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Cette construction ne dilTère nullement du svstènie suivi par les polyphonistes romains et vénitiens du xvi" siècle. Chez ces derniers, sans doute, il y a très souvent autre chose, h savoir des entrées, des imitations, un contrepoint systématique, une association de deux chœurs indépendants écrits à huit parties réelles; mais très souvent aussi, les Italiens ont écrit comme Formé. Dans les compositions de Palestrina, de Gabrieli, comme aussi plus tard dans celles de Schiitz, on trouverait une multitude de textes à rapprocher de ce fragment typique de messe : au lieu d'être combinés en vue d'un effet d'ensemble résultant de l'émission simultanée, les chœurs forment deux groupes opposés qui alternent et se répondent; ils se superposent pour les cadences finales. Les huit parties ne sont pas toutes réelles; il y a des doublures. Au lieu de la composition figurée et du style d'imitation qu'aimait l'ancien contrepoint, la pièce est construite note contre note, verticalement, comme lorsque des basses soutiennent un superius très mélodique et que l'harmonie fait bloc au-dessous d'un thème prépondérant. Cette méthode ne fut pas la seule que pratiquèrent les musiciens de la Renaissance; mais elle apparaît constamment à côté de la méthode plus savante qu avaient léguée à leurs successeurs les contrcpointistes irançais et flamands du moyen âge. Formé l'a adoptée sans avoir à imiter personne, tellement elle était naturelle, et indiquée d'ailleurs par l'évolution vers les usages modernes.

Le motet, dans lequel cet art va régner, était en France une pièce non liturgique, — exécutée quelquefois pendant la messe comme il arriv.c encore aujourd'hui pour tel duo de Ch. Gounod. — un oratorio en miniature, com-

posé de récits à voix seule, de morceaux en forme de questions et réponses, de chœurs, de dialogues plus ou moins dramatiques, dont les paroles étaient tirées de divers passades des Livres saints et formaient une espèce de centon. Pour la musique, le nombre des parties était variable; le récitatif et le duo prédominent. Le style en imitation avait une place de moins en moins importante.

Comme les anciennes hymnes, ce genre était de nature à varier et rajeunir la liturgie. (( Presque par toute la France, particulièrement en Languedoc et en Provence où les peuples sont plus adonnez et entendus à la musique, les églises ne retentissent que de ces sortes de motets sur des paroles faites et adjustées à la musique » (Perrin, Avant propos d'un recueil manuscrit de vers lyriques, 1666, B. N. fr. 2208). — ((... Il resta dans l'Eglise une espèce de chant dramatique composé de divers passages de l'Ecriture sainte qu'on chantait à plusieurs parties et à plusieurs chœurs. C'était particulièrement aux solennités des noces et aux funérailles des Princes que ces Motets ou Dialogues en Récits et à divers chœurs se chantaient ». (L. P. Menestrier, 1681.) Les premiers efforts tentés pour créer une musique religieuse à forme vraiment dramatique se trouvent dans deux recueils de Gobert dont Perrin avait écrit les paroles : 1'^ Caniica a Sacelli Regii miisicis in sacrificio missse decantata... Composez en latin et rendus en français par P. Perrin, Introducteur des Ambassadeurs près feu S. A. R. et mis en musique par T. Gobert, Maistre de la musique de la Chapelle du Roy (sans date); 2° Cantica pro Capella Régis, contenant plusieurs dialogues qui furent notés par Du Mont.

M. Henri Quittard a récemment révélé l'existence et les œuvres d'un compositeur de motets dont il place la période de grande production entre 1620 et 1(340, et qui méritait d'être tiré de l'oubli : le méridional Bouzignac, dont un manuscrit de Tours (n° 168) a conservé une centaine de compositions, d'étendue souvent considérable. Il eut, en son temps, une grande réputation; Mersenne le place, avec Boesset et Fremart, parmi ceux « qui mériteraient des éloges particuliers pour l'excellence de leur art ». Le nombre des parties dans les motets purement vocaux, sans basse continue (ce qui n'exclut pourtant pas, comme il semblerait, l'idée d'une influence étrangère), varie de trois à sept : la forme est celle de dialogues et de récits qui ressemblent à des fragments à' Histoires sacrées . Une pièce que M. Quittard déclare « unique pour la noblesse et la vigueur

