CHAPITRE LYI

J. Haydn, compositeur « allemand ». — • Jugement de R. Wagner sur ses œuvres. — Esquisse biographique. — Les premières compositions de Haydn, les quatuors, leurs cadres et leurs formes diverses. — Comment Haydn s'est élevé du quatuor à la symphonie. — Principales périodes de la carrière de Haydn symphoniste. — Caractères généraux de sa musique. — Sa piété; ses compositions religieuses. — La Création et les Saisons.

L'étude de la <(. symphonie » au cours du xviii" siècle, à Paris et principalement à Mannheim, permet d'observer des transformations et des gains parallèles à ceux du théâtre lyrique. Elle conduit par une suite de brillants progrès à ces chefs-d'œuvre de la période « viennoise » que dominent les grands noms de Haydn, de Mozart, de Beethoven. De tels compositeurs n'apparaissent plus aujourd'hui avec uiie sorte de soudaineté miraculeuse; ils se rattachent à des antécédents précis, suivant tine évolution que le génie fit seulement rapide. Tout s'enchaîne dans l'histoire de l'art, comme dans celle de la vie sociale; l'idée de brusques révolutions est une idée aujourd'hui périmée. Le progrès ne perd rien, d'ailleurs, à cette continuité de la civilisation ; et les trois maîtres que nous venons de nommer, furent — inégalement — des créateurs ouvrant une ère nouvelle.

Haydn est le premier grand compositeur qui ait inauguré, pour l'Europe musicale, la suprématie de l'art allemand. J. S. Bach n'eut point cette fortune, pour les raisons que nous avons données; Hrendel était devenu îi moitié anglais; Gluck avait fait sa réforme du théâtre à Paris; Hasse et Graun, de second ordre, étaient considérés comme des

Italiens. Haydn, aux yeux du public international, fut nettement et complètement représentatif du génie germanique. Le public, d'ailleurs, se trompait en le jugeant ainsi. Autrichien, Allemand du Sud, Haydn a écrit une musique plus italienne et française qu'allemande. S'il est vrai, comme l'a dit Weber, que les compositeurs français ont surtout de l'esprit, et que la qualité originale des Allemands est la profondeur du sentiment et de la pensée, qui hésiterait à rattacher à sa véritable origine l'influence qui pénétra l'auteur des symphonies? Il composa pour une société aristocratique et mondaine; et cette société n'avait d'autre modèle que les mœurs françaises. Son génie, essentiellement mélodique, était à moitié italien. On sait le jugement terrible porté par R. Wagner sur Haydn : (f Dans la musique instrumentale de Haydn, nous croyons voir le démon enchaîné de la musique jouer devant nous avec la puérilité d'un vieillard de naissance ». Dans la pensée de Wagner, cette musique vaine, rabaissée à la fonction d'un art d'agrément, s'opposait à celle de Beethoven ; or il est important d'observer que le mérite décisif attribué par R. Wagner à Beethoven et, spécialement, à sa 9" symphonie, c'est d'avoir libéré l'esprit allemand de la tyrannie des modes françaises .

Joseph Haydn était le second de douze enfants, né en 1732 d'un charpentier très amateur de chansons et d'une ancienne cuisinière dans un village de la basse Autriche, près de la frontière hongroise. A huit ans, il entra (îomme enfant de chœur à la cathédrale Saint-Etienne (Vienne), et n'eut pas, durant son enfance, de « véritables maîtres w comme il le dit lui-même ; il se forma surtout « en écoutant », et ses premières impressions vinrent d'un répertoire de musique religieuse où, avec les œuvres de Reutkr, de Fux, de Caldara, dominait l'esprit italien. Un peu plus tard, il étudia les traités de INIattheson sur la basse générale, les sonates de Ph. Em. Bach, et reçut quelques leçons de Porpora dont il fut à la fois l'accompagnateur, l'élève et un peu le domestique. Après une jeunesse un peu bohème, il se fit assez remarquer par son talent pour prendre du service chez de riches amateurs. Son premier quatuor, en si bémol, est de 1755; sa première symphonie, de 1759. Il

entra vei^s 1759 chez le comte Morzin et en 1761 chez le prince hongrois Paul-Antoine Esterhazy, dont la résidence magnifique était le château d'Eisenstadt, aux environs de Vienne. Par contrat régulier, Haydn était nommé « vicemaître de chapelle du prince », avec les obligations minutieuses et la livrée d'un (c officier de la maison » ; il devait tous les jours se teni/- dans V antichambre avant et après le diner. pour prendre les ordres du maître. Dès la première année, Haydn porta de 15 à 21 le nombre des exécutants placés sous ses ordres : 5 violons, 1 violoncelle, 1 contrebasse, 1 ilùte, 2 hautbois, 2 bassons, 2 cors, 1 clavier, 2 cantatric^es soprani, 1 contralto. 2 ténors, 1 basse. En 1762, Nicolas Esterhazy, mélomane magnifique comme un Médicis, exécutant sérieux, succéda à son frère Paul- Antoine. Il bâtit un palais somptueux, dans le goût français et italien, avec une salle d'opéra capable de contenir 400 personnes et un théâtre de marionnettes. Haydn fut son fournisseur pendant trente ans, et étendit bientôt sa réputation au delà du château d'Esterhaz. Les exécutants de l'orchestre c[u'il dirigeait avec grand soin pour le plaisir d'une petite cour l'appelaient alîectueusement yjrtyjrt; et il recevait souvent de jeunes musiciens étrangers qui venaient s'instruire à son école. \\ eut surtout, dans cette période de sa vie, à écrire de la musique de chambre.

