepoint; je ne me suis servi de celui-ci que pour accorder ensemble les deux parties et pour éviter certaines grosses fautes...

« Mais, puisque j'ai dit plus haut qu'on emploie sans discernement ces longs détours de la voix (les vocalises), je dois rappeler que les passages (passaggi) n'ont pas été inventés parce qu'ils étaient nécessaires à la bonne manière de chanter, mais plutôt, à mon avis, pour chatouiller les oreilles de ceux qui comprennent le moins en quoi

consiste le chant expressif (cantare con affetto); car, s'ils le savaient, tes passages seraient honnis, car rien n'est plus contraire à l'effet [sic : « ail ejf'etto ». Faute de copie pour « affetto »?). Aussi ai-je dit qu'on employait sans discernement ces longs détours de la voix; car je les ai admis seulement dans les musiques les moins expressives, et sur les syllabes longues, et non sur les brèves, et dans les cadences finales...

« ... j'appelle style noble [no bile maniera) celui que l'on emploie sans se soumettre à la mesure prescrite, en faisant souvent la valeur des notes moindre de moitié selon les idées exprimées par les paroles, d'où résulte ce laisser-aller du chant [quel canto in spvezzalura), dont j'ai parlé... »

(Caccini veut que le chant soit subordonné à la poésie et à la déclamation lyrique des vers. Il donne des préceptes pour l'exécution et l'accompagnement du solo. Tout en blâmant le mauvais emploi des « passages », il laisse au chanteur une assez grande liberté. Il esquisse une « méthode », en distinguant la voce naturale ou voix de poitrine, et la voce finta, ou voix de tête. Il traite de l'intonation, des vocalises, des registres, des ornements, du trible, du groppo (grupetto), des figures qu'il appelle Esclamazio, Bibattuta di gola (sorte de trille obtenu peu à peu, en commençant avec lenteur), Cascata, etc., le tout illustré, à titre d'exemples ou d'exercices pratiques, de douze madrigaux à une voix et de dix airs, plus quelques fragments d'il Bapimento di Cefalo (1597), trois airs où sont donnés les « passages » ou « ornements » qui étaient l'invention personnelle des chanteurs Palantrotti, Péri et Rasi. Un des deux chœurs est avec accompagnement).

De Marco da Gagliano, dans la préface de Dafne (1608), Ai lettori :

« C'est une erreur où tombent beaucoup de gens, qui se donnent du mal pour faire des gruppi, des trilles, des passages et des esclamazioni, sans considérer à quelle fin et à quel propos ils les font. Non pas que j'entende me priver de ces ornements... Mais là où le drame ne les demande pas, qu'on les laisse entièrement de côté; pour ne pas faire comme ce peintre qui, sachant bien peindre les cyprès, mettait des cyprès partout. Qu'on tâche au contraire d'articuler les syllabes, pour faire bien comprendre les paroles, et que ce soit là le principal but du chanteur en toute occasion, surtout dans le récitatif [nel recitare) : qu'il se persuade bien que le vrai plaisir de l'auditeur dépend de l'intelligence des paroles.

« ... vrai spectacle de princes et plus que tout autre agréable, car il réunit en lui tous les plus nobles plaisirs : l'invention, et la distribution du sujet, les idées, le style, la douceur des rimes, l'art de musique, les concerts de voix et d'instruments, la délicatesse du chant, la légèreté des danses et des mouvements; et l'on peut dire aussi que la peinture y joue un rôle important, par la perspective et par les costumes; si bien qu'avec l'intelligence sout charmés tout ensemble tous les plus nobles sentiments par les arts les plus agréables qui aienl été inventés par le génie humain.

« ... le chœur ne devrait pas comprendre moins de seize ou dixhuit personnes.

« Le serpent (que combat Apollon) doit être grand ; et si le peintre qui le fait, sait, comme je l'ai vu, faire en sorte qu'il remue les ailes et qu'il crache du feu, ce sera plus beau à voir ; mais surtout qu'il se recourbe et ondule et, pour cela, que l'homme qui le fait mouvoir pose les mains à terre et marche à quatre pattes. »

Enfin, de Filippo Vitali, dans YAretusa (1620); « Al Benigno Lettore » :

« Cette manière de chanter peut être justement appelée nouvelle, puisqu'elle est née à Florence, il y a seulement quelques années, de la noble initiative de M. Oltavio Rinuccini, qui, aimé des Muses entre tous et doué d'un talent singulier pour exprimer les passions, aurait voulu que le chant accrût la puissance de ses vers plutôt que de l'amoindrir... »

La Dafne de Peiu, paroles de Rinuccini, fut le premier ouvrage écrit dans ce nouveau style dramatique appelé « stilo recitativo » ou stilo rappresentativo ; de cette œuvre mythologique, jouée en 1594 au palais Corsi, la musique est perdue.

Le premier opéra qui ait été conservé est YEuridice de Rinuccini pour les paroles, de Péri et quelquefois de Caccini pour la musique; il fut joué à Florence en 1600. L'œuvre faisait partie des fêtes célébrant le mariage de Marie de Médicis et de Henri IV (16 décembre 1600); elle fut représentée au palais Pitti, en présence de la Cour, de l'Ambassadeur de France et d'invités de marque. Le succès fut si grand, qu'on imprima l'ouvrage (même année).

Cet opéra fut présenté au public avec ce titre : Le musiche di Péri Jacopo, nobil Fiorentino, sopra l'Euridice de Sig. Ottavio Rinuccini. Le poème, cherchant la noblesse par l'emphase du style, manque de vie dramatique. Le prologue est chanté par la Tragédie. Les personnages de la pièce sont, avec Euridice et Orphée, les bergers ïirsi, Aminto, Arcetro, les Nymphes. Les soli, suivis de ritournelles, alternent avec les chœurs ; il y a deux trios, un intermède instrumental pour triflauio et, à la fin, un « Ballo » dansé et chanté tantôt à 5, tantôt à 3 voix. La partition est, en général, des plus sommaires : une monodie avec basse chiffrée. Le chant est dépourvu d'ampleur, de mouvement et de variété, sinon d'expression; il s'immobilise parfois sur une note, comme en psalmodiant. La basse (chiffrée), habituellement correcte, use à satiété de la cadence où le IVe degré fait l'appogiature du IIIe. Les chœurs (57 exécutants) sont à 5 voix, rarement indépendantes. Les deux chœurs alternants des Esprits de l'Enfer sont à 4 parties, mais

inexpressifs. L'ensemble est d'une grande monotonie. On peut citer néanmoins comme particulièrement intéressants : le chaut d'Orphée aux Enfers, Funeste piaggie, qui arracha des larmes à l'auditoire, et son chant de retour, Gioite al canto mio; les strophes du berger Tirsi Nel puro ardor, le trio des deux nymphes et du berger, Bel. Noc'chiêr costante e forte.

L'œuvre personnelle de Caccini sur le même sujet Œuridice, Composta in musica, in stile rappresentativo da Giulio C. detto Romano) a la même monotonie, les mêmes lacunes, et, en plus, un fâcheux abus des ornements vocaux. Le morceau Funeste piaggie en est encore la meilleure partie. Caccini avait pour l'arioso la même prédilection que Péri pour le récitatif. L'Enlèvement de Cèphale, du même (sur un poème de Chiabrera), joué quelques jours après, et dont il ne reste que des fragments dans la méthode de chant citée plus haut, n'est pas d'un niveau artistique supérieur.

Le compositeur vraiment original du groupe, Péri (avec qui Caccini ne partagea le mérite de la découverte que grâce à une usurpation de ses élèves qui abusaient de l'identité des titres de certaines œuvres), a écrit dans la suite les récitatifs de Y Ariane du poète Rinuccini; l'opéra Tetide, non représenté, sur un livret de Cini (1608) ; la Guerra d'Amore (Florence, 1615, en collaboration); Adone (Mantoue, 1620, id.); La precedenza délie dame, jeu difficile à classer, écrit pour la Cour de Florence en 1625. Il participa aussi à une Flora de Gagliano (1628).

L'histoire un peu confuse de ces débuts du drame lyrique moderne peut être ramenée, quand on veut apprécier les résultats, à deux observations : l'une concerne les gains que les Florentins croyaient réaliser en s'attribuant le mérite de la nouveauté; l'autre concerne les pertes. Les gains sont peu de chose. Ils se réduisent h l'emploi, — ne disons pas à X invention — du récitatif (et, si l'on veut aussi, à celui de l'arioso qu'il précède), et à la mise en honneur du bel canto ; ce qui n'étonnera point, si l'on songe que presque tous les compositeurs dont les opéras fuient joués à Florence, à Parme, à Mantoue, à Bologne, à Rome, à Venise, étaient des chanteurs professionnels, — souvent même des chanteurs au service de l'Eglise.

Le récitatif n'était certainement pas une découverte ,

mais une détente après les œuvres un peu surchargées de l'école du contrepoint, un retour au naturel, un moyen excellent de resserrer, par la déclamation lyrique, l'union de la musique et de la poésie; entre les mains des grands maîtres, il a produit dans la suite de tels chefs-d'œuvre que sa remise en honneur est un titre pour Péri. Mais, pour le drame lyrique, le récitatif est loin de suffire; et l'erreur fut de prendre pour l'essentiel ce qui devait rester l'accessoire.

Les créateurs du drame lyrique, dont nous venons d'exposer les idées essentielles, commirent, pour le plus grand mal de la musique italienne, une singulière maladresse. Ils avaient sous la main une forme d'art admirable, expressive, souple, capable, nous l'avons vu, de porter toutes les pensées, de traduire toutes les passions, unique pour peindre et pour émouvoir, et grandiose tout ensemble : c'est l'art des Palestrina, des Cyprian de Rore, des Gabrieli. Faire passer un tel art dans le drame ou le prendre comme base du nouveau genre eût été le vrai progrès, comparable à celui que R. Wagner devait réaliser deux siècles et demi plus tard, lorsqu'il fit passer dans l'opéra, puissamment, comme après une rupture de digue, la symphonie. Au lieu d'utiliser ces incomparables ressources, bien réelles, d'une valeur éprouvée, et toutes voisines d'eux, les Florentins, cédant à des illusions de philologues, aimèrent mieux chercher dans l'antiquité grecque un chimérique ou chétif modèle rappelant Y organum du moyen âge : la monodie accompagnée. On écrira bien encore des madrigaux, comme au xvie siècle ; mais on aime à les publier en deux versions, polyphonie et solo, suivant la méthode de Paolo Quagliati (1608), qui écrivait soit pour quatre voix, soit ad libitum, pour soprano ou ténor avec basso seguito. En créant cette mode, les Florentins n'avaient fait rien de nouveau.