de la (L'clamation », offre cette pai"ti('iilarit('' oi'ifrinale : Jésus chante un récitatif : Unus e.r i'ohis me tradct /lodie...; le soprano et l'altus, le second ténor et le bassus, remplissant un rôle d harmonie de soutien, raccompagnent le plus souvent sur des longues tenues consonantes qui prolongent la simple exclamation /leu! Par un réalisme d'expression original, le musicien a tiré de celte plainte douloureuse le fond du tableau sur lequel s'enlève en clair le récitatif de Jésus. Ailleurs, Bouzignac fait dialoguer une voix seule avec un chœur, ou alterner deux ensembles diversement composés, en usant, inconscieiument sans doute, des mêmes ressources qu'Orazio Vecchi dans ses madrigaux de 1597. Dans un motet dont les paroles sont tirées du Ccnitique des cantiques, il lait chanter tantôt en un chœur à cinq Aoix. tantôt pai' le Super/us et le cantus, non seulement des groupes de; personnages comme les filles de Jérusalem, mais la Sulamite. Dans une pièce pour 1 Epiphanie, les trois Rois Mages chantent à quatre parties ; dans le motet Qiiœram quein dilii^it, Jésus est représenté tantôt par le ténor seul, tantôt par le Cantus. YAltus et le Bassus, eu trio, comme dans les anciens « mistères ». Dans le motet En famnui divini anioris à six voix, un dialogue pathétique, coupé par le chœur, s'établit entre le Christ et sa mère. Dans ces œuvres où voisinent des styles très divers, il v a <f une oràce naïve, une expi'ession toujours sincère, une forme souvent exquise en son ingénieuse simplicité » (Henri Quittard).

Dans cette périocbs ou peut distinguer le grand motist à deux chœurs et avec instruments, et le motet récitatif.

Le continuateur, sous Henri IV et Louis XIII. de Du Caurrov, — Nicolas Formé, avait donné le premier modèle des grandes pièces ;i deux <'hœui's. Dans se?, Aîitiquités de Paris, Sauvai lui attribue le mérite de l'innovation, en ajoutant que, depuis lors, tous les maîtres de la chapelle royale s'empressèrent de l'imiter. A la suite de la Messe à deux chœurs, imprimée en l().'5(S. dont nous avons reproduit plus haut une j)age, se trouve un motet, Ecce tu pulclira es, aniica mva. écrit d après le même svstème que la messe, pour un chœur ;i cinq voix et un autre à quati-e. D'autres pièces similaires eurent un succès attesté

par quelques traits d'une dcdicace de Formé à Louis XIII. Le recueil de Bouzigxac (manuscrit de Tours), contient plusieurs pièces, entre autres un Te Dciun, \\ deux chauirs. Dix ans après la mort de Formé, GonEUT. son successeur, indiquait à Huygens, dans une lettre du 17 octobre 164(3, que les ouvrages français pour l'Eglise sont iormés d'un « grand chœur à cinq » et d'un petit chœur. Jean Veillot, maître de la chapelle du roi depuis 1643 (f 1662). composa des motets à double chœur, dont deux nous ont été conservés par une copie aujourd'hui a la Bibliothèque du Conservatoire de Paris. Dans l'un. 0 filii et /ïli;t\ des dessus et des basses de violon s'ajoutent aux voix; dans l'autre, Sacri.s solemnii.s, il y a une symphonie à cinq parties pour les i)réludes, les ritournelles et le rentorcemcnt des voix dans les ensembles, sans fonction particulièrement expressive ou descriptive. Dans ses Molets à deu.v cliœurs pour la Chapelle du Roi/ {168i). Lulli. qui aborda la musique l'cligieuse vers 1660, donna six motets du même genre (auxquels il faudrait joindre les cinq autres compositions à grand chœur et orchestre mentionnées par Brossard. et la music[ue écrite en 1668 sur le cantique de Perrin, Plaude, livtare Gallia, pour célébrer l'anniversaire du Dauphin). Dans ce recueil où l'harmonie verticale, sans dessins indépendants, presque toujours note contre note, a une pauvreté de technique et une monotonie fâcheuses, il y a quel([ues pages expressives et nobles, un Miserere et un De projïuidis de beau caractère.

La véritable orioinalité créatrice, dans le genre du motet ;> deux chœurs, appartint, comme la montré M. Henri Quittard, à Du Mont.