La chapelle que le nom de Haydn allait rendre illustre avait été créée dans le Château d'Eisenstadt (bâti en 1683 au pied des monts de la Leitha) par Paul Esterhazy, comte palatin, prince du Saint-Empire romain, descendant d'une très ancienne et très riche famille hongroise, qui régna sur un domaine comprenant 150 villages, 40 villes, 34 châteaux, et donnant un i-evenu annuel d'environ dix millions... Haydn touchait environ 500 francs par an (200 florins) comme maître de chapelle du comte Morzin qui, étant criblé de dettes, dut bientôt se passer du luxe musical. On a souvent raconté, d'après Stendhal, la scène oîi le prince Paul-Antoine Esterhazy détermina l'avenir du jeune compositeur en le prenant à son service. Comme on jouait une symphonie de lui (22 avril 1761), il interrompt le clief d'orchestre (Friedeberg) au milieu du premier allegro et demande qu'on lui fasse venir l'auteur. Etonné de se trouver alors en présence d'un petit homme maigriot, au teint bronzé, mauricot sans prestance et sans réplique dans la conversation, il le traite avec la cordialité méprisante du grand seigneur qui parle à un enfant ou enrôle un page d'élite : <c Va, et habille-loi en maître de chapelle! je ne veux plus te

voir ainsi : tu es trop petit, ta figure est mesquine : prends un habit neuf, une perruque à boucles, le rabat, des talons rouges, — mais je veux qu'ils soient hauts pour que ta taille réponde à ton mérite! Tu entends; va, et tout te sera donné. » Huit jours après, Haydn était vice-KapeUmeislev chez les Esterhazy. La fonction avait déjà pour titulaire, depuis 1728, Gregorius-Joseph Werner, qui recevait 400 florins par an, plus 28 florins d'indemnité de logement [Quartiergeld). Werner s'intéressait surtout à la musique religieuse, principalement la sienne, et à son oratorio pour le vendredi saint qu'on chantait chaque année; il eut une estime médiocre pour les compositions de son collègue et futur successeur Haydn. Il mourut en 1766 ; le prince Paul-Antoine mourut le 18 mars de l'année suivante. Son frère Nicolas-Joseph Esterhazy lui succéda : pour son entrée à Eisenstadt, Haydn composa la Marchese di NapolL et pour les grandes fêtes de son mariage avec Marie-Thérèse, fille du comte d'Erdôdy, la Festa ieatiale d'Acide e Galatea. Généreux et fastueux comme un Médicis, bon musicien aimant à jouer du baryton (sorte de basse de viole, pour laquelle Haydn n'écrivit pas moins de 175 pièces), ce prince dépensa plus de 24 millions pour édifier le château d'Esterhaz, surnommé (c le Versailles hongrois )> (achevé en 1769), situé au milieu d'un parc qui n'avait pas moins de 8 kilomètres de tour, et pour l'aménagement duquel les travaux de Marly semblent avoir été renouvelés, (c Le jardin, dit un voyageur français, contient tout ce que l'imagination a inventé pour l'embellissement, ou, si l'on préfère, pour l'enlaidissement de la nature. » Des milliers de visiteurs de marque s'y rendaient tous les ans pour en contempler les merveilles.

Nicolas-Joseph développa l'élément musical de son luxe : il Iransforma peu à peu l'ancienne scène de marionnettes de son château en scène d'opérette, puis construisit une véritable salle de théâtre où l'on joua l'opéra sérieux et l'opéra-boufîe. La chapelle qui, en 1762, comprenait une douzaine de musiciens, en eut, en 1782, vingt-quatre (30, en 1790) avec douze chanteurs; en 1788 ils exécutèrent la cantate de Haydn Deutschlands Klage auf den Tod Friedvichs des Grossen. L'entretien de cette chapelle coûtait, dit-on, 400 000 florins par an. C'est en 1766, après la mort de Werner, que Haydn devint premier Kapellmeister ; en 1773, il fut nommé organiste en partageant la fonction avec le maître d'école Dietzl. Il touchait un second traitement, mais en nature (bœuf, sel, chandelle, blé, gruau, etc., selon la coutume de l'ancien Régime, même en France), d'une valeur de 179 florins environ, avec deux costumes par an, et (à partir de 1789) une petite gratification de viande de porc. Les fêtes les plus brillantes furent données pour l'inauguration du château (1769), en l'honneur du prince de Rohan, ambassadeur de France, et de l'impératrice Marie-Thérèse (1772), dont le nom servit de titre à une symphonie du maître. Chaque été, Haydn devait composer une ou deux pièces comiques, Possenspiele, ou « farces » ; c'est ainsi que, pour diverses fêtes, il donna Vln/ideltà delasa, V/ncontro improviso (1776). // Mondo délia Luna {Mil). En 1779, devant l'empereur qui était l'hôte