Ce n'est point l'opéra, nous l'avons montré, qui a donné les premiers modèles d' « expression » ou de pathétique, de couleur descriptive, ou encore, d' « imitation de la nature». Ce n'est point l'opéra qui a imaginé le récitatif, forme intermédiaire entre le chant et la déclamation, aussi ancienne que le plain-chant lithurgique. (Péri, dans la

l'opéra italien et l'humanisme J5

préface de son Euridice, en attribuait l'invention à Cavalieri, l'auteur & Anima e corpo; mais c'est un témoignage sans valeur.) Enfin, ce n'est point à l'opéra qu'est dû l'usage du chant solo accompagné, presque aussi vieux que le récitatif. On peut citer, sans remonter jusqu'à Yorganum, l'autorité de l'Italien Vincenzo Giustiniani, qui dans son Discurso sopra la musica de' suoi tempi (1628) nomme les chanteurs suivants comme ayant été des solistes célèbres en 1575, bien avant les premiers essais du drame lyrique : Alessandro Merlo (membre de la chapelle papale, selon Haberl); Giov. Andréa, de Naples, Giul. Ces. Brancaccio, virtuoses de l'exécution con una voce sola, sopra un instrumente. Non, l'opéra n'a pas créé ces formes musicales ; mais il les a mises à la mode : et en cela, il a fait œuvre de dissolvant; il a préparé une décadence artistique de l'Italie. L'avènement de la basse chiffrée fut aussi une innovation funeste! En fixant l'intérêt sur une seule partie de la composition, elle fit un bloc un peu grossier de toutes les autres; elle obligea la pensée musicale à replier ses ailes et à se poser sur un appui inférieur; elle éloigna le musicien de cette loyale technique du contrepoint où l'a peu près, le flottement et la tricherie n'étaient pas possibles.

Dans le cercle restreint où régnent les idées nouvelles, il semble que la musique de théâtre soit frappée d'amnésie, qu'elle ignore l'admirable et fécond travail poursuivi avec tant de patience depuis le xme siècle, et qu'elle se mette à l'ouvrage comme si tout était à créer, en repassant par les mêmes étapes. Et comme il sied quand on se prive volontairement de l'expérience acquise pour revenir au point de départ et revivre les années d'apprentissage, les œuvres sorties de cette révolution à rebours furent d'une grande faiblesse. Sans doute, il pouvait y avoir intérêt à reprendre, avec un esprit tout moderne, l'art des primitifs, bien que cette tentative fût dépourvue d'une qualité essentielle : l'ingénuité. Mais, en musique, on ne fait pas impunément le sacrifice de la technique. Quand on vient de lire les œuvres d'un Palestrina, d'un Lassus, d'un Gabrieli, et qu'on feuillette les Nuove Musiche, les Cantates, les A rie a voce sola qui ont paru dans les trente premières années du xvne siècle, on a l'impression d'un recul singulier. Dans les

monodies d'un Caccini (1602), d'un Péri (1611), d'un Alessandro Grandi ou d'un Landi (1620), d'un Mazzocchi (1626), d'un Ferrari (1631), il n'y a, malgré quelques recherches puériles de « vérité », que faiblesse d'exécution, bavardage, pauvreté de pensée, gaucherie d'écriture, disette d'âme. Cet appauvrissement réel, dont les conséquences vont se faire sentir pendant plusieurs siècles, coïncide avec un fait dont un musicien s'étonnera plus qu'un moraliste : c'est l'hégémonie de l'Italie sur le monde musical tout entier. Dans la préface de ses Nuove Musiche (2e série, 1614), Caccini constate le succès de la maniera di cantar solo; en fait, l'art italien va prédominer dans tous les pays : décadence (partielle) qu'il faut attribuer au sensualisme méridional, au triomphe de la vanité individuelle, au mauvais exemple donné par le cabotinage des cours, au goût naturel du public pour les formes simplifiées. Heureusement, l'invasion des chanteurs italiens trouvera parfois quelque résistance, notamment en France; et tous les compositeurs n'abandonneront pas les traditions du xvic siècle. On peut le dire, sans trop forcer les choses : la musique du xvne siècle n'est intéressante que dans la mesure où l'art du contrepoint y reparait, après avoir été exclu, vers 1600, ou dépossédé de son prestige par un cénacle. Au cours du siècle, la basse chiffrée elle-même n'apparaît le plus souvent, avec sa forme primitive, que dans des œuvres de second ordre; dans la grande composition, il semble qu'elle ait hâte de sortir de sa cave et de réparer sa misère en revenant aux vieilles et claires disciplines du contrepoint.

La recherche du bel canto fut en soi, un progrès. On chantait assez mal au xvie siècle, et les admirables compositeurs de l'Ecole romaine eurent bien rarement l'occasion d'entendre exécuter leurs messes, leurs motets et leurs madrigaux tels qu'ils les avaient conçus.

Les Italiens chantèrent-ils mieux au xvne siècle? On a contesté leur supériorité en leur opposant les Français; et ce paradoxe peut s'autoriser de quelques témoignages non négligeables. Dans des questions aussi générales, on trouve toujours des textes pour appuyer la thèse et l'antithèse. On a cité l'opinion du français Boulliau qui, voyageant à Venise à la tin de 1645, écrivait au secrétaire du

roi, Jean Dupuy, que les Italiens « ne savent pas chanter » (B. N. fonds Dupuy, n° 630, f° 18)', on a cité le mot de Luigi Rossi qui, après avoir entendu son Orfeo à Paris, ne pouvait plus souffrir qu'il fût chanté par ses compatriotes, et affirmait que pour avoir une musique parfaite, il fallait « des airs italiens dans la bouche des Français » (cf. Saint-Evremond, Lettre à M. le duc de Buckingliam sur V Opéra). Ce sont des observations exceptionnelles. La spécialité des Italiens, c'était le chant expressif et d'un sentiment intense. Le violiste Maugars, dans sa Réponse à un curieux sur la musique d'Italie, écrit : « Ils ont des inflexions de voix que nous n'avons pas... Leur façon de chanter est bien plus animée que la nôtre... Ils sont incomparables et inimitables... non seulement pour le chant, mais pour l'expression des paroles ». — « Nos chantres les surpassent en mignardise, mais non en vigueur », dit le père Mersenne, [Harmonie universelle, IV). Du même : « Ils [les Italiens] scavent fort bien accommoder les qualités du chant à celles des paroles, c'est-à-dire à des paroles tristes un chant plaintif; à des mouvements de cholère ou de caprice, ils donnent des mouvements de la voix convenables... Ils observent plusieurs choses dans leurs récits dont les nôtres sont privez, parce qu'ils représentent tant qu'ils peuvent les passions et les affections de l'âme et de l'esprit : par exemple la cholère, la fureur, le dépit, la rage, les défaillances de cœur et plusieurs autres passions avec une violence si estrange que l'on jugerait quasi qu'ils sont touchez des mêmes affections qu'ils représentent en chantant : au lieu que nos François se contentent de flatter l'oreille et qu'ils usent d'une douceur perpétuelle dans leurs chants, ce qui en empesche l'énergie ... Nos chantres s'imaginent que les exclamations et les accents dont les Italiens usent en chantant tiennent trop de la tragédie et de la comédie : c'est pourquoi ils ne les veulent pas faire, quoiqu'ils dussent imiter ce que [les Italiens] ont de bon et d'excellent. » [Ibid., VI.)

Comparées aux gains, les pertes occasionnées par le système florentin étaient, au point de vue purement musical, désastreuses; et comme elles ne furent pas dues à des faiblesses individuelles, comme elles sont une consé-

COMBARIEO. — Musi([110, II. 2

quence presque nécessaire du genre opéra, et que, pour ce motif, elles ont amoindri et fait dévier l'art italien pendant trois siècles, la conclusion est peu favorable au drame lyrique. Eh quoi! des conquêtes du contrepoint et de la « symphonie », de cette technique si savante et si sûre dans la construction sonore, voilà ce qui est sorti : le récitatif? la monodie avec une basse chiffrée en dessous? Jamais rupture avec le passé ne fut plus nette, jamais révolution plus étrano-e et plus grave, soit qu'on la considère en elle-même, soit qu'on pense à ses effets prolongés jusqu'au xixe siècle et même à l'heure présente. Le goût du bel canto lui-même, si légitime en soi — puisque c'est par lui surtout que la musique mérite son titre d'art de séduction et de charme, — eut des effets déplorables. On en vint très vite à aimer les mélodies surchargées d'ornements brillants et factices (passades, manières, colorature, vocalises, roulades), et, de la musique profane, cette mode passa de très bonne heure dans la musique d'Eglise. Edifiants sur ce point sont les motets de Bassano (1591), les Hegole, passaggi ai musica, etc., de Bovicelli, chanteur de la cathédrale de Milan (1594), les motets avec basse continue de Bart. Barbarino (1614), les Salmi passeggiali (!) de Francesco Severi (1615). Les œuvres de Palestrina, vingt ans après la mort du maître, n'étaient plus chantées nulle part, sauf dans la chapelle Sixtine, qui elle-même, au cours du xviie siècle, céda aux entraînements de la mode. Le goût du bel canto, tel qu'on le concevait alors, en fut la cause principale. Pourquoi donc le drame en musique, d'une musicalité si inférieure à ce qu'on avait déjà, eut-il un si srrancl succès à Florence, puis à Parme, à Rome, à Mantoue, à Venise, dans les grandes villes d'Italie et, de là, à l'étranger? C'est que le théâtre lyrique est tout autre chose que de la musique pure ; il plaît par une foule d'accessoires ou d'ornements qui ne sont pas désignés sur une partition. C'est là le secret de son pouvoir de séduction; c'est aussi sa faiblesse.

Un compositeur fait cependant exception et domine cette période : c'est Claudio Monteverde. La série de ses opéras commence par Orfeo (paroles d'Al. Striggio), représenté à Mantoue en 1607 et imprimé à Venise en 1609.

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Dans quelques pages de cette œuvre, on retrouve le madrigaliste hardi, indépendant, romantique; ex ungue leonem.