Hexiîi du Moxt a consacré à la chapelle de Versailles une série de grandes compositions dont l'importance, après lui. resta considérable : Motets pour la (liapelle du Roy mis en musique par Monsieur Du Mont, abbé de Sillij et maistre de la musique de ladite Cltapelle (à Paris, par Christoplie Ballard. l6xS6. imprimez par e.vprès eommandement de Sa Majesté); il faudrait joindre les a Six Motets » du catalogue de Brossard. écrits pour deux chœurs de cinq voix chacun et quatre instruments. Le premier recueil contient vingt motets, le plus souve:it sur

le texte des psaumes ou des hymnes de l'Eglise, quelquefois sur des paroles modernes. Comme dans les œuvres religieuses de l'école vénitienne, on v trouve l'emploi de toutes les ressources dont dispose la musique : voix et instruments. Moins attaché que « Batiste » à la forme de l'air de cour et aux suites d'accords consonants en harmonie lourde, plus divers, plus profond, et d'une musicalité supérieure. Du Mont a créé pour l'essentiel le style religieux français tel qu'il a régné au xviii'^ siècle et dans une bonne partie du xix''.

Hknry de Thier, devenu illustre sous le nom d'HENRi Du Moîst, était né en 1610 à Villiers-l'Evèque, près de Liège; il vint à Paris vers 1638 déjà en possession de sa maîtrise musicale; en 1639, il fut nommé organiste de l'Eglise Saint-Paul, organiste du duc d'Anjou ; il devint, en 1663, après concours, maître de chapelle du Roi, en même temps que Roiseht. Il mourut en 168't.

M. H. Quittard pense avec raison que l'influence du dramelyrique, alors à ses débuts en France, n'est pour i-ien dans ses œuvres; il croit plutôt à rinfluence de Carissimi et des Italiens. « La diversité de l'écriture vocale, suivant l'effet voulu et les ressources mises en oeuvre, reste le trait saillant des grands motets de Du Mont. Il alterne ces procédés suivant une progression voulue, au cours de chacune des deux ou trois grandes divisions qui partagent sa composition, et voici comment il procède d'ordinaire. D'abord, un prélude instrumental à cinq violons, quelquefois à quatre, assez court généralement, mais toujours expressif et de grand style. Il y a effort visible pour approprier cette introduction symphonique au sentiment général de la pièce, pour en faire mieux qu'un ensemble harmonieux sans signification précise (quelquefois, le thème du premier récit est esquissé ou préparé dans la symphonie). Sur le dernier accord commence le premier épisode le plus souvent en récit presque dramatique à voix seule : solo développé plus ou moins, ne servant pai-fois qu'à exposer un thème repris à deux, trois ou quatre voix par le petit chœur des solistes... La basse coiitinue suffit à l'accompagnement. Sans arrêt, à la conclusion, le grand chœur fait son entrée toujours soutenu des instruments. Il poursuit quelque temps (ordinairement coupé de brèves répliques des solistes, diversement disposées) pour aboutir à une large cadence à la dominante, que suivront d'autres phrases indépendantes dites par un ou plusieurs chanteurs du petit chœur et précédées de ritournelles à deux violons avec ou sans répliques concertantes. En ce cas, une reprise générale des chœurs et de l'orchestre sur un autre thème amène la cadence finale, suivie d'un repos plus ou moins marqué » (U. Quittard, Un musicien en France aux\'ii'^ siècle, Paris, 1906, p. 206). La plupart de ces procédés nous sont familiers; nous les avons déjà signalés maintes fois chez les Italiens.

Les Cantica sacra (1652). première œuvre imprimée de Du Mont, contiennent des motets à 2, 3, 4 et 5 voix.

Dans un manuscrit un peu antérieur, 1650 environ, qui est à la B. N. (Vm^ 1171)) on trouve le premier motet de ce recueil sous le nom du Sieur Henry, avec d'autres pièces de Boesset, MoulIxMer, Peciion, G/Vili.ard, Bouzigxac, Meliton, Ca.kissimi. Les Canticii de 1652 secomposentde40motets,dontl0à4voix; Ave gemma virginum (n" 27), est un des plus beaux. La forme que semble préférer Du Mont est celle de la composition à deux voix avec basse continue (exemple typique : le motet Vulnerasti Cor meuin, n" 2). La composition est rhapsodique ; le style a pour caractéristique uû emploi discret et varié des formes de l'imitation et des suites d'accords; l'expression de cette polyphonie abrégée est du genre tempéré, sans grande effusion lyrique, sans intentions descriptives, mais adaptée aux paroles avec justesse et sobriété. Dix de ces motets ajoutent aux voix un instrument, toujours facultatif sauf pour deux: le dessus de viole. Le 26'^ motet est le seul qui ait un prélude et des ritournelles (joués par un dessus et une basse).