du châleau, il lit jouer pour la première fois La \-ei'n Cosianza, dramma giocoso: en 1783, Acis e Galalea; en 1784, Armide; en 1785, Y Isola disahitata. La chapelle (cest-à-dire l'orchestre) fut dissoute en 1790 pai- le fils et successeur de Nicolas-Joseph (mais le traitement du Kapellmeisler honoraire porté à 1 000 florins). Elle fut rétablie en 1794 par un autre prince, Nicolas, qui, par goût de l'ostentation dans le luxe, lui donna 80 musiciens après avoir rappelé Haydn de Londres. Lorsqu'il donnait un bal, le prince, voulant montrer en quelle estime il tenait ses musiciens, les faisait figurer dans ses salons à titre d'invités, et laissait à un orchestre le soin d'accompagner les danses. D'illustres compositeurs vinrent parfois à Eisenstadt pour diriger l'exécution de leurs ouvrages : Salieri, l'abbé Vogler, Gyrowetz, Kreutzer, Beethoven. Devenu septuagénaire, Haydn ne dirigeait plus que ses propres compositions. Fuchs, son élève, était chargé de la musique religieuse, et Humniel des représentations dramatiques. Il prit sa retraite en 1804. Hummel le remplaça jusqu'en 1811. Quant au prince, sa famille dut, à la suite de ses prodigalités énormes, lui nommer un séquestre (181o) en lui laissant seulement 80 000 florins de rente; à cette date, la chapelle des Esterhazy fut définitivement dissoute.

Nous avons insisté sur cette « chapelle n des Esterhazy, car elle est un des traits les plus hrillants des mœurs musicales du xviii" siècle. Cette demi-domesticité qu'elle imposait au talent avait ses avantages, puisqu'elle favorisait et rémunérait lihéralement la production des compositeurs; elle avait aussi de graves inconvénients, car elle donnait à l'art une direction trop mondaine. D'ailleurs, nous verrons souvent, dans la suite, combien intelligente et artiste, combien précieuse pour le génie fut l'aristocratie autrichienne.

Kaydndevintbientôtcélèbredanstouslespays. A Paris, dès 1764, on avait commencé à publier quelques-unes de ses pièces instrumentales ; à Amsterdam, en 1765 ; ;i Vienne, en 1769. En 1781, Le Gros, directeur dit Concert spirituel, l'invitait, au nom des musiciens français, à envoyer en France toutes ses nouvelles productions. En 1784, Haydn écrivait six grandes symphonies pour la loge olympique de Paris. En 1787, le roi de Naples, Ferdinand IV, voulait l'attacher à sa cour. Lorsque le prince Nicolas mourut, en 1790, le violoniste-imprésario allemand Salomon.en lui offrant de très brillantes garanties de succès pécuniaire, l'emmena à Londres où il fit un premier séjour (1790-1792) et fut fêté avec enthousiasme. Il lut nommé, hoiioris causa, doc-

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teur de rUniverslté d'Oxford (8 juillet 1791). Son activité musicale, déjii si grande, fut augmentée encore par suite de la rivalité d'un Professional Concert où on cherchait it lui opposer un de ses anciens élèves, Ignace Plegel. « Pas un jour, écrivait-il. ne se passe pour moi sans travail; et je serai reconnaissant à Dieu quand il me fera quitter Londres! w II rentra à Vienne après s'être arrêté à Bonn où il retrouva le jeune Beethoven, alors âgé de vingt-deux ans. qui allait devenir pendant quelque temps son élève. Vienne le reçut avec de grands honneurs, auxquels manquait la présence de son ami Mozart (mort en 1791). Sur de nouvelles propositions de Salomon, il fit un second voyage à Londres pour y donner une série de concerts (1794-1795). Les dernières années de sa vie, marquées par la composition des Saisons et de la Création, s'écoulèrent à Vienne, dans une gloire grandissante. La dernière visite qu'il reçut fut celle d'un officier de Napoléon venu pour lui rendre hommage. Il mourut le 31 mai 1809, quelques jours après l'entrée a Vienne de l'armée française.

Beethoven reçut quelques leçons de Haydn; et Mozart a écrit : Haydn fut le premier <]iii m'ait enseigné la manière cC écrire un quatuor. Ces deux faits seraient suffisants pour imposer au moins quelque prudence au critique, et lui interdire un jugement méprisant comme celui qu'a porté R. Wagner sur l'aimahle symphoniste. Il est vraiment trop facile d'indiquer en quoi la musique d'un Haydn diffère de celle d'un Beethoven. L'une s'amuse à la surface des choses ; l'autre pénètre jusqu'au secret du cœur et au mystère le plus profond de la vie morale. L'une estun dii>ertissement; l'autre a été considérée comme une intuition des vérités fondamentales et suprêmes, une révélation aussi riche de sens, mais plus directe, que la doctrine du théologien, du savant ou du philosophe. Certes, entre ces deux formes de l'art et de la pensée il y eut souvent des difïérences de nature et non de degré : l'idée en est suggérée par la physionomie volontaire et méditative de Beethoven qui fut parfois comme accablé par le monde de pensées qui s'agitait en lui; mais il y eut aussi des ressemblances réelles, nombreuses, qu'une ambitieuse et chimérique conception du rôle de la musique