L'édition originale, aujourd'hui fort rare, d'Orfeo a été réimprimée par R. Eitner dans le Xe vol. de sa Publication altérer, praktischer und theoretischer Musikwerke.... Eitner reproduit intégralement tout ce qu'il y a dans l'édition princeps, texte et annotations, sauf quelques coupures insignifiantes; mais il réalise, à sa façon, qui est contestable, la basse parfois chiffrée. Avant le lever du rideau, tous les instruments jouent une toccata qui n'est qu'une annonce solennelle, une sorte d'appel à l'attention comme en font encore aujourd'hui les trompettes au théâtre de Bayreulh. La pièce débute par un prologue (avec ritournelles) que chante la musique. Les personnages qui paraissent dans les 5 actes sont : Orfeo (ténor), Euridice (soprano), Apollo (ténor), un Paslore (alto), une Nymphe (soprano), Charon (basse). L'action est seulement esquissée : I, bonheur champêtre ■ II, annonce de la mort d'Euridice; III, Orphée se rend au bord du Styx pour monter sur la barque fatale; IV, il est aux Enfers- V, Apollon descend dans un nuage, et après un dialogue emmène Orphée au ciel. Une danse morescu, au rythme accentué, sert de conclusion ou d'épilogue. Le compositeur, après la page de titre à' Orfeo, donne la liste des instruments qu'il exigeait : deux Gravicembali (clavecins); deux Contrabassi da viola; dix Viole da brazzo; une Arpa doppia; deux Violini piccoli a la francese; deux Chitarroni (grands luths ou théorbes) ; deux Organi di legno (orgues portatifs); trois Bassi di gamba; une Regale (orgue portatif, jeu d'anche); quatre Tromboni; deux Cometti; un Flautino alla Vigesima seconda (petite flûte à bec aiguë, deux octaves au-dessus de la note écrite); un Clarino (lrc trompette); trois Trombe sordine (trompettes avec sourdines). Selon l'usage, ces instruments étaient placés derrière la scène, non entre les acteurs et l'auditoire.

Dans la partie chantée, plusieurs morceaux sont célèbres : dans la pastorale du premier acte, le chœur dansé [.ascidie i monti; au second, la mélodie d'Orphée, et le récit de la messagère, où la nouvelle de la mort d'Euridice est soulignée par de soudaines harmonies déchirantes (passage de l'accord de sol dièze mineur à l'accord de sol naturel mineur, puis de l'accord de mi bémol majeur à celui de mi naturel majeur) : il y a là quelques mesures d'une importance générale et capitale, car elles représentent une esthétique toute nouvelle en attestant l'entière Liberté d'esprit du musicien qui. au besoin, sait s'affranchir des « règles » et tout subordonner à l'expression, à la « vérité » du style. Monteverdi, à ce point de vue. est d'un modernisme étonnant, et apparaît comme un très grand artiste. Il faut citer aussi le chant de douleur Tu sei niortu: au V. le grand morceau Possente Spirito en ciûq strophes. Les soli ont la forme du récitatif ou de l'arioso, tantôt simple, tantôt chargé d'ornements. Les chœurs, assez nombreux, attestent un progrès réel, par leur mouvement et leur expression.

Au cours de la pièce, les instruments sont employés individuellement ou par familles. Les uns (orgue, clavecin, luth) constituent, selon la distinction d'Agazzari (dans son traité Del Sonore sopr'il Lasso continua, etc. Sienne, 1607), le fondamenio; les autres (luth, harpe, violon), la partie dite ornamento. Les premiers sont les instruments di corpo, c'est-à-dire ceux qui, isolés, comme l'orgue et le clavecin, pouvaient réaliser une harmonie complète; tout ce qui dans YOrfeo est récit ou monodie, est presque toujours accompagné par eux : ils remplissent à peu près les Irois quarts de l'œuvre. Parmi les autres, dont le rôle est plus mélodique, la place prépondérante appartient aux violes. Les cuivres ont à jouer deux ritournelles symphoniques assez longues; leur timbre a une grande force expressive dans les scènes infernales. Les cinq trombones accompagnent, en les doublant, les trois chœurs des Esprits. On a dit, mais sans pouvoir le prouver, que Monteverdi avait songé, le premier, à affecter à chaque personnage un timbre déterminé. Son originalité est plus certaine, lorsqu'il s'applique à graduer et varier les sonorités, à interpréter (quelquefois) le décor par l'orchestre, à faire des rappels de motifs. Il ne faut pas cependant exagérer la valeur de cette observation. Pour Monteverdi, l'expression pathétique et naturelle du sentiment, en dehors de toute tradition tyrannique d'école, est l'essentiel. Les plus musicales de ses ritournelles et de ses symphonies paraissent indépendantes des personnages. (Cf. Hugo Goldschmidt, Studien zur Geschichte der italienischen Oper im il. Jahrhundert, 2 vol. 1901-1904, et Henri Quittard, articles de la Revue musicale, 15 juillet et 1er août 1907.)

De l'opéra Arianna (poème de Rinuccini), représenté en grande pompe avec un très gros succès à Mantoue en 1608, repris en 1639 et 1640 à Venise, il ne reste qu'un seul fragment, d'ailleurs très dramatique et fort beau, Il lamento d1 Arianna (à la Bibl. Naz. de Florence) que Monteverdi lui-même a fait entrer plus tard dans une composition religieuse, Pianto délia Madonna [Selva morale e spirituale, 1640). Cette page éloquente, maintes fois louée avec raison, est citée dans une multitude d'ouvrages, entre autres dans les Gloires de V Italie de Gevaert (n° 39). La même année fut exécuté à Mantoue le ballet II ballo délie Ingrate, dont la musique, remarquable par le rythme et les dissonances, a été insérée dans le dernier livre des madrigaux publié en 1638. Il Ritorno d'Ulisse in Patria (texte de Giac. Badoar) peut-être composé d'abord pour Ja cour de Vienne, puis remanié, fut joué à Venise en 1641. C'est une œuvre de grande envergure, à nombreux personnages mythologiques et allégoriques, où les chœurs tiennent cependant

moins de place que dans VOrfeo; le principe de la déclamation lyrique y est prédominant, malgré plusieurs duos et trios écrits en style polyphonique. La basse est en grande partie chiffrée. Les rôles de Pénélope (soprano) et de Neptune (basse) sont particulièrement remarquables. L'orchestre intervient en tutti dans la sinfonia délia Guerra et son rôle est indiqué avec précision pour l'accompagnement d'un chant de Pénélope; mais ces interludes sont très courts, et on ne remarque guère une intention dans le choix des timbres.

\J Incoronazione di Poppea (poème de Businello) de Monteverdi, représentée au théâtre Grimano à Venise en 1642, et dont la Bibliothèque Saint-Marc possède un exemplaire manuscrit (copie) et un exemplaire imprimé (1656), ne nous est connue que depuis quelque temps. En 1894, M. Hermann Kretzschmar la signalait comme le plus important des opéras du xvne siècle que nous possédions, et, en 1904, M. Hugo Goldschmidt lui a fait les honneurs d'une réédition à peu près intégrale dans le second volume de ses Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17. Jahrhundert.

Le sujet de la pièce est le triomphe de l'amour. Néron, marié à Oclavie, est amoureux de Poppée, femme d'Otton; il répudie l'une : après avoir brisé tous les obstacles, il fait monter l'autre sur le trône et l'épouse. Les autres personnages de l'action sont Sénèque, Densilla, Arnalta, la nourrice, Lucain, Pétrone, Tigellinus ; Pallas, Vénus: la Fortune, la Vertu, l'Amour (ces trois derniers dans le prologue), des tribuns, consuls, licteurs, soldats, etc. Une telle pièce fit sur les contemporains le même effet qu'à sa première apparition un des grands opéras de Meyerbecr. La pensée de Montevordi appareil nettement; son effort est double. Il veut d'abord s'élever à la noblesse de style qui convient à la tragédie lyrique, application visible dans la « Sinfonie » d'une trentaine de mesures par laquelle débute le prologue; écrite à 3 parties, note contre note, toute en accords parfaits, elle se compose de cinq périodes solennelles, coupées par des points d'orgue comme un choral de Bach. Il veut ensuite arriver au drame musical, à l'expression pathétique cl justB des sentiments. Il y a 3 actes, avec quelques parties de dialogdè (ainsi, la scène vu de l'acte II n'est pas notée), des solis, des duos, un trio écrit en style d'imitation, et où on retrouve les habitudes de l'ancien madrigal : Non morir, non inmir. etc., chanté par les familiers de Sénequé. Les chœurs ne sont pas employés, comme si le musicien avait voulu concentrer l'intérêt sur le sujet, sans hors-

d'œuvre. Les instruments eux-mêmes ont un rôle effacé; on peut même dire qu'ils ont rarement un intérêt musical d'ordre un peu élevé. Ce qui est admirable, très neuf et très moderne, c'est le réalisme de l'expression, l'essai volontaire de retour au langage naturel de la passion. Ainsi, dans le trio, le chromatisme ascendant et Tes imitations pour peindre la prière affectueuse et suppliante, les Adieux d'Octavie à Rome (commençant par deux exclamations, à peine chantées)... Cette conquête de la vérité fut le gain le plus sûr et le plus durable de la nouvelle école. Le principe du vrai drame lyrique était trouvé. Les vocalises à l'italienne sont très nombreuses, mais peuvent se justifier comme expression imagée de certaines idées. Une très heureuse innovation de Monteverdi, bien dans l'esprit du drame, est la répétition d'une phrase mélodique à divers moments dune situation. « Par là, dit M. Goldschmidt, il sut relier jusqu'à des scéues diverses et inventa le Leitmotiv. » La recherche de la vérité lui fait, à l'occasion, trouver une grâce charmante, comme dans le duo du page et de la damoiselle (O caro, — O cara..., acte II, se. v), aimable intermède sans lien avec l'action. La scène finale, qui est un hymne à l'amour et une sorte de chant de triomphe, est justement admirée.

(Sur certains détails techniques de l'écriture, le traitement du Basso ostinato, le premier emploi du da capo dans l'aria avec changement de la tonalité dans la phrase du milieu, v. Hugo Goldschmidt, Zur Geschiclite der Arien und Srmphonieform dans les Monatshefte f. Musikgesch., 1902.)