Dans ses Motets à 2 voix avec la Basse continue (1668), Du j\Iont cultive un genre voisin de l'Oratorio ou de l'Histoire Sacrée, en forme de dialogue et en style récitatif, les deux personnages ne chantant à la fois que dans une reprise finale. Une des plus belles pièces est le dialogue de l'ange et du pécheur : Peccator ubi es? (réédité par la Schola Cantoram dans la collection de ses Concerts spirituels). — Un manuscrit provenant des collections de Brossard nous a conservé une sorte d'oratorio très remarquable de Du Mont, Dialogus de anima, ou dialogue entre Dieu, un pécheur et un ange. 11 contient trois scènes, précédées chacune d'une symphonie assez considérable et expressive. Un chœur à 5 voix fait un finale magnifique, soutenu par les deux violons et l'orgue.

Comme à l'opposé de ce genre, on voit apparaître, au xvii" siècle, une forme de musique religieuse singulière : la messe en un plain-chant appelé plus tard « musical ». Le grand nom de Du Mont, aujourd'hui encore populaire, lui est attaché.

L'apparition d'un plain-chant nouveau et « musical » fut liée au pitoyable état dans lequel on avait laissé tomber la tradition. Avec elle, on prenait toutes les licences, non sans une sorte de cynisme inconscient et de vandalisme pieux. Dans sa Breçis psabnodix Ratio (Paris, Ballard, 1634), et au sujet de la messe des morts, le P. Bourgoing, de l'Oratoire, dit tranquillement qu'il a supprimé pour éviter l'ennui [tœdii causa) « un certain nombre de notes

qui paraissent inutiles » aliquas notas qiiœ videntur supe/-/Ju;r, mais que cela n'a pas (riniportance. et que, d'ailleurs, dans la pratique, les meilleurs chantres ont tous l'habitude de l'aire de semblables coupures. Après avoir entame les hymnes, les proses, les litanies, quelques pièces isolées, cette manie d'innovation, qui dans certaines parties de la liturgie tendait à remplacer les créations poétiques du moyen acre par celles d'un Santeuil, et qui, en musique, voulut faire des chefs-d'œuvre équivalents, osa s'attaquer au chant de l'office tout entier. D'abord parurent les messes de i(')34. où le P. Boui'going employait deux notes de forme et de valeur inégales, la note en losange et la note quadrangulaire, et quelquefois un point ou un astérisque, à la gauche de la note, pour indiquer un allongement de durée. Dans l'ordinaire de la messe, écrit en septième ton (sol), le fa était diésé, ainsi que le do pour les cadences à la dominante.

Voici le tilre de la -i'' édilion conlenant les pièces de Du Mont : Ciiifj inessps en plain-cli:;/>i, propres pour- lotîtes sortes de Religieux et Jt'eligieiises, de r/uelque ordre (qu'ils soient, qui se pein-ent chanter toutes les bonnes festes de Cannée composées par feu M. H. Du Mont Abbé de Silly et Mnistre de la musique de la Chapelle du Briy, à Paris, par Christophe Ballard, etc., M. DC. LXXXV. — Ces oeuvres se trouvent aussi, avec une messe semblable de Nivers et une autre anonyme, dans un curieux livre du 11. P. Ji-,an- Jacques SouuAiTTY paru en 1667 et présentant au public un système de notation chilTro'e : Nouveaux éléments de chant, ouEssny d'une nous'elle découvei-le qu'on a faite dans Fart de chanter, laquelle débarrasse entièrement le Plain-chant et la musique de Clefs, de Notes, de Muances, de Guidons ou Renvois, de Lignes et d'Espaces.

Les derniers ouvrages de Du Mont sont contemporains des premiers motets d'un excellent compositeur français. MiciiiîL DK Lat.ande (1()57-1726), (pii mérite, sinon la même gloire qu'un Gabrieli ou un Schiitz, au moins la même attention. Sa biographie nous est assez bien connue grâce au Discours- sur sa vie et ses œuvres, qui ouvre h; premier volume de ses Motets publiés après sa mort en 1729.