CoMBARiEU. — Musique, II, WJ

ne saurait faire oublier. D'ailleurs, pourquoi juger par comparaison? Comparer, c'est toujours faire tort à quelqu'un ou à quelque chose. Si les quatuors et les symphonies de Beethoven devaient nous faire condamner comme trop superficiels ceux de Haydn, combien d'autres exclusions il faudrait prononcer! Le dédain de la musique appliquée à divertir les gens du monde devrait s'étendre à l'ancien opéra et aux œuvres des clavecinistes pendant deux siècles, à Couperin et à Rameau, aux suites, aux concertos brandebourgeois et à l'Offrande musicale de J.-S. Bach, aux sonates de Philippe-Emanuel, à Scarlatti, à toute l'école de Mannhein, à Mozart, à une grande partie de ce qu'a écrit Beethoven lui-même... Et si l'on jugeait par analogie des choses voisines, que resterait-il de l'art charmant des peintres du xv!!!*" siècle? Enfin, il faut juger Haydn d'après l'art de son temps, et non d'après le nôtre. H apparut à ses contemporains comme un génie aussi hardi et nouveau que le fut l'auteur de la Tétralogie. Em. Chabrier, dans une lettre datée de Bayreuth, se déclarait « bouleversé d'admiration » par les œuvres de Wagner ; or voici un cas analogue : Reichardt (dans ses Vertraute Briefe, 1802-4, I, 97) dit que Cherubini, lorsqu'il entendit les symphonies de Haydn aux Concerts de la Loge olympique, fut frappé de stupeur, resta pâle et muet d'émotion, blass iind cerstumnit...

Dans sa première musique instrumentale, Haydn n'apparut nullement comme un révolutionnaire, mais suivit d'abord les usages et la mode d'un temps où le genre (juatuor et le genre symphonie n'étaient pas encore nettement constitués. En 1755-6, il composa à Weinzirl les dix-huit ouvrages formant le recueil de ses op. 1-3 qui, un peu plus tard, furent publiés à Paris et à Londres sous le nom de quatuors, mais qu'il avait appelés lui-même Nocturnes, Dii'ertissements ou Cassations; et M. Iladow estime avec raison que l'un deux (op. 1, n° 5) « a tous les titres pour être considéré comme la première symphonie de Haydn », honneur qu'on accorde habituellement à la symphonie en ré, écrite à Lukavec en 1759. Dans ces œuvres de début un peu hésitant et où il détermine ses cadres non d'après une idée esthétique personnelle mais d'après les ressources qu'il

a SOUS la main, Haydn écrivit tantôt pour les instruments à cordes, tantôt pour cordes, cors et hautbois. Le plan est encore incertain : il comprend tantôt trois, tantôt cinq mouvements; à partir de l'op. 3. sauf de rares exceptions (comme le n° 4 de ce recueil, (|ui n'a que deux parties), Haydn se fixe au nombre de quatre mouvements qui deviendra traditionnel : Allegro, Andante ou Adagio, Menuet, Filiale. Le plus important de tous, le premier, suit les modèles de construction tripartite donnés par Ph.-E. Bach : 1" Exposition, comprenant une première idée, et, après une modulation à la dominante ou au ton relatif, une seconde idée avec une série de phrases faisant contraste; 2° Développement de phrases tirées de l'exposition et modulant librement; S*' Récapitulation reprenant la première et la seconde idée à la tonique. Cette construction typique se trouve aussi dans l'adagio par lequel débute le 3*^ quatuor, dans un assez grand nombre de menuets, parfois même dans les quatre mouvements de la composition. Il en sera de même dans les œuvres de Mozart et de Beethoven. Dès ses premiers quatuors, Haydn ne sut pas donner au développement son étendue normale; il n'arriva que peu à peu à l'équilibre satisfaisant des deux premières parties de VAllegro. h' Andante ou Adagio est, habituellement, un solo ou un duo de violon, d'une mélodie très chantante et expressive, comme l'adagio du quatuor en /'e majeur (op. 1, n" 3), et celui du quatuor en sol (op. 1, n" 4). La sourdine ajoute une grâce caressante à la mélodie dans l'adagio du quatuor en ut (op. 1, n° 6), dans VAndantino du quatuor en mi (op. 3, n° 1 ; dans Y adagio du quatuor en ?7îi bémol, op. 2, n° 3, toutes les cordes jouent en sourdine). Les menuets ont un trio, forme qui se combine dans le quatuor n" 3 de l'op. 2 (comme plus tard dans quelques sonates pour piano) avec celle de l'air à variations ; ils sont très soignés, d'une ingéniosité typique, et d'une grande variété. \\ n'y a pas moins de vingt-six menuets dans les trois premiers volumes de quatuors. Les Finales pourraient tous être caractérisés par le mol scherzando inscrit en tête de deux d'entre eux. Ce sont des jeux pleins d'humour. « Ils sont, dit M. Hadovv, extraordinairement badins de caractère, pleins de saillies et de facéties,

courant d'une vitesse à se rompre le cou, bouillonnants de rires, de gaîté et d'entrain... Nous pouvons imaginer l'efTet de ces gambades sur un auditoire accoutumé aux manières courtoises de Bonno, de Reutter et de Wagenseil. Personne jusqu'alors n'avait osé exécuter de semblables tours dans les salons de réception : même l'ironie de Couperin et les épigrammes incisives de Dominique Scarlatti sont très ditïérentes de ces éclats de rire enfantins et spontanés. Et, bien que de temps en temps put se trouver un auditeur pour hocher la tête et débiter de longues phrases, comme l'ont toujours fait les pédants, sur la dignité de l'art, la majorité des gens de nature saine et sensée acclama cette innovation et, — comme l'ont toujours fait depuis lors les vrais amis de la musique — fit un chaleureux accueil ii l'apparition, dans la musique de chambre, de l'esprit même de la Comédie. » Telle est la phvsionomic générale de ces premiers quatuors qui, pour la plupart, sont des œuvres d'apprentissage, mais dont le plan passa dans l'usage et fut adopté comme modèle.