Monteverdi ouvrit la voie aux compositeurs vénitiens. Avant cette seconde période, un nom illustre appartient encore à Florence : celui de Marco d a Gagliano (1575-1642), prêtre de San Lorenzo, élève puis successeur du maître de chapelle de cette église, Luca Bâti; compositeur abondant et facile, très estimé en son temps (bien qu'un de ses contemporains, Muzio Effren, de la cour de Mantoue, ait attaqué le 6e livre de ses madrigaux avec une vivacité qui rappelle la polémique d'Artusi contre Monteverde). C'est lui qui fonda à Florence l'Académie DegV Elevati où se réunit l'élite des artistes et des amis de l'art. Ses opéras sont perdus, sauf deux : Dafne et Flora. Dafne, écrite sur un remaniement du poème de Rinuccini, fut imprimée à Florence en 1608; un exemplaire de la partition est à la Bibliothèque du Conservatoire de Paris. C'est une œuvre dans le goût florentin de l'époque, avec un Prologue (où paraît Ovide!) et un ballet final à 5 voix (sans indication des instruments employés). Le système suivi est celui de la déclamation lyrique ou du récitatif avec des « airs » assez

chargés de vocalises, des chœurs nombreux et un accompagnement réduit a la basse chiffrée. (Parmi les chœurs, les plus expressifs sont Saetta, infinche mora, etc., à 3, puis à 5 parties; Almo Dio, précédé d'un beau chant d'Apollon, et le chœur homophone Nud' Arcier...) On aime à reconnaître dans cet opéra moins de raideur, plus de vie dramatique, de rythme et de mouvement que dans les drames lyriques des premiers florentins. Flora (1628) est une pastorale, plus qu'un opéra, malgré la collaboration de Péri. En 1624 fut aussi jouée à Florence la Sancta Orsola Vergine e martire, de Gagliano; c'est une légende dorée adaptée à la scène, une Azione sacra.

Antérieurs à la grande période vénitienne sont encore : Y Andromède, (jouée en 1610 à Bologne), du maître de chapelle Geronimo Giacobbi (1575-1630); La liberazione dl Ruggiero dalV isola d'Alcina (jouée à Florence en 1624 ou 1635) de Francesca Caccini, sœur de Giulio, poétesse, cantatrice et musicienne mariée au seigneur Malaspina.

A Rome, à partir de 1620, on commença à jouer Topera, mais dans des théâtres aristocratiques et privés, comme un luxe de salon, chez les cardinaux Corsini, Barberini, Rospigliosi, Colonna, chez l'ambassadeur français Mazarin (frère de notre ministre), et plus tard chez la reine Christine de Suède, la sœur de Gustave-Adolphe, qui en 1654, après avoir renoncé au trône, vint s'établir à Rome. La Catena d'Adone de Domenico Mazzochi en 1626 et le A'. Alessio de Landi, chanteur de la chapelle papale, en 1634, furent joués chez les Barberini. Une Diana schernita de Cornaciiioli est de 1629. Les théâtres publics de Rome furent ouverts assez tard : le Tor di Nona en 1661, le Capranica en 1679, La p ace en 1694; ils provoquèrent souvent, de la part delà papauté, une opposition assez vive. Les femmes furent longtemps éloignées de la scène et remplacées par des castrats en habits féminins. A Rome, furent joués Gala te a (1639) et La pellegrina costante (dramna sacro, 1647) de Loreto Vittori, chanteur-compositeur (1588-1670); et, dans la dernière partie du xvii° siècle, quelques opéras secondaires de Marazzoli, Abbatim, Bk.rn. Pasqoini.

Sous l'impulsion de Monteverdi, l'école de Venise, à laquelle les deux Gabrieli avaient donné tant d'éclat, se rajeunit pour des destinées nouvelles. Une fois connue et sentie, la musique dramatique fut cultivée avec passion. Les théâtres étaient nombreux ; tous se mirent h jouer des opéras. Le plus ancien est le S. Cassiano, qui pour la pre-

mière fois ouvrit ses portes au public, en 1637, en représentant Y Andromeda de Francesco Manelli.

Le poème d? Andromède était de Benedetlo Ferrari, surtout connu pour sa virtuosité sur le théorbe ; il fit les paroles et la musique d'uue Armida (1639). — Manelli, né à Tivoli en 1595. mort à Venise en 1670, était un chanteur marié à une chanteuse (Maddalena). Après avoir donné à Bologne son premier opéra, Délia, il vint s'établir à Venise. Dans un opéra joué après Andromède, la Maga fulminata (1638), il parut en personne comme acteur et chanteur et eut un grand succès, ce qui lui valut une place de baryton à l'église Saint-Marc ! Huit opéras de lui (1638-1664) sont perdus.

11 y a un problème dont la solution est embarrassante pour le critique résolu à ne point se payer de mots et ne saurait être la même dans tous les pays pas plus qu'applicable à tous les compositeurs : comment faut -il interpréter la basse chiffrée qui accompagne les partitions conservées? La question a été le plus souvent examinée au sujet de Bach et de Hoendel; mais elle se pose, redoutable et parfois insoluble, ouvrant la porte à toutes les fantaisies personnelles des éditeurs modernes, dès la fin du xvie siècle. Bien insuffisantes pour nous sont les indications données par Viadana, dans la préface de ses Concerti ecclesiastici (1602), ou Agazzari, dans le deuxième livre de ses Cantiones sacrx. 11 s'en faut, que le « continuo » puisse toujours être réalisé mécaniquement, par l'accord qu'indiquent les chiffres! Il y avait un « usage », qu'il est difficile de ressaisir. Caccini en parle dans la préface de Nuove musiche. Dans un opuscule, Discorsi e regole sopra la musica, le florentin Bonini nous dit que Péri était unique et incomparable pour accompagner et trouver les parties de milieu (entre le chant et la basse : nelV accompagnai' il canto con le parti di mezzo, unico e singolaré). Un tel éloge implique cette idée inquiétante que le papier à musique ne disait pas tout, et que la basse chiffrée laissait à l'accompagnateur une grande part d'initiative artistique. Doni, dans son Compendio del Trattato di generi e di modi (paru à Rome en 1635) dit nettement que les « parties de milieu » sont abandonnées au bon goût de l'accompagnateur, lequel devra se conformer à l'usage [Le parti di mezzo... si lasciano ad arbitrio del sonatore, non essendo solito cliegli

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si diparta molto dalle commune ed ordinaria manière del sinfbneggiare). Il suffit, pour mesurer à un tel moment le chemin parcouru, de songer à ce qu'aurait pensé de cette déclaration un contrapontiste flamand ou français du xve siècle! Pour les opéras primitifs, cette ordinaria manière est déjà très difficile, sinon impossible, à retrouver. En certains cas, on n'a guère d'autre guide que la distinction des instruments qui donnaient aux voix l'appui d'une harmonie normale [fondamento) et de ceux — harpes, violons, luths — qui, au-dessus des accords, plaçaient habituellement des figures, des « passages » et des contrepoints (orna/nento). Parfois, la difficulté est extrême. Ainsi, pour le long récitatif qui est au commencement du Ve acte de YOrfeo de Monteverde, et qui doit être accompagné par des orgues et des chitaroni à la lois concertantes et alternées, on ne sait au juste ni ce que les instruments ont à dire, ni dans quel ordre ils ont à parler. Aussi embarrassantes sont les monodies avec basse chiffrée des compositeurs florentins du xvne siècle. Frappé de leurs audaces harmoniques, M. Leichtentritt pense que pour les lire correctement et ne pas les trahir, il faut se pénétrer des habitudes de style des grands « chromatiques » du xvic siècle, Marenzio, Monteverdi, Gesualdo, en leurs œuvres polyphoniques. On voit combien ce programme est délicat. L'histoire de la musique opère sur un terrain beaucoup moins solide que l'histoire de la littérature; en beaucoup de cas il faut se résigner à signaler des œuvres dont l'appréciation exacte serait à peu près impossible.

Les représentants les plus brillants de l'opéra vénitien, au xvne siècle, sont Cavalli et Cesti.

Fhancesco Cavalli (1599-1676) fut successivement chanteur, second et premier organiste, maître de chapelle à Saint- Marc. Mêlant, comme la plupart des Italiens de la Renaissance, le profane et le sacré, il s'illustra surtout par les opéras qu'il écrivit en brillant élève et digne héritier de Monteverdi. On jugera de sa renommée par le fait suivant, typique a beaucoup d'égards. Au moment où la France signait avec l'Espagne le traité des Pyrénées (1659), complété par le mariage de Louis XIV avec Marie-Thérèse, on voulut célébrer avec pompe ce grand événement qui

mettait fin à la lutte séculaire de la maison d'Autriche et de notre pays. Déjà, en 1645, Mazarin avait fait venir une troupe italienne pour jouer la Finta pazza de Sacrati. On désirait une fête qui dépassât en éclat et en noblesse le traditionnel ballet; on songea à l'opéra, qui était la nouveauté du jour. Mais, à ce moment, il n'y avait pas de théâtres en France. On se tourna vers Venise où il y en avait trois, en attendant le S. Salvatore (1661) et celui qui devait être le plus grand et le plus beau de tous, le S. Giov. Crisostomo (1678). A Venise, on fit appel au triomphateur du moment, à Cavalli, qui vint faire jouer au Louvre son Serse (22 novembre 1660), déjà représenté à Bologne en 1657, puis, dans la salle des Tuileries (7 février 1662), son Ercole amante (remanié).

Cavalli a consacré 30 ans de sa vie au théâtre vénitien. Il a écrit 37 opéras, dont le premier est Le Nozze di Teti e di Peleo (1639); les plus célèbres parmi les autres sont Giasone, Didone, Egisto.

De l'opéra de Giasone, il y a un morceau très célèbre, le chant de Médée. DelV antro magico, en mi mineur, d'une grande force expressive (reproduit dans les Gloires de l'Italie de Gevaërt, n° 15). L'œuvre, avec prologue précédé d'une symphonie et ballet final, a 3 actes. Il règne dans le poème une mythologie galante et fade. (Ainsi le prologue est joué par le Soleil et l'Amour.) La musique a une tendance générale à l'expression sentimentale et tendre, mais avec plusieurs scènes de tragédie solennelle et quelques pages bouffes. Les duos sont assez nombreux; il y a un trio et un quatuor. Les chœurs (des Esprits au Ier acte, des Yents au 11°...) tiennent peu de place dans la partition ; ils sont à 4 parties, ou homophones. Les instruments ne sont nulle part désignés avec précision. A signaler : le chant strophique de Jason (se. vu), celui de Médée en la mineur (se. iv), le duo entre Oreste et Démo (personnage bouffe, se. vu). Le chant de Médée rappelle la plainte d'Ariane.