Michel Richai'd de Lalande est un Parisien. Tl naquit dans la paroisse de Saint-Germain-l'Auxerrois, d'un marchand tailleur dont

il tjtait le quinzième enfant. Vers sa quinzième année, c était un organiste habile, un accomjjagnateur excellent, violoniste et maître dans Tart de la composition telle qu'on l'entendait en France. Lalande fut assez vile connu. Si Lulli, lors de l'cUablissement de lOpéra, refusa de le prendre parmi les violons de son orchestre, il fut bientôt appelé aux oi'gues de Saint-Gervais, de Saint-Jean, des Jésuites de la maison professe et du Petil-Saint-Antoine, qu'il sei-vit en même temps. En 1678, il concourut pour l'orgue de la Chapelle du Roi et son âge seul l'empêcha d'être choisi. Peu après, le duc de Noailles lui confiait l'éducation musicale de sa fille. Bientôt, Lalande était choisi pour montrer à jouer du clavecin aux deux filles de Louis XIV et de M™« de Montespan, jM"° de Nantes et M'" de Blois. En même temps, dit son biographe, « Sa Majesté lui faisait composer de petites musiques françaises cju'EUe venait examiner elle-même plusieurs fois le jour et qu'EUe lui faisait retoucher jusqu'à ce qu'Elle fût contente ». Ces compositions, divertissements, cantates, ballets, pièces instrumentales, dont beaucoup ne subsistent plus, firent de Lalande, à qui la faveur royale ne manqua jamais, un compositeur très à la mode.

En 1623, la maîtiùse de la chajjclle du Roi venant à vaquer par la reti-aite de Du î\lont et Robert, la place fut mise en quartier et, après un concours très solennel, quatre maîtres furent choisis, entre autres Lalande. Peu à peu il arriva à réunir sur sa tête les quatre quartiers et il exerça cette charge jusqu'à sa mort. Sa vie désormais s'écoula tout entière à Versailles, entre les devoirs de ses charges (il est aussi Surintendant de la musique de la chambi-e à partir de 1689) et ses travaux de compositeur. D'abord marié, eu 1684, à Anne Rebel, la sœur du violoniste compositeur Jean Ferry Rebel, qui lui donna deux lilles chanteuses excellentes mais qui moururent toutes deux très jeunes en 1712, il devint veuf en 1723. Il se remaria l'année suivante avec ÎM'"' de Cury, fille d'un chirurgien de la princesse de Conti et aussi cantatrice distinguée.

Nous n'uvoiis pas ;i nous occuper ici de son ann re proTaiie dont une partie subsiste manuscrite en diverses Ijibliothèques. Il suffira de citer (au Conservatoire de Paris, collection Philidor) les pièces instrumentales Musique pour les soupe/s du roy, et aussi le ballet des Eléments (1721), écrit en collaboration avec Destouches, qui se trouve réédité par ÎNI. d'Indy dans la collection ■Nlichaclis. Malgré le grand mérite de ces compositions, le titre de gloire le plus solide de Lalande est dans ses 40 Motets à grand chœur et orchestre, publiés en cinq livres, en 1729, par les soins de sa veuve. En même temps paraissaient Trois leçons de Ténèbres avec un Miserere à çoir seule. Ce sont lit les seules de ses œuvres imprimées. Avec un

Laudate Dominum (deux voix, à instruments à vent et basse continue) et un court Domine Salçiim (Bibl. de Versailles, ms. JHusic. n° 18), c'est tout ce qui reste de l'œuvre religieuse de Lalande.

Voici le titre du recueil manuscrit de Versailles (no 18) : Motets de Messieurs de Lalande, Mathau, Marchand l'aisné, Couprin et Diihuisson, qui seri'ent dans les départs de Sa Majesté de Versailles à Fontainebleau et de Fontainebleau à Versailles, avec une petite musique qui reste pour les Messes des derniers jours pendant que toute la musique prend les devants afin de se trouver tous à la messe du premier jour. Recueillis par Philidor l'aisné... fait à Versailles, 1697. Ce sont des pièces à 3 voix, deux dessus et basse, ordinairement accompagnées de deux violons avec basse continue. Un motet de Lalande, Laudate dominum, est pour 2 voix, dessus et basse, avec flûtes, hautbois, ti'ompettes, timbales et basse continue.