Les sonates de Haydn pour piano seul ont été écrites dans la période 1763-1797. Il y en a 39, grâce à M. Riemann qui a réédité récemment une sonate retrouvée dans une publication anglaise de 1791, et quatre autres pièces datant de 1763 et 1766. Leur ensemble forme un répertoire varié, fort agréable, extraordinairement superficiel, où il y a autant de gains que de pertes si on le compare à ce qui a précédé et à ce qui a suivi. Cette musique encore chargée des ornements de la composition pour clavecin est celle de Ph. E. Bach, allégée, assouplie, clarifiée, ayant des cadres prêts à porter une pensée personnelle et profonde, mais encore dépourvus de cette pensée. Les thèmes et les rythmes témoignent d'une grande richesse d'imagination, mais la technique est loin de conserver l'intérêt et la beauté que lui avaient donnés les anciens maîtres. On n'y voit aucune recherche d'harmonie originale et peu de construction savante. La main droite commence-t-elle à dessiner un thème? On s'attend à ce que la main gauche, en faisant son entrée, reprenne ce thème en imitation; mais une banale répétition de notes remplace ce procédé classique :

Voilà un échantillon (il y en a do plus sérieux!) de la manière de Haydn (Cf. le Presto de la XXVIIP, édition Breitkopf). Quand ce thème a montré sa forme grêle, il es(|uisse une gambade, la répète, et conclut ensuite avec assurance, comme s'il avait dit quelque chose. On ne trouve pas partout cette pénurie d'éloquence réduite à un geste si court; la suite même du texte que nous venons de citer le prouve bien :

IM

etc.

En vertu d'une continuité qui est la grande loi de l'histoire, ces gentillesses, après être passées dans la musique de Mozart, ne seront pas dédaignées de Beethoven; par une évolution insensible, elles nous conduiront jusqu'à observer cet héroïque cITort dans la concentration de la pensée et de la volonté qui produira les chefs-d'œuvre de la dernière période beethovenienne. Il ne faut donc parler des sonates de Haydn qu'avec respect, sans méconnaître ni leur mérite ni leur valeur historique. Et comme ici la forme est plus importante que la « psychologie » qu'elle recouvre, il convient d'entrer dans quelques détails.

Les sonates de Haydn, assez diverses de plan, ont en général trois mouvements : Allegro, Adagio ou Andante, Presto. Il y a des exceptions. Quelques sonates brèves et de tonalité unique, n'ont pas d'adagio (n° XII en si bémol, composé d'un Allegro moderato et d'un Moderato ; n°^ XXII, XXIII, XXXIII, XXXIV, même édition, où le mouvement lent est remplacé par un menuet). C'est d'ailleurs dans le menuet et dans le presto qu'excelle Haydn. Huit sonates n'ont que deux mouvements. (L'une d'elles, n° XII en sol, contient un Allegro innocente dont le titre est à retenir. Ces deux mots : innocence ^\ joie, ne sontils pas une excellente formule pour résumer le génie du compositeur?) La sonate XXI a quatre mouvements.

L'allégro de début, — quelquefois remplacé par un andante (n"^ XV, XXXII) ou un rondo (n" XVIII) — a la structure propre à la sonate, conforme à la tradition. Nous avons dit plus haut qu'il manquait à Ph.-E. Bach d'avoir donné un intérêt égal aux thèmes de cette partie; la même observation peut s'appliquer ici h Haydn. Assez rarement, après l'idée piincipale, il introduit un second thème réel indépendant, faisant équilibre par voie de contraste avec le premier; c'est le cas de l'énergique et brillante sonate

JOSKPH HAYDN 519

n° XIV, des sonates XXIII et XXIV, aux idées un peu minces mais d'allure charmante, et delà XXXP que Mozart aurait pu lire comme on regarde un miroir. Ailleurs, les idées secondaires ne sont qu'une déformation de l'idée principale, ou des esquisses écourtées. Dans la seconde partie de l'allégro, où l'idée fondamentale est reprise avec développement et qui a la forme caractéristique de la sonate, Haydn suit rigoureusement le principe adopté par Em. Bach, d'après lequel cette seconde partie ne doit rien contenir qui ne soit déjà dans la première, au moins en germe ; principe excellent et d'importance capitale, qui assure l'unité d'une œuvre et marque le progrès des compositions modernes sur celles du xvi'' siècle; mais Haydn n'en fait pas une application uniforme. Dans VAllegro ton brio de la simplette sonate V, il développe le second thème avant le premier, à la manière de Scarlatti. Dans cette jolie sonate XXVI, qui éveille l'idée d'une marche d'enfants armés de trompettes et jouant au soldat, le développement est présenté dans l'ordre ou le désordre suivant : 1° premières mesures du thème initial; 2" premières mesures du second thème; 3° marche de transition empruntée à la péroraison de la première partie; 4° récapitulation de l'ensemble. Dans la sonate III, bâtie sur des rythmes souvent repris par Mozart et Beethoven, il y a un plan plus curieux : la seconde partie de l'allégro consacrée au développement, débute, de façon imprévue, par le motif qui figure à la 3" açant-dernière mesure de la première partie. Sur ce motif très secondaire, Haydn institue un travail de contrepoint et de modulations assez serré; il reprend ensuite le second motif de la première partie (lequel, n'étant qu'une transformation ou un arrangement du thème initial, rend superflu le rappel de ce dernier). Le procédé, inconnu de Bach, souvent employé par Haydn et ses successeurs, qui consiste à accrocher un développement au motif final de la partie à développer, a pour résultat indiscutable de resserrer encore l'unité de la composition. Nous le retrouverons dans Beethoven. Comme exemple d'unité obtenue par la concentration de toutes les parties d'une œuvre autour d'une seule idée principale, on peut citer la sonate XXII. Enfin, Haydn fait un usage très