Didone, jouée au S. Cassiano en 1641, est une des bonnes pièces du répertoire vénitien, expressive et pathétique, assez bien inspirée parfois des souvenirs virgiliens. Les pages les plus remarquables sont le prologue, le chœur Armi Enea, le récitatif de Creuse Enea, non è pià tempo, la scène du duel entre Corebo et Pirro, le trio du Ier acte (pour 3 soprani). Parmi les soli, il y en a un qui est écrit pour voix de castrat. — Egisto, 3 actes avec prologue (joué par la Nuit et l'Aurore), un orchestre de 5 instruments, sans chœurs, fut écrit en 1642, pour Vienne. On peut y signaler : la lrc scène de l'acte I (entre Lidio et Clori ï, le récitatif de l'entrée d'Egiste, le duo de la vengeance dans la scène n. — L'œuvre de Cavalli offre encore des particularités dignes d'attention : dans Le Nozze di Teti, dans Doriclea (1645), la façon dramatique dont les chœurs sont

traités; dans Eritrea (1652), le grand air de Borea, tout brillant de vocalises; dans Perse (1657), le grand air de Xerxès Beato chi... et celui de Clito, Affè, me fate ridere; dans Artemisia (1656), l'air accompagné par deux trompettes obligées. Les autres opéras de Cavalli sont : Amor innamorato (Venise, 1642), La virtù degli strali d'amore [id.), Narcisso ed Eco immorlali [id.), Deidamia (Rome, 1644), Ormindo (Venise, id.), il Titone (1645), Romolo e Remo (id.), La prosperità infelice di G. Cesare dittatore (1646), la Torilda (1648), YEuripo (1649), le Bradamenta (1650), Y Orimonte [id.), YAristeo (1651), Alessandro vincitor di se stesso [id.), YArmidoro [id.), la Rosinda (1652). la Calista, Veremonda, YAmazone d'Arragona, YElena rapita da Teseo. Artemisia, Antioco, Scipione Africano,

Mutio Scevola, Pompeo Magno, Coriolano

Ces opéras ne furent pas imprimés et n'ont été conservés qu'en manuscrits. La Bibliothèque Nationale de Paris possède une copie très nette d'un des opéras principanx de Cavalli dont nons avons parlé plus haut : Xerxès, opéra italien orné d'entrées de ballet représenté dans la grande gallerie des peintures du Louvre devant le Roy après son mariage avec Marie-Thérèse d'Autriche, Infante d'Espagne. Le seigneur Francisco Cavalli en a fait la musique et les airs de ballet ont esté composez par Jean- Baptiste de Lulli, surintendant de la musique de la chambre. Recueilli par le sieur Fossard, ordinaire de la musique du Roy. L'an 1695 (grand in-f°, B. N. Inv. ymi 2).

Cavalli suit la tradition florentine sur un point essentiel, le dialogue en récitatif, forme normale de ses opéras. 11 n'a pas la hardiesse dramatique et la soudaineté fougueuse de Monteverdi, bien qu'il ait montré assez souvent un sens très avisé de ce que devait être la tragédie lyrique ; il n'attache pas, comme le génial auteur d'Orfeo, une grande importance aux instruments. Son harmonie, dont la basse est rarement chiffrée, n'a rien de bien original; il ne songe pas à tirer parti des timbres, et se borne à une esquisse que le joueur de cembalo, avec la collaboration principale des violons, était sans doute chargé de mettre au point. Des instruments à vent, il ne paraît guère avoir employé (exceptionnellement) que les trompettes. Son mérite est plus personnel dans la façon dont il a traité les voix : YAriaf le duo, qu'il aime particulièrement, les chœurs (au moins dans ses premiers opéras, car les derniers en sont dépourvus). Avec un rythme plus net, il a donné à la mélodie une allure plus agréable, et quelquefois populaire. Il est tout proche de la tonalité moderne. Quoique son art soit, dans l'ensemble, très sérieux et tendant à la noblesse,

il use, discrètement, de la note bouffe. Les castrats, dont la voix est souvent écrite au-dessus du soprano, figurent parmi les interprètes que demande le texte de ses partitions. Il accorde très peu de place au ballet; mais la mise en scène, les décors, les machines, et tout le merveilleux du théâtre jouent un grand rôle dans ses œuvres. C'est en somme un compositeur qui mérita sa haute renommée, autant qu'on en puisse juger par les documents très réduits et. très incomplets que nous avons aujourd'hui sous les yeux.

Marc Antonio Cesti, né à Florence vers 1620, mort a Venise en 1669, est bien, lui aussi, une figure où apparaissent les traits caractéristiques de la Renaissance. Elève (probable) de Carissimi, prêtre attaché au monastère d'Arezzo, maître de chapelle à Florence en 1646, ténor de la chapelle papale en 1660, vice-maître de chapelle de l'empereur Léopold Ier à Vienne (1666-69), il a écrit des cantates religieuses et des opéras galants, dont l'un, Il Porno d'oro, est parmi les plus fastueux de toute l'histoire du genre. Chanteur avant tout, il fut placé au même rang que Cavalli pour ses qualités de charme, d'élégance, de délicatesse, et aussi pour sa verve comique.

Il Porno d'oro (la Pomme d'or, ou le Jugement de Paris) est un opéra monstre, encyclopédique, tenant à la fois du drame, de la féerie et de ce qu'on appelle aujourd'hui la « Revue ». Dans le prologue, un chœur est chanté par les pays de l'empire autrichien : Espagne, Italie, Hongrie, Bohême, Allemagne et Amérique (!). On devine que la pomme d'or est donnée à... l'impératrice. 11 y a 5 actes, et 67 scènes. L'empereur Léopold avait écrit lui-même quelques pages (II, 9). C'est pour célébrer son mariage avec l'infante Marguerite d'Espagne que cet opéra fut joué à Vienne (décembre 1666). Pour la représentation, on avait construit dans une place intérieure de la Hofburg un théâtre spécial en planches; on avait fait venir d'Italie un grand nombre d'artistes. Les machines et les décors étaient d'un faste sans précédent; ils coûtèrent 100 000 thalers. On figura sur la scène le royaume de Pluton et celui de Jupiter, l'assemblée des dieux, la mer avec les divinités marines... Costumes étincelants, danses, chars volants, figuration,

tout fut mis en œuvre, comme dans notre Ballet de la Royne sous Henri III, pour obtenir le maximum de luxe et d'effet. Entre la scène, disposée par l'architecte Burnacini, et le parterre, occupé par la Cour et la noblesse, était un orchestre de 25 musiciens, le maître de chapelle au milieu, devant son cembalo.

// Porno d'oro ne nous est parvenu qu'à l'état incomplet; il manque les actes III et V. Les actes I, II et IV, dont le manuscrit est conservé à la Hofbibl. de Vienne, ont été réédités en deux volumes dans les Denkmàler der Tonkunst in OEsterreich (t. III, 1896), avec une très importante introduction critique du Prof. Glido Adler. C'est ici particulièrement qu'il conviendrait de rappeler que l'opéra est tout autre chose que de la musique pure. Il est impossible d'apprécier équitablement, d'après un livre au papier rayé de portées, le vrai caractère d'une œuvre qui empruntait aux circonstances une bonne partie de sa valeur, et qui voulait parler aux yeux autant qu'aux oreilles. Il y a néanmoins, dans la partition de Cesti, des choses qui restent vivantes et gardent un grand intérêt musical. Les masses chorales (chœurs de prêtres, de soldats, de divinités) y tiennent une assez grande place; les duos abondent; le fou de la cour Momo et la vieille nourrice Filaura y jouent des rôles comiques bien traités. On peut citer comme remarquables : le duo entre l'amour et l'Hymen [Aime pià grandi, dans le Prologue); l'air de Proserpine, E dove t'aggiri tra l'aime dolenti, avec accompagnement de cornets, bassons, trombones et régale (I), le trio des déesses rivales A chi si deve dare?, le duo d'Enone et de Paris O mia vita (I, 7), le récitatif d'Alceste (II, 12), etc. // Porno ne fut pas joué hors de Vienne; l'entreprise eût été trop coûteuse. Il n'en est pas de même d'un opéra de Cesti qui eut un succès aussi grand, et qui fit le tour de l'Italie, pour être ensuite repris à Vienne : la Dori, dont le manuscrit est à la Bibl. Saint-Marc, et qui fut joué pour la première fois à Venise en 1663. L'action se passe dans un Orient de fantaisie. Dans le prologue, un duo est chanté par deux Amazones : deux autres sont remarquables, l'un plein d'enjouement entre Olinde et Arsinoe (5e perfido a more, I), l'autre de caractère élégiaque et tendre entre Oronte (personnage joué par un castrat alto) et sa maîtresse Ali (II); on peut citer aussi le quatuor qui termine le IIP et dernier acte.

Les autres opéras importants de Cesti, après // Porno et la Dori, sont Le Disgrazie d'Amore, œuvre bouffe avec personnages allégoriques : Amicizia, Avarizia, Inganno, Pazza da Città (un bel air de lénor chanté par Vulcain et un trio pour basses, au Ier acte); et la Magnanimité d'Alessandro, qui, à peu près, a les mêmes caractères : le Prologue est une « scène céleste » où Eternità, Età, Anticà, Secolo présente e Poesia viennent rendre hommage à Léopold Ier. L'influence du ballet français paraît ici manifeste (l'ouverture a d'ail-

leurs la forme française). Les opéras Semirami, Nettuno e Flora festeggiante (Bibl. de Vienne), Tito, Argia, La Sckiava fortunata (Bibl. Sainl Marc) ont été conservés en manuscrits. Aucun ouvrage de Cesli ne fut imprimé de son vivant.

Comme nous l'avons vu plus haut, le premier dessein des créateurs du dramma in musica avait été de restaurer le drame lyrique des Grecs; le choix des sujets, tous empruntés à la mythologie, n'était qu'une application des principes généraux de leur programme. Mais cette pensée d'humanistes pleins d'illusions passa bientôt au second plan. Les poèmes du Tasse et de l'Arioste Turent mis à contribution pour les livrets; à peu près partout, le cadre fut élargi, comme le montrent bien les titres de plusieurs opéras : la Maga fulmînata de Manelli (1638); Armida de Ferrari (1639); Del maie in bene d'Abbatini (1654); Genserico de Cesti (1669); Divisione del mundo, de Legrenzi (1675) ; Eliogabale, de Boretti (1668) ; Sardanapalo, de Don Freschi (1678) ; Ibraiin sultano (1692) et la Forza délia virlh, de Pollarolo (1693); la Gerusalemme liberata, de Pallavicino (Dresde, 1687) ; Le piramide d" Egitlo de Draghi (Vienne, 1697) ; Venceslao, de Pollarolo (1703). Les deux éléments principaux de la tragédie grecque étaient le chœur et le récitatif : les Vénitiens suppriment peu à peu le premier; quant au récitatif, ils ne s'y complaisent pas longuement comme les florentins et en évitent la monotonie. Ils cultivent le solo, en le chargeant encore d'ornements, mais en lui donnant une forme plus arrêtée; ils aiment particulièrement le duo. Dans l'orchestre, dont le rôle est secondaire et indiqué de façon indéterminée, ils donnent le rôle prépondérant aux cordes, et n'emploient que par exception les instruments à vent. Ces opéras furent imprimés rarement; des manuscrits qui restent, très peu sont autographes, et il en est un assez grand nombre dont il n'y a qu'un seul exemplaire. La technique de la mise en scène était déjà très avancée; le déploiement d'un brillant spectacle et d'une figuration animée relevait l'insignifiance de l'action dans beaucoup de pièces. Comme dans les autres villes d'Italie et aussi en France, le moment de l'année où l'on jouait l'opéra était la période du carnaval; on y ajouta ensuite le printemps et l'automne. Chacune de

ces saisons devait apporter une « nouveauté », œuvre de circonstance qui ne reparaissait pas, d'ordinaire, sur le même théâtre. « L'opéra déjà entendu était traité comme l'almanach de l'année écoulée » (Burney).