Les motets à grand chœur sont un des monuments les plus caractéristiques de l'art iVançais. Ils attestent à la fois la haute valeur de Lalande et l'originalité de la culture musicale de son temps, beaucoup plus variée, plus forte et plus profonde que ne le révèle l'opéra de Lulli où l'on croit voir à tort le plus bel effort de l'art du xvii" siècle. Les contemporains mettaient au même rang Lalande et Lulli; il laut voir dans ce rapprochement une forme de louange plutôt que l'expression d'une similitude de style ou d'inspiration. La forme du grand motet — suite de morceaux divers, indépendants quoique exécutés sans interruption à l'ordinaire — ne répugne pas sans doute à l'esthétique luUiste. Comme à l'Opéra, si l'on veut, les chœurs ou les morceaux d'ensemble y succèdent aux airs. Mais la conception et la réalisation sont différentes dans les deux genres. L'écriture de Lalande, clans les morceaux polyphoniques, est beaucoup plus figurée. Du style fugué — à la française — il fait un usage habituel. Alors même qu'il n'y a point recours, il ne se contente qu'exceptionnellement de l'homophonie chère au Florentin. La trame de ses ensembles s'étoffe constamment d'imitations, très courtes sans doute, souvent à peine esquissées, mais qui les animent singulièrement. Rien de plus étranger à Lulli que ce genre de contrepoint, traditionnel chez les Français depuis Du Gaurroy et qui, chez Lalande, se complète par l'emploi

DE FORME A CAMPRA 25b

régulier d'une ou deux parties oblioées de violon ayant leur dessin propre et circulant inlatigablement au travers des chœurs. Il est facile de trouver dans l'oBUvrc de Du Mont le modèle immédiat sur lequel le compositeur s'est formé. Il n'a fait qu'étendre les procédés dont le vieux maître de Liège lui avait fourni les premiers essais.

Dans les airs à une ou deux voix, Lalande innove davantage. On lui doit les premières tentatives eii France de l'air concerté, où un ou deux instruments dialoouent en imitation avec la voix. S'il demeure loin de ce que Bach fera en ce genre A^ngt ou trente ans plus tard, sa conception est tout à fait du même ordre. Peut-être au surplus l'emprunta-t-il aux maîtres italiens dont nous savons ([ue les œuvres lui furent familières.

Au point de vue strictement harmonique^ Lalande est encore plus éloigné de Lulli. Il est certain que l'influence de celui-ci contribua grandement à appauvrir la technique. Il est non moins sûr que le matériel dont Lalande fait usage est exactement celui de Rameau. Toutes les combinaisons de sons qui se retrouvent dans l'œuvre de Rameau, on les rencontre, couramment employées, chez Lalande; et si celui-ci — comme divers de ses contemporains d'ailleurs — était moins ignoré, il ne viendrait à personne l'idée de faire honneur à Rameau d'une toule d'inventions sonores usuelles dans l'école musicale française bien avant lui, encore que l'art de Lulli les ait tout à fait ignorées. Les mêmes observations s'imposent pour l'orchestre. Quoique celui de Lalande nous soit parvenu sous la forme schématique des publications de ce temps, il est facile d'observer au moins des recherches de détail significatives. L'emploi des instruments solos, flîites, hautbois, violon ou basson, y est extrêmement ingénieux et devait s'opposer heureusement aux massives sonorités du quatuor et de l'orgue soutenant, en les doublant, les grands ensembles.

Il est plus malaisé de caractériser en peu de mots la valeur expressive et proprement musicale de l'œuvre. Tout d'abord, notre conception de l'art religieux ne s'accorde que très mal avec celle de ces motets, écrits sur le texte des psaumes et faits pour être exécutés, sans souci des convenances liturgiques, au cours d'un office auquel

ils demeuraient pour ainsi dire étrangers. Puissamment décoratives, les musiques de Lalande concèdent assez peu à l'onction et à la piété ; en revanche, le musicien s'y montre fort exact à traduire, sans exagération, tout ce qui est pittoresque ou dramatique. Cependant il est jjeaucoup d'airs ou de duos auxquels il serait impossible de refuser sans injustice une expression touchante ou pathétique de la plus grande beauté. Il est tels ensembles enfin qui valent — et grandement — par la splendeur des sonorités et la magnificence des iormes. Sous ce rapport, Lalande pourrait très justement être rapproché de Hamdel qui n'a pas moins que lui recherché ces effets grandioses; et quelque difficulté que puisse éprouver un moderne à sentir pleinement le prix de cet art majestueux, d'une noblesse et d'une pompe presque constamment soutenues, il convient d'admirer en ce très grand maître un des musiciens les plus représentatifs de la tradition française. Son œuvre s'apparente merveilleusement aux splendeurs de l'apothéose de Louis XIV ; elle transpose en musique les nobles architectures de Versailles.