étendu de la liberté prise pour la première fois par Bach dans un certain nombre de ses sonates : il ne s'astreint pas à reproduire avec une exactitude rigoureuse le thème qu'il faut développer. Dans les mouvements où il adopte la construction du lied ou du rondo, il aime les variantes rythmiques et mélodiques. Il va, en somme, beaucoup plus loin que son prédécesseur; Beethoven ira plus loin encore. Les adagios encadrés par les mouvements vifs sont écourtés et n'ont pas ce caractère grave, recueilli, profond, ou même cette allure vocale qui nous paraissent inséparables de ce genre de pièces :

Adag-io

^ ^rriitl

Cette phrase légère et sautillante, jouée mezza cocc, (Sonate II) ressemble plus à un jeu de grâce, à un Scherzo, qu'à un chant où s'exprime l'émotion. Nous en sommes encoie à la musique de clavecin, où il fallait multiplier les notes et les « agréments » pour combler les vides de la sonorité. Au point de vue de la construction, les mouvements lents sont divers. L'Adagio de la sonate XXV, l'Andante de la sonate XXX, ont le même plan que l'allégro classique. Le Larghetlo de la sonate XXXI (composé de deux parties ii peu près égales dont la première va du ton de fa naturel mineur au ton parallèle de la bémol majeur, tandis que la seconde, construite sur les mêmes motifs, s'étend sur ])lusieurs tonalités apparentées), a la forme du lied à deux parties. L'Adagio de la sonate I a trois parties : chacune reproduit le thème initial, mais la seconde le traite en forme de variation, — ce qui est le schéma du lied tripartite, ou encore celui de l'allégro avec une exposition, un développement et une récapitulation. Le Cantahile de la sonale III, une des compositions qui font le plus d'honneur à Haydn en le rapprochant de Beethoven, tient

à la t'ois du lied à trois parties dans l'exposé du thème principal, de la pièce à variations, et du rondo.

Dans le dernier mouvement de la sonate, Haydn emploie assez souvent la forme du rondo en suivant l'usage traditionnel. Il tait reparaître la phrase principale toujours dans le même ton, parfois avec quelques modifications rythmiques ou mélodiques ou en répétant avec elle une phrase secondaire {jnolto i'ii'cice de la sonate ÏI). Le Presto de la sonate XVI. où il s'écarte exceptionnellement de ses habitudes dans l'emploi des tonalités, est un des plus charmants du recueil. Il y a là une légèreté de main et une verve qui n'ont pas été dépassées.

Lentement, non sans quelque hésitation, Haydn s'est élevé du quatuor et de la sonate à la symphonie. Il y fut comme porté par les circonstances, lorsqu'il trouva chez le comte Morzin en 1759, puis chez le prince Esterhazy en 1760, un petit orchestre de choix à sa disposition. L'organe créa la fonction. En principe le quatuor appartient à la musique de chambre, et la symphonie à la musique de concert; l'un est fait pour une société d'élite réunie dans un salon, l'aiître pour le « public » ; mais cette limite fut inconnue d'abord de Haydn : entre les deux genres, participant à la fois du premier et du second, régnaient « l'Ouverture » et le « Divertissement » à l'italienne, comme le Divertissement a sei écrit en 1759 pour deux violons, deux cors, cor anglais et basson. A Ijj même date, la « symphonie » en ré, petite pièce de médiocre valeur, semble être un compromis : elle a un Andante pour cordes seules, un Allegro et un Finale pour cordes, cor et hautbois. A partir de 1760, durant les trente années passées à Eisenstadt, Haydn apprit à tirer parti des instruments à vent, mais cultiva également la musique d'intimité et la musique de plus grande envergure : c'est à cette période de progrès et de maturité (1760-1776), qu'appartiennent les dix-huit quatuors réunis sous les numéros d opus 9, 17, 20, le charmant quatuor en re mineur, op. 42, le premier trio avec piano, les seize premières sonates pour piano, un assez grand nombre de concertos et de divertissements. La série des œuvres où le compositeur se dégagea des tâtonnements et des entraves du début pour atteindre à une forme sans

sécheresse et bien équilibrée commence en 1761 avec la symphonie le Midi, où l'on trouve les cadres classiques (brève et solennelle Introduction, Allegro étincelant, Adagio avec un très heureux emploi des flûtes, Menuet avec trio, Finale). C'est peut-être par suite d'un simple hasard de transmission et de copie que, sur les douze premières symphonies écrites avant 1763, quatre n'ont pas de menuet. La symphonie en mi mineur (1772) marque, dans l'art de traiter et de développer un thème, un progrès qui s'accentua de plus en plus dans les trente symphonies écrites jusqu'en 1781. A partir de cette date, Haydn ressentit l'influence de Mozart dont le rapprochait, malgré la dilîérence d'âge, une rivalité fraternelle. On aime à se représenter ces deux génies musicaux comme deux papillons qui volent ensemble, décrivent des méandres parallèles, s'entrecroisent, se dépassent tour à tour l'un l'autre et prennent alternativement la direction du jeu aérien où s'ébat leur caprice.