Les compositeurs de cette période furent très nombreux et d'une fécondité qu'explique la fluidité superficielle de leur style. Un des plus représentatifs fut le prêtre Giovaxxi Legrenzi (1625-1690), qui, à partir de 1681, fut maître de chapelle a Saint-Marc, et qui, dans sa maison, avait fondé une sorte d'Académie privée, moitié profane et moitié religieuse. On lui doit 15 opéras; le premier, Achille in Sciro (1664), est écrit sur un sujet particulièrement cher à la sensuelle et romanesque imagination des Vénitiens : Ulysse découvrant Achille caché sous des habits de femme à la cour de Lycomède et l'emmenant à la guerre de Troie; le dernier est un Pertinace (1684). Legrenzi est une idole d'autrefois, oubliée aujourd'hui.

Les deux Ziaci (Pietro Andréa, successeur de Cavalli comme maître de chapelle, et son neveu Marc Antonio), auteurs d'une cinquantaine d'opéras, et Ant. Sartorio, eux aussi, ne sont plus pour nous que des noms dans l'histoire de l'opéra italien.

Plus encore que Florence, Venise fit rayonner son théâtre autour d'elle, en Italie, et à l'étranger : à Vienne, Dresde, Munich, Paris... Au début du xvic siècle, les compositeurs italiens s'expatrient volontiers comme au xvie les chanteurs flamands, et propagent au dehors, dans les fêtes de cour, le genre nouveau. Giov. Fkl. S.vnces, né à Rome en 1600, fit sa carrière, comme chanteur et maître de chapelle de la cour, sous Ferdinand III et Léopold Ier, à Vienne, où il mourut en 1679. On lui doit / Triunfi d'amore (1648), La Rosalmina fallu canara (1662), Aristomene Messenio (1870). Antonio Bertali, né à Vérone en 16U5, est dans le même cas. Pour Vienne, où il mourut en 1669, il composa YIngaitna d 'A more (1633), Teti (1656), // re Gelidoro (1659), Gli amori di Apollo (1660), // Ciro crescente (opérette, 1661), Alcindo (1665), Cibele ed Atli (1666), Lu contesa de' numi (1667). A Vienne aussi, où il remplit les fonctions officielles de musicien de cour, de maître de chapelle, d'intendant des théâtres, se donna Antonio Draghi (né à Rimini en 1635), un des compositeurs les plus féconds de l'Italie. Il a écrit plus de 80 opéras, dont plusieurs dans le genre comique, tels que la Comme dia ridicola (pour le carnaval de 1667), le Rise di Democrito (1670), la Lanterna di Diogene (1674), la Pazienza di Socrate cou due mogli (1680), Abderili (1675). Ces ouvrages contiennent quelques airs écrits par l'empereur Léopold I'1'.

Au xvinc siècle, Venise fut, pour les musiciens de tous

pays, la cité d'élite, l'éblouissant foyer de séduction, une sorte d'Atlantide merveilleuse et chantante où la passion de la musique semblait inséparable du luxe de la vie sociale, du libertinage des mœurs et de la beauté des lieux. L'art lyrique n'y produisit d'ailleurs rien de grand ou d'élevé ; il se jouait, avec une sorte de facilité brillante, le plus souvent sur des fadaises; il inclinait vers l'opéra bouffe : l'habileté des chanteurs et des castrats paraît y avoir été surtout remarquable. En même temps qu'elle attirait les artistes, les amateurs et les historiens de l'art, Venise envoyait ses musiciens dans toutes les villes de l'Europe. Legrenzi forma un grand nombre d'élèves dont les plus importants, soit par leur gloire d'autrefois bientôt effacée, soit par le nombre de leurs œuvres, sont Lotti, Caldara et Galuppi.

Né en 1667 à Venise, Antonio Lotti, conformément à l'usage, passa par Saint-Marc où l'exercice des fonctions successives de chanteur, d'organiste et de maître de chapelle était quelque chose d'analogue à la conquête des grades universitaires pour les hommes faisant des études libérales. Sa musique d'église est considérée à juste titre comme ayant une haute valeur et toute proche de celle des grands maîtres; d'ordre secondaire sont ses opéras. Dès l'âge de seize ans, il avait composé un Giustino (1683); dans la suite, il écrivit une vingtaine de drames, sur des sujets grecs et romains tirés de l'histoire et de la mythologie. Caldara (né à Venise en 1670, -j- 1736) était aussi élève de Legrenzi. A dix-huit ans il commença la série de ses opéras en composant la musique à'Argene. Ce fut un producteur intarissable, un fournisseur empressé des théâtres de Venise et des autres villes d'Italie, de Vienne, de Salzbourg. Il est l'auteur de 69 opéras, dont des lecteurs qui paraissent sérieux affirment « qu'ils ne manquent pas de grâce mélodique, mais sont dépourvus de force dramatique ». Le dernier est V lngratitudine castigata (Vienne, 1737, sujet déjà traité en 1698 par le vénitien Albinoni, auteur de 51 opéras).

Élève de Lotti, Baldamare Galuppi (surnommé Buranello, de l'île vénitienne Burano où il naquit en 1706) partagea sa vie entre l'église Saint-Marc et des voyages à Londres où il fit applaudir ses œuvres, à Saint-Pétersbourg où la

grande Catherine l'appela pour diriger son nouveau théâtre. Il a mis en musique presque tous les drames de Métastase, et les comédies de Goldoni. C'est dans ces dernières qu'il a surtout montré son originalité de musicien, fort à son aise dans le genre bouffe : Il mondo délia Luna (Venise, 1750; sujet repris par Piccini en 1763); Il mondo al rovescio (Venise, 1752; sujet repris par Paisiello en 1764); YUomo femina (Venise, 1762); Il re alla caccia (Venise, 1763, texte de Fegejo)... Parmi les opéras sérieux de Galuppi, comme Siroe (sur un sujet persan, fort aimé des compositeurs italiens du xvmc siècle), une Didone abbandonata (Naples, 1724), une Ifigenia in Taiwide écrite pour Saint- Pétersbourg sont cités comme les plus importants. En général, Galuppi n'a pas été très heureux dans le genre sérieux, sans en excepter sa musique d'Eglise.

L'opéra de Naples a été le développement brillant de celui de Venise ; un grand nom domine son histoire : celui d' Alexandre Scatjlatti.

Avant Scarlatti, trois noms de Napolitains doivent être mentionnés. Luigi Rossi était né à Naples; il fut, à Rome, musicien du cardinal Barberini. C'est lui qui en 1646 conduisit vingt chanteurs italiens à Paris, pour y jouer son Orfeo ou Mariage d'Orphée et d'Euridice\ on lui doit aussi II palagio d Atalante (Rome, 1642, d'après Riemann) et un opéra spirituel, Giuseppe. Francesco Provenzale, qui en 1669 était directeur du conservatoire délia Pietà, pourrait, à certains égards, être considéré comme le fondateur de l'Ecole napolitaine, car il fut le maître de Scarlatti; on lui doit deux opéras : La Stellidaura vindicata (1670, sujet du même ordre que le Zoroastre de Rameau) et // scliiavo di sua moglie (comédie lyrique, 1671, dont la partition est à la Bibl. de l'Académie Sainte-Cécile, à Rome). Alessandro Stradella (né à Naples en 1645), dont la vie et la mort (1681?) ont été entourées de légendes romanesques, était célèbre comme chanteur et comme harpiste. Parmi ses 150 compositions environ, il y a sept opéras : La Forza dell'amor paterno (Gênes, 1678), Corispero (Venise, 1665), Orazio Code sul ponte (Ferrare, 1666), Tespolo tutoie, Florido, Moro pe'r amore, Bianie (Venise, 1668). Les origi naux de plusieurs de ces partitions sont à la Bibl. de Modène. (Un duo est reproduit par Gevaërt, les Gloires d'Italie, n° 3.)

Naples s'est éveillée plus tard que les autres villes à la vie musicale. La raison en est sans doute dans les circonstances politiques, les guerres et les révolutions. La mort du pêcheur Masaniello (assassiné en 1647 après avoir

Combarpeu. — Musique, II. 3

soulevé ses compatriotes contre la domination espagnole) est l'épisode le plus connu de cette histoire, si souvent traitée par les musiciens. A la fin du xvne siècle, Naples est au premier rang : son théâtre devient représentatif du théâtre italien. Les critiques s'accordent à dire que si jamais l'emploi du mot « Ecole » est légitime, c'est lorsqu'on parle du drame lyrique napolitain. L'art fondé par Scarlatti est en effet très éloigné de la gravité de Florence et de ces illusions d'humanistes qui voulaient ramener à la vie la Tragédie antique; il est aussi très en progrès sur le théâtre vénitien. Sa caractéristique la plus générale est un esprit national, une sorte de retour a la libre expansion du génie populaire qui, au théâtre, tend a faire pénétrer l'élément comique jusque dans Y opéra séria, et garde ininterrompue la tradition qui, de l'antique atellane latine, va jusqu'aux types consacrés à'Arlechino, de Pantalone, de Colombine. Par 1' « intermezzo », où l'on peut voir une sorte de parodie de la tragédie lyrique, il fera peu à peu le départ entre le genre sévère et le genre plaisant d'abord confondus, pour aboutir h la création de Y opéra buffa, qui entre les mains d'un Pergolèse et d'un Rossini aura de si brillantes destinées. L'opéra napolitain continue d'abord l'opéra vénitien, suite de récitatifs et d'airs, mais en lui donnant des formes plus arrêtées. Il distingue le « recitativo secco », poussé parfois jusqu'au parlando, où le clavecin, les instruments à cordes graves, se bornent, par de simples accords, à donner à la voix une harmonie de soutien, et le « recitativo accompagnato », où l'expression lyrique est encore à l'état diffus, mais où l'orchestre prend une part collective et plus déterminée. Le chant proprement dit, le solo surtout, est prépondérant, et tend de plus à absorber l'intérêt des œuvres dans la virtuosité du chanteur. L'air, avec son da-capo et ses répétitions antistrophiques, est encore monotone, chargé de vocalises, et n'a pas la grâce vive, le charme jeune et spontané qui, plus tard, sembleront inséparables de l'art italien; mais il a plus d'ampleur et plus de netteté rythmique. Les duos sont le plus souvent des dialogues où les voix alternent ; les trios et les quatuors sont rares; les chœurs, médiocrement traités, sont employés a la fin des actes et ont peu de

valeur dramatique. Dans les « sinfonies », généralement écrites à quatre parties, plus étendues et plus soignées qu'auparavant, l'orchestre est encore pauvre; l'instrumentation est surtout caractérisée par l'emploi des cordes : les instruments à vent (auxquels Scarlatti reprochait de sonner faux) n'interviennent que par exception. Enfin, paraît une nouveauté : Y ouverture italienne, qui, contrairement à l'ouverture française, débute et finit par un mouvement vif, en plaçant le morceau lent et solennel au milieu, et juxtapose les motifs, au lieu de les coordonner.