Nous terminerons cette revue rapide des principaux compositeurs français de musique religieuse par un musicien, Andhé Gampha. qui, sans avoir l'importance de Lalande, est loin de mériter l'oubli.

André Campra est né à Aix-en-Provence le 4 décembre 1660. Il était le premier enfant d'un Piémonlais des environs de Turin fixé à Aix, où il exerçait la profession de cliirurgieu, et d'une mère apparentée à la bonne bourgeoisie méridionale. En 1674 ses parents le placèrent comme enfant de chœur à la maîtrise de Saint-Sauveur. Un maître excellent, Guillaume Poitevit;, compositeur réputé, lui enseigna son art assez sérieusement pour qu'à l'âge de vingt ans, il fût capable d'exercer les fonctions de maître de musique. En 1681, il est en cette qualité, à Arles, au service du chapitre de Saint-Trophime. En 1683, il passe à Saint-Etienne de Toulouse, où il reste jusqu'en 1684. A celte date, il demande un congé pour aller à Paris : le 21 juin de la même année, le chapitre de Notre-Dame de Paris lui confie la dii'cction de sa maîtrise. L'attirance que l'Opéra exerçait sur lui n'allait pas lui permettre de garder longtemps ce poste où il était grandement apprécié. Encore à Notre-Dame, il avait fait exécuter ses premières compositions dramatiques sous le nom de son fi-ère Joseph. Mais bientôt l'artifice ne trompait plus personne. En 1700 Campra résignait ses fonctions et se consacrait définitivement au théâtre où il obtint

de nombreux succès. Il dirigea même quelque temps l'orchestre (1703). En 1722, la retraite partielle de Lalande lui fit obtenir un quartier de la chapelle du roi, pour le service de laquelle il écrivit quelques grands motets. 11 exerçait toujours ces fonctions quand il mourut à l'âge de quatre-vingt-quatre ans, le 29 juillet 1744, à Versailles.

Campra a laissé 18 opéras ou ballets, trois livres de Cantates françaises et un certain nombre de divertissements à l'usage des fêtes de la- Cour. Mais ce n'est point le lieu de parler de ces œuvres qui, cependant, peuvent lui assurer la renommée la plus durable. Comme compositeur religieux, on connaît de lui une Messe à quatre voix, Ad majorem Dei gloriam (1700, ou peut-être pour la première fois, 1699); cinq livres àe Motets à 1, 2 ou 3 voix avec la basse continue : l''' Livre, 1695 ; rééditions en 1700, 1703, 1710. — 2° Livre (avec instruments), 1699; rééditions en 1700 et 1711. — 3'- Livre, 1703; rééditions en 1710 et 1717. — 4" Livre, 1710; rééditions en 1720 et 1734. — 5'^ Livre, 1720; réédition en 1735. — Ces cinq livres renferment en tout une soixantaine de motets. Enfin on a encore de lui trois livres de Pseainues à grand choeur avec orchestre édités en 1703, 1737 et 1738. Les deux derniers livres contiennent les ouvrages éci-its pour le service de la chapelle du roi dans le style dont Lalande avait donné le modèle. Quelques compositions moins importantes (entre autres une messe en plain-chant musical analogue à celles de Du Mont) subsistent manuscrites en divers recueils de la Bibliothèque du Conservatoire et celle de Versailles.

Quoique les motets de Canipia aient obtenu beaucoup de succès, comme l'attestent leurs nombreuses rééditions, on ne peut s'empêcher de penser qu'ils ne donnent pas l'aspect le plus caractéristique et pour nous le plus intéressant de son génie. Ce sont des pièces brillantes, élégantes, d'un style assez aisé, où se manifeste clairement la profonde empreinte italienne reçue par le compositeur. Ce ne sont point, en général, des pièces religieuses profondément senties : ouvrages d'un musicien séduisant qui vaut par la grâce des mélodies, la franchise et la vivacité toute nouvelle des rythmes, ils paraissent mieux à leur place au concert qu'à l'Eglise.