Parmi les sources diverses qui ont alimenté le musique symphonique de Haydn, on a signalé comme très importantes les mélodies populaires. L'attention a été attirée sur leur rôle par le D"' Kuhac dans une étude écrite en hongrois et publiée à Agrani en 1880. N'ayant pu en prendre connaissance, nous nous bornerons à traduire, à titre de témoignage, ce que M. Hadow dit de cette question dans Y Oxford History of Music \

« Déjà en 1755, Haydn avait manifesté sa nationalité par l'emploi, de temps à autre, de rythmes et de cadences slaves. Pendant sa période d'Eisenstadt, cet emploi devint fréquent au point d'eu être habituel. Aucune autre source n'eût pu lui fournir les mètres qui, pour ne mentionner que quelques exemples, se trouvent au début des premiers mouvements des quatuors, op. 9, n°s 1 et 2; du Finale, op. 17, n^l, et des quatre mouvements de l'op. 20, n" 3. Mais, outre ces ressemblances indirectes, il commença bientôt à utiliser les chants et les danses mêmes de la colonie croate au sein de laquelle il vivait. La symphonie en ré majeur (catalogue de Haydn, n" 4) commence par le rythme du Kolo, danse indigène des paysans slaves du sud. La Cassation en sol (1765) a son premier mouvement fondé sur une chanson à boire croate; le trio de la symphonie en la majeur (Catalogue de Haydn, n" 11) est construit sur une ballade croate. Le premier Allegro du quatuor en ré majeur, op. 17, n° 6, le Finale de celui en mi [,, op. 20, n" 1, le « Rondo à l'Hongroise >•>, du troisième concerto pour piano, fournissent des exemples également frappants; et l'on peut en dresser une liste ininterrompue dans toutes les productions de sa vie entière. On peut ajouter que bon

nombre de ces mélodies, qui en tant que chants populaires peuvent être identifiées exactement, sont précisément celles qu'un critique choisirait comme étant spécialement caractéristiques du style de Haydn parvenu à maturité. A partir de 1762, sa musique est de plus en plus saturée de leur influence; il est en sympathie si étroite et si intime avec elles que, lorsqu'il emprunte, il fait en réalité limpression de rentrer dans son propre bien.

(( ... Fils d'un paysan croate, Haydn conserva toute sa vie les caractéristiques de sa race et de sa classe; il fut essentiellement homme du peuple, et son heureuse destinée, loin d'en affaiblir l'effet, ne servit qu'à le mettre en relief. Eisenstadt était près de son pays natal; tout le pays était riche des chants populaires qu'il avait aimés dès son enfance, — chants du laboureur et du moissonneur, des amours rustiques et des fêtes de village. Presque inconsciemment il commença à les introduire dans la trame de sa composition, empruntant ici une phrase, là un accord, là une mélodie entière, et façonnant peu à peu ses propres airs sur les modèles de son pays natal. Il commence à les employer couramment à partir de la symphonie en ré (1762), jusqu'aux symphonies de Salomon en 1795; ils se frayent un chemin partout : quatuors, concertos, divertissements, même hymnes et messes; ils renouvellent d'une vie fraîche et vigoureuse un art qui paraissait vieillir avant son temps. Haydn n'avait plus besoin dès lors d'antithèses sentencieuses et guindées, d'ornementation laborieuse, de procédés de rhétorique au moyen desquels la pensée, si sincère qu'elle soit, peut prendre une allure boursouflée et artificielle. A leur place nous avons une musique vivante, animée, avec un sang généreux dans ses veines et une passion sincère dans le cœur : l'expression libre et spontanée des joies et des tristesses d'une nation.

(( Dans l'histoire de la symphonie, ce changement est profondément significatif. La chanson populaire fut pour Haydn plus que les chorals ne furent pour les grands contrepointistes allemands. Ce ne fut pas seulement un moyen de direction et un guide, ce fut sa source d'inspiration, naturelle et immortelle. De là la fraîcheur particulière de sa musique, et sa vitalité, spécialement dans ces œuvres où l'influence populaire est la plus forte. Si nous comparons IHymme National autrichien avec un air quelconque de Galuppi ou de Hasse, ou même d'Emmanuel Bach, nous sentons que nous sommes dans un monde dilîérent. Ce n'est pas seulement une autre langue, c'est un autre ordre d'existence : une période de développement qui a franchi les grandes frontières organiques. Et l'hymne autrichien n'est qu'une ballade croate, anoblie et élevée à une haute dignité par la main d'un maître. »

Le D' Kuhac n'a-t-il pas un peu cédé aux suggestions d'un nationalisme très honorable? Sa manière de voir nous paraît exagérer l'importance de quelques détails et généraliser abusivement un petit nombre de cas particuliers.