A. Scarlatti, dont la bibliographie est pleine de lacunes, naquit à Trapani en Sicile (1659) et mourut à Naples en 1725. Vers 1680, il eut les leçons de Carissimi à Rome, et, jusqu'en 1689, fut au service de la reine Christine de Suède. Il écrivit à vingt ans son premier opéra. Y Errove innocente (joué à Florence en 1679). Partageant sa vie entre Rome et Naples, il fut, dans cette dernière ville, maître de chapelle de l'église Sainte Marie-Majeure, de 1703 à 1709, puis maître de chapelle de la cour jusqu'à sa mort. C'est en 1697 (date de la Caduta de' Decemviri), que commence sa grande période d'activité créatrice et de gloire. Il a écrit plus de cent opéras, perdus aujourd'hui pour la plupart. Le dernier est Griselda (1721), avec le n° 114 ! Les principaux sont Pompeo, joué en 1684 dans le palais du roi de Naples; Flavio, la première de ses œuvres représentée en public (1688); Rosaura, sur un livret de l'abbé Lucini (1690); Teodora (Rome, 1693, sur le livret de Morselli que Dom. Gabrieli avait déjà mis en musique en 1685); Pirro e Demetrio, joué à Naples en 1697, à Londres en 1709, et écrit sur un autre livret de Morselli déjà employé pour un opéra du même titre, par Tori, à Venise en 1690; 77 Prigioniero fortunato (Naples, 1698), identique au Prigionievo superbo joué à Naples l'année suivante (sujet repris par Pergolèse en 1733); Laodicea e Bérénice (Naples, 1701), sujet déjà traité par Perti, à Florence, 1695; Mitridale et // trionfo délia l.iberta, tous deux joués à Venise en 1707 ; Il Medo (Venise, 1708); Tigrane, 106e opéra du maître (ibid., 1716); Telemaco (109e).

Il paraîtra bien ambitieux de vouloir donner une appréciation exacte sur un compositeur à qui l'on doit une œuvre si considérable : un très petit nombre des opéras de Scarlatti a été imprimé, sans avoir les honneurs de la réédition ; les manuscrits de quelques-uns se trouvent au Conservatoire de Naples (archives du Real Collegio), à la Bibliothèque de l'Université de Bologne, et à la Bibliothèque impériale de Vienne. La Rosaura, qui figure parmi les « Publications » d'Eitner. est, chez les modernes, la seule

restauration importante. Mais la grandeur d'une telle œuvre n'est qu'apparente. L'art de ce musicien, qui fabriquait des opéras et des cantates comme Voltaire écrivait, des lettres ou comme Alex. Dumas père faisait de la « copie )> pour les libraires, se laisse ramener à quelques traits essentiels. Il est d'abord impossible de couvrir de notes une pareille étendue de papier réglé sans avoir de la musique une conception purement formelle et décorative, non étrangère, certes, à tout ce qui est expressif, mais excluant cette profondeur de pensée, cette intensité de sentiment et cette concentration de la personnalité qui font les chefs-d'œuvre. On se tromperait pourtant si on imaginait le lyrisme du maître napolitain comme un courant presque ininterrompu d'aimable et facile bavardage . Initiateur à certains égards, Scarlatti, en somme, réunit avec beaucoup d'adresse les procédés de deux écoles antérieures : celle du contrepoint usité dans la musique d'église, et celle du récitatif ou de l'air accompagné. Chanteur distingué, comme la plupart des compositeurs de son temps, il a donné plus de mouvement et de charme à la mélodie, comme on l'observe dans quelques pièces célèbres : l'air Se delitto, celui de Climène Non farni pin languir dans le Ier acte, et celui d'Elmiro Ah! crudele au IIe acte de la Rosaura, l'aria et le duo de Laodicea, le trio de Griselda; mais il a montré aussi que, dans le style en imitations, il était ouvrier de premier ordre. Une autre qualité très remarquable est la vie qu'il a su donner au genre comique, à l'opéra semiseria, à la comedia, à Yintermezzo. 11 y emploie, d'habitude, une harmonie plus riche et moins banale.

Scarlatti n'a eu, en ce qui concerne le théâtre, qu'une gloire assez courte. A Venise, il fit jouer deux pièces, pour la première et dernière fois en 1707. A Naples, aucun de ses opéras ne paraît après 1719; à Rome, la dernière représentation est de 1721. Il n'a qu'un moment de vogue à Vienne en 1681 et à Munich en 1721. Les contemporains l'estimaient surtout comme professeur de chant dramatique (aussi comme claveciniste et harpiste). 11 forma un grand nombre d'élèves; les plus importants sont Francesco Durante (1684-1755), qui suivit ses leçons au Conservatoire

l'opéra italien et l'humanisme 37

Sant' Onofrio, avant d'en devenir lui-même le directeur; et Leonardo Léo, successeur de Scarlatti (en 1725) à la direction de la même école.

Durante a surtout écrit de la musique religieuse. Léo (1694-1744) est un des représentants les plus brillants de l'école napolitaine, aussi bien dans le domaine de la comédie lyrique et de l'opéra que clans celui de la musique religieuse. Il eut pour maîtres Provenzale au Conservatoire délia Pietà, et, aux Poveri, Nicola Fago, qui était élève de Scarlatti. Dès l'âge de vingt-deux ans, son autorité était consacrée. Il a écrit 45 opéras (dont 11 sont en manuscrit au Conservatoire S. Pietro in Majella de Naples), qui eurent un très vif succès à Naples (jusqu'en 1750), à Venise, à Turin, dans les autres grandes villes de l'Italie. Son art, encore tout vocal, fut favorisé, à l'exécution, par les grandes cantatrices et les chanteurs de son temps.

Les fragments de ses opéras les plus admirés jadis sont : dans Zenohia (1725), le quatuor Dal luol begli occhi arcieri pour 2 soprani et 2 alti; dans Clro riconosciuto (1725), les airs liendimi il figllo et Parto, non il sdegnar ; dans Emira, reglna d'Egltto (Naples, 1735, avec inlermezzi), les airs T'offro la Sponda et Amor ml parla : dans Démo fonte (1755, sujet traité à satiété par les compositeurs italiens), l'air Misero Pargoletto et le duo La désira il chiedo; dans Ollmpiade (joué au théâtre S. Carlo en 1737; livret de Métastase sur les jeux Olympiques, un des plus souvent mis en musique par les Italiens), l'air Nonso donde vlene. Parmi les autres opéras, on cite comme les plus importants, Argene (Naples, 1628), Catone in Utlca (Yemise, 1732).

Durante n'a pas écrit pour le théâtre, mais des maîtres célèbres sont sortis de son école : Pergolese, Vinci, Tehhadellas, Jomelli, Traetta; a son enseignement peuvent être aussi rattachés Piccini, Sacchini, Guglielmi, Paisiello. Avec les compositeurs que nous avons mis au premier rang, Porpora et Hasse complètent la série des représentants de l'Ecole napolitaine.

Nicolo Porpora est encore un chanteur professionnel; né à Naples en 1685, il y enseignait le chant, en 1719 (au Conservatoire S. Onofrio; il l'enseigna aussi à la Pietà et aux Incurables de Venise, et, entre temps, à Vienne, à Dresde, à Londres). Il fut le maître de liasse, et mérita un jour les félicitations de Hœndel, a qui on voulut un instant

l'opposer, en Angleterre, comme représentant du théâtre italien. A l'âge de soixante-neuf ans il s'associa un jeune homme qui alors (1754) avait vingt-deux ans et resta son élève reconnaissant : Joseph Haydn. Il a écrit une quarantaine d'opéras, de 1709 à 1740, année où son Trionfo di Camilla servit à l'inauguration du théâtre S. Carlo à Naples. Celles de ses œuvres qui furent le plus favorablement accueillies sont Germanico (1725), Siface (1726), Semiramide (1729), Arianna e Teseo (1714), Temistocle (1718). Il faudrait y ajouter quelques comédies et intermezzi. A Naples, à Venise, Vienne, Londres, ces ouvrages étaient oubliés avant la mort de l'auteur. On n'a réimprimé de lui que ses solfèges et quelques compositions religieuses. — Bientôt oublié aussi fut Leonardo Vinci (1690-1732), auteur d'une trentaine d'opéras sans originalité, dont les premiers furent des opéras bouffes, sur des paroles en dialecte napolitain, joués au théâtre dei Fiorentini. Le dernier acte de sa Didone abbandonata (1728) eut à Rome un succès particulier. — Giov. Bat. Pergolesi (1710-1736) était un compositeur de génie qui n'a pu donner sa mesure. Malgré sa mort prématurée, l'auteur du célèbre Stabat a écrit 14 opéras. La Sevva Padrona (1732), encore jouée à Paris à l'Opéra-Comique [la Servante maîtresse), était un intermède inséré dans // Prigioniero superbo. Cas analogue pour Amor fa l'uomo cieco, dans la Sallustla (1731). Les comédies la Contadina asiuta (1734), lo Fraie inamorato (1732), // flaminio (1735), furent jouées au théâtre dei Fiorentini; d'autres intermezzi, comme II maestro di Musica, Il geloso schernito, au théâtre S. Bartolomeo. Deux airs, 5e cerca, se dice et Trementi oscuri de son dernier opéra, YOlimpiade, joué à Pvome en 1735, furent 1res admirés. Des fragments de cet ouvrage ont été réédités au xixc siècle par le critique allemand Karl Banck; la Servante Maitresse, qui n'a rien perdu de sa jeunesse et de sa fraîcheur, et // maestro di Musica, ont été l'objet de rééditions nombreuses.