Certes Campra connaît excellemment les ressources de son art. Il est fort au-dessus de Lulli pour l'harmonie et le contrepoint. Ce n'est ni un improvisateur, ni un esprit dénué de culture ou dédaigneux de la recherche. Mais ces qualités trouvent dans la musique de théâtre et de ballet qu'écrivit Campra de plus légitimes occasions de se manifester. Ces motets, qui sont pres([ue tous écrits pour des

CoMBARiEU. — Musique, II. i '

solistes et non pour des masses chorales (les instruments même qui en accompagnent un grand nombre doivent concerter pareillement en soli), ne répondent guère à l'idée que nous nous taisons aujourd hui de la musique propre à l'Eglise. Et les Pseaumes eux-mêmes, bien qu'écrits pour l'orchestre et le grand chœur, n'ont pas toujours la noblesse et l'ampleur qui donnent à ceux de Lalande ce caractère décoratif dont la grandeur, au moins, s'adapte parfaitement à la pompe des cérémonies religieuses d'apparat. Assurément très estimable et d'un musicien sûr de lui, l'œuvre religieuse de Campra ne donnerait cependant qu'une idée très incomplète, inexacte même en certains points, de la très grande valeur de ce maître, si remarquable à d'autres égards.

La Bibliothèque Nationale possède un assez grand nombre de compositions religieuses d'autres auteurs secondaires :

MouLiNiÉ (Estienne) : Missii pro defunctis quinque i'ocuin.., Parisiis, ex officina Pétri Ballard, 1636, in-^, Vm ^ 852 bis; Cantiques, Réserve Vm ' 202; Congratula mini mihi, motet à 5 voix, Vmi 1171 (cf. ibid. Motets de diyers auteurs, 2^ vol.); O hone Jcsu [ibid. 2*^ vol., p. 140); Meslunges de sujets Chrestiens.., Paris, J. de Senlecque, 1658, in-i» oblong, Réserve Vm^ 228. — • Auxcousteaux (Artus) : Meslangcs, Paris, R. Ballard, 1644, 3 vol. in-4'^ obi. (dessus, haute contre, cinquiesme). Réserve Vm' 271; Noëls et cantiques spirituels.., Paris, R. Ballard, s. d., in-S", Réserve Vm » 199 et 209 [second Livre du même, 1655, ibid.). — Moreau (J.-B.) : Chœurs de la tragédie d'Esthev, Paris, D. Thierry, 1689, in-4", Vm^ 1564-5; Musique d'Alkalie.., ms. in-4'J obi., Vm' 3424 (p. 1-27); Musique des Cantiques spirituels, ms. in-4o obi., ibid. (p. 77-104). — De Bacilly : Premier [-2*^) livre d'airs spirituels, Paris, Ch. Ballard, 1697, in-4'^ obi., Vmi 1567; Airs spirituels (l''" et 2" parties), ms. in-4", Vm * 1570. — MiNORET (D.) : Missa pro tempore Nativilatis, 1694, ms., Vm* 933; Venite, exultemus, motet ms. in-f", Vm' 1299. — Berkier : Trois motets à voix seule (Exultent Superi, — Resonate organo, — Surge, propera), ms. in-4o, Vm * 1687; même titre (Laudate Dominum, — O amor, — Qui habitat in cœlis), parties ms. in-4 ", Vm ' 1688; Motets à 1, 2 et 3 voix, Paris, l'auteur, 1703, in-f'>, Vm ' 1131; même titre {second ceui>rc), ibid., 1713, in-f», Vm > 1132; voir aussi, pour d'autres pièces. Recueil de Motets de différents auteurs, pages 248, 443. — GoupiLLET (voir le 2° vol. du même Recueil). — Bataille : Cantiques, Réserve Vm ^ 202. — Dubuisson : Diligam le domine, motet à voix seule, ms. in-f" oblong, Vm' 1418.

Bibliographie.

Henri Quittard : Étude sur Nicolas Forme dans la Revue musicale du \" juin 1904; et Un musicien en France au XV/P siècle (1908, ouvrage couronné par rinstitut). Les études pénétrantes d'H. Quittard sur la musique Irançaise du xviT siècle nous ont largement servi pour tout ce chapitre.

DoM JUMILHAC ; La science et la pratique du plain-chant (1672, in-8"; réédition par Nisard et Leclercq en 1S47). — Accessoirement, et pour une étude générale de cotte période : R. de BaCILLY, Remarques curieuses sur fart de bien, chanter et particulièrement pour ce qui regarde le chant français (P&vis, 1668, in-12, 2' édition en 1671, avec le titre Traité de la mélodie, etc.); et J. B. Bérard, L'art du chant (Paris, 1755, in-8"', dédié à M'"'' de Pompadour).