En lisant l'œnvre de Haydn, on a peu l'impression d'une musique croate; on se sent plutôt enoagé dans le courant Iranco-italien qui traverse tout l'art du xviii'= siècle.

Il est presque inutile de dire que le premier caractère d'une telle production est son extrême facilité. Haydn comparaît lui-même sa verve au jet d'un réservoir débordant (n'entendez pas le jet d'un robinet toujours ouvert). Sa musique est improvisée, allante, sans surprises, douée de cette vertu d'entraînement et d'attraction qui lait qu'une première entrée d'idées fait attendre et presque deviner les idées qui suivront. On glisse, sans heurts de passion et sans pauses pour la rêverie, sur des pentes gazonnées et doux fleurantes. La clarté du discours est parfaite; on traverse un monde de formes bien ordonnées et transparentes ; partout règne un enjouement obstiné, une bonne grâce souriante, une pensée qui se complaît dans l'idylle, et qui, sans être habituellement profonde, est capable, à l'occasion, d'éloquence et de pathétique. Esprit admirablement équilibré, d'une santé morale inaccessible aux orages de l'ànre, non dépourvu de finesse et de malice, mais bourgeois, bonhomme, très pratique, sans curiosité philosophique ou esthétique, Y(^^lé peuple, enfant et ingénu malgré les circonstances de la vie et l'expérience de l'âge, Haydn a compris l'art comme un divertissement, et s'est amusé, avec la naïveté foncière d'un honnête Allemand, à de jolies bagatelles. W semble, — si l'on peut citer ici un pareil philosophe! — qu'il ait fait l'application de l'excellente formule de Spinoza : hene agere et lœtari. \\ y a une lettre de Haydn où, rentré :i Esterhaz après une bonne saison d'hiver passée à Vienne, il se dépeint comme exilé au désert après un rêve enchanté et se plaint de n'avoir plus ;i manger « de l'excellente viande de bœuf, du ragoût aux petites boulettes (?), du laisan de Bohême, des oranges, des pâtisseries, du chocolat a la crème, des glaces à la vanille ou à l'ananas ». H y a de tout cela dans les quatuors, les sonates et les symphonies. Cette lettre naïve, adressée à M"" von Geuzinger, est du 9 février 1790 (Haydn avait alors près de soixante ans). Elle révèle, plus qu'on ne croirait d'abord, la nature d'un homme et d'une race. A ses visiteurs, le musicien qui avait écrit la symphonie de la Poule, montrait volontiers

JOSF.I'H HAYDN î;25

les trophées de sa carrière : les tabatières données comme gratifications par des mains royales, la montre de Nelson, la bague du roi de Prusse, la médaille des musiciens Irançais, celle de la Société philharmonique de Saint-Pétersbourg, les diplômes des Académies de Paris, d'Amsterdam et de Stockholm, le parchemin d'Oxford... Tous ces bibelots amusaient honnêtement son amour-propre; il est douteux qu'après la réunion de ces objets de vitrine, il ait conçu pour l'art une mission plus haute. Qu'on imagine l'aimable compositeur avec sa veste brodée, sa perruque ;i queue et le sourire de bonté qui éclairait toujours sa grosse figure un peu épaisse : on aura une image svmbolique assez exacte du caractère de l'homme et aussi du musicien. D'autres traits doivent s'ajouter à cette esc[uisse. Joseph Haydn a écrit un assez grand nombre de compositions religieuses d'un caractère qui, parfois, les distingue à peine de sa musique profane. Il était pieux, dévot même, aimant les signes de croix et allant jusqu'à mettre une formule liturgique (Lc/7<.y omnipotenti deo in no mine do mini...), tout comme les anciens organistes, en tète d'une cantate ou \\ la fin d'une partition d'opéra-boulTe ; mais sa religion était moins une conviction grave qu'une habitude ou un honnête calcul de bourgeois jovial, bénisseur et timoré, a Je me lève de bonne heure, disait-il (en 1770), et, sitôt habillé, je me mets à genoux : je prie Dieu et la sainte Vierge que tout me réussisse encore aujourd'hui. Après que j'ai pris un petit déjeuner, je m'assieds à mon clavier et je commence il chercher. Si je trouve tout de suite, cela marche vite, sans beaucoup de peine; mais quand cela n'avance pas, je reconnais que j'ai perdu la grâce par un péché quelconque et je me remets à prier jusqu'à ce c|ue je me sente pardonné. » Vingt-six messes, deux Requiems, deux Te Deum, treize offertoires, un Stabat et trois oratorios sont les produits principaux (nous ne parlons pas d'un nombre indéterminé de motets et de pièces diverses) de cet état de grâce, exempt de péché mais non d'esprit profane et d'égoïsme un peu prosaïque. Mendelssohn, dans une lettre du 26 octobre 18.33, parlait ainsi d'une des messes de Haydn : « elle est scandaleusement gaie ». Haydn se rendait compte de ce défaut de ses messes et l'avouait avec

une ingénuité charmante : « Je ne sais pas les écrire autrement, disait-il; lorsque je pense à Dieu, mon cœur est tellement plein de joie, que mes notes coulent comme d'une fontaine : et puisque Dieu m'a donné un cœur joyeux, il me pardonnera de l'avoir servi joyeusement