A la douce figure de Pergolèse évoquant les souvenirs de Virgile, de Térence, de Chénier, s'oppose l'énergique, grave et combatif Jomelli, né près de Naples en 1714. Très estimé comme maître de chapelle ou compositeur à Naples, à Rome, à Vienne, à la Cour de Wurtemberg, rival, au théâtre, de l'espagnol Terradellas dont l'assassinat lui fut injustement attribué, il débuta dans la carrière dramatique avec la comédie YErrore amoroso, jouée en 1737 au Teatro Nuovo de Naples, suivie à'Odoardo (ou Edouard Ier chassé du trône d'Ecosse par la révolution, sujet déjà traité à Venise, par Ziani, en 1698). De ses 44 opéras, presque tous appartiennent au genre sérieux; les plus applaudis furent Merope à Venise (1747, sujet dix fois traité auparavant, et plus de vingt fois dans la suite), Ifigenia, Artaserse (Rome), Didone, Fetonte (Phaéton), Pelope, Demofonte, Alessandro (Stuttgart). Son Armida (Naples, 1770) est un de ses meilleurs ouvrages. Ses mélodies participent un peu de la banalité des sujets traités; rien de personnel ne les distingue du style artificiel et emphatique alors à la mode dans l'opéra séria.

Terradellas, né à Barcelone en 1711, élève de Durante à Naples, représente, avec David Perez, l'art lyrique des Espagnols pénétré

L OI'ElîA ITALIEN ET L HUMANISME 39

par l'esprit italien : pour Naplcs, Rome, Londres, il écrivit 13 opéras où on admirait une grande énergie d'expression; un très petit nombre de ses ouvrages nous est resté. Pérez (1711-1778), après avoir fait une carrière en Italie, fut, pendant 26 ans, directeur de l'Opéra de Lisbonne; c'est surtout comme compositeur religieux qu'il mérite d'être mentionné.

Tommaso Traetta (1727-1779), formé aussi par Durante, appartient à la période où l'art italien rayonnait dans toute l'Europe. Il vécut successivement à la cour de Parme, où son opéra Ippolito ed Aricia fut joué à l'occasion du mariage du prince des Asturies ; à Venise, où il dirigea VOspedalelto, conservatoire pour jeunes filles; à Saint- Pétersbourg, où il remplaça Galuppi comme compositeur à la cour de Catherine II; enfin en Italie, où, après ses voyages, il ne retrouva plus ses brillants succès d'autrefois. On louait en lui la vérité, la puissance de l'expression et celle de l'harmonie. — Piktro Guglielmi (1727-1804) eut une gloire aussi éphémère que brillante, car aucun de ses opéras ne lui a survécu. Il en a pourtant écrit plus de cent, dont la plupart ne sont connus que par leurs titres; on y compte un certain nombre de comédies : l due gemelli, I viaggiatori, la Serva innamorata, I fïatelli Pappa Mosca, la Pastorella nobile, la Bella pescatrice... Mais ces œuvres dépassent la limite à .laquelle nous avons arrêté cette partie de notre sujet (1759, date de la mort de Haendel). Il en est de même des œuvres de Piccini, de Sacchini, de Paisiello, de Cimarosa, dont nous aurons à parler ailleurs.

En suivant une sorte de plan géographique, nous avons parlé de l'opéra à Florence, à Venise, à Naples. Ce mode d'exposition nous a semblé le meilleur, malgré l'instabilité des œuvres et des compositeurs qui rend leur classement toujours malaisé. 11 nous obligerait à des redites si, pour être complet, nous parlions de l'art dramatique dans les autres grandes villes de l'Italie. On ne peut cependant omettre Bologne, où brilla, surtout au xvme siècle, avec ses membres ordinaires et ses « princes », l'Académie philharmonique, modèle des sociétés homonymes ultérieurement fondées à Londres, à Vienne, à Berlin, à Paris, à Madrid. Un de ses fondateurs fut un maître fort estimé au xvnc siècle, Paolo Colonna fl637-1695), maître de chapelle a San Petronio, compositeur religieux, auteur de trois opéras représentés a Bologne. De l'école bolonaise qu'il fonda, sortirent un assez grand nombre de musiciens célèbres. Les principaux sont Clari (1669-1745), qui écrivit pour le théâtre de Bologne, en 1695, l'opéra // savio délirante, et Giovanni Bononcim (1672-1752).

Bononcini vécut successivement à Vienne (comme violoncelliste de la cour), où il écrivit plusieurs opéras ; à Rome, à Berlin, à Londres où il fut protégé par la famille Marlborough, k Paris, enfin à Venise. A Londres, où il séjourna douze ans et où ses Duette eurent beaucoup de succès, il débuta pour le théâtre avec Asiarte (1720); quelques fâcheux incidents, envenimés par son mauvais caractère, l'obligèrent à se retirer. On lui reprocha d'abord d'avoir fait représenter, comme siens, deux opéras, Camilla et Griselda, qui étaient de son frère Marc-Antoine. En 1728, il osa présenter à YAcademy of Ancient Music un madrigal de Loti déjà imprimé à Venise en 1705. On lui doit une vingtaine d'opéras, oubliés de bonne heure ; pour l'un d'eux, Muzio Scxvola, il eut la collaboration de Haendel.

Les œuvres qui viennent d'être passées en revue nous paraissent aujourd'hui bien monotones, bien emphatiques, dépourvues même de valeur durable, sauf quelques pages admirables de Monteverdi. Ecrites, pour la plupart, dans des circonstances spéciales que l'état social ne permet plus de retrouver, elles sont devenues inadmissibles sur nos théâtres. L'opéra italien avait eu comme point de départ une pure illusion, entretenue par des humanistes; il abandonna bientôt la chimérique entreprise d'une restauration de l'art antique pour s'absorber dans des fadaises de mythologie ou d'histoire déformée; il était aussi fâcheux de mettre l'héroïsme grec ou romain en romances, que de le mettre en sonnets ou en madrigaux. Musicalement, l'opéra italien, substituant ses formes très réduites à la polyphonie magnifique du xvie siècle, n'a eu qu'un mérite : celui d'assouplir le langage musical en faisant une place importante au récitatif, et en ouvrant ainsi la voie à ceux qui devaient, plus tard, associer l'expression juste et naturelle des sentiments à l'art de la construction. Malgré ces lacunes, il occupe une très grande place dans l'histoire générale de la civilisation : il a fait passer l'hégémonie musicale à l'Italie, jusqu'à l'époque de Bach; rayonnant dans toute l'Europe, il a exercé une influence tyrannique jusque dans la seconde moitié du xixe siècle.

Il dut une bonne partie de son prestige à la virtuosité et à la supériorité incontestable de ses chanteurs et de ses cantatrices; parmi les plus célèbres, il faut citer : Vittoria Tesi (1690-1775; voix de contralto très étendue), particulièrement dramatique dans les rôles d'homme qu'elle aimait à jouer, et qui sur le théâtre de Vienne, dans la Didone de Jomelli, parut encore k l'âge de soixante ans;

Faustina Bordoni (niezzo-soprano) rivale de la Cuzzoni, applaudie avec enthousiasme pour son talent et sa beauté, à Vienne, à Londres où elle fut amenée par Hœndel, à Dresde, à Venise ; Francesca Cuzzoni (soprano), amenée aussi à Londres (1722-1728) par Hœndel, applaudie ensuite à Hambourg et Stuttgart; la Bulgarelli, la Santa- Stilla, la Durastanti, la Strada, la Mixgotti (toutes dans la première moitié du xvne siècle). — Parmi les grands chanteurs, il faudrait d'abord citer presque tous les compositeurs d'opéras, qui furent maîtres de chapelle, exécutants, professeurs, et parfois acteurs fort appréciés. Il y a aussi le groupe des castrats, que la méfiance de l'Eglise à Tégard des femmes fit substituer, surtout à Rome, aux actrices. L'un d'entre eux obtint de véritables triomphes en Italie, en Angleterre et en France : c'est le napolitain Cafarelli, élève de Porpora, qui termina sa carrière à Paris en 1750.

Bibliographie.

Pour Péri : réédition d'Euridie par GuiDl (Florence, 1863), morceaux détachés dans KiESEWETTER (Schicksale und B. etc.), dans GevaËRT (Les Gloires d'Italie, n° 7), Ambros (Hist. t. IV), et dans le florilège d'ALES- SANDRO PARISOTTI, Libro terzo di Arie antichc a una voce (Milan, Ricordi. Le vol. s'étend jusqu'au XVIIIe siècle). — Pour Caccini : fragments du Rapimento di Cephale dans Kiesewetter (libr. cit.), des Nuove Musiche dans GevaËRT (Les Gloires, Paris, 1868, n08 1 et 39), et d'Euridicc dans les Public, altérer Musikwerke par RoB. ElTNER (1881). — Pour Monteverdi : rééditions de VOrfeo, avec résolution de la basse chiffrée, par Eitner, 10e vol. des Public, der Ges. f. Musikforsehung ; par VINCENT d'Indy (Paris, Durand). Dans le 2* vol. (Leipzig-, 1904) de ses Studien zur Geschichle der italicnisclten Oper im il Jahrhundert, HuGO GoLDSCHMlDT a donné : le texte complet, sans réalisation de la basse, de VIncoronazione di Poppœa, une étude critique sur ce texte, le livret (de Busenollo), et une introduction où la pièce est analysée. — Fragments de Cavalière, Anima e Corpo, dans BrjRNEY et Kiesewetter; de Gagliano, Belli, Yitali, dans Gevaërt, nos 8, 23, 47, des Gloires; de Vecchi, Anfiparnasso, dans ADRIEN DE LA Fage (Essais de Diphtirogr. music, Paris, 1864). De Gavalli, dont la Bibl. S. Marc, à Venise, possède le plus grand nombre de manuscrits (26 opéras), des fragments sont reproduits par Hugo Goldschmidt dans les Monatshefte f. Mnsikgeschichte, 1893; de Gesti, // Porno d'oro (Prologue, Actes 1, II, IV) a été réédité dans les Denkmàler der Tonkunst in OEsterreich (3e vol., 1896), avec une importante introduction par Guido Adler. Des extraits d'Al. Scarlatti sont dans les recueils déjà cités de Gevaert, Parisotti, Eitner...

Ces indications forcément succinctes pourraient être complétées par la bibliographie contenue dans les ouvrages suivants : R. Rolland, l'Opéra en Europe avant Lulli (1895); A. HEUSS, Die Instrumentalstiicke der Orfeo (1903); Picavardi, Cl. Monteverdi (Milan, 1906) ; Hermann Kret/.schmar : Wciter Beitràge zur Geschiclitc der Venetianischen Oper (Jalirbucli </<■/• Musik Bibl. Peters fur 1910, Leipzig, 1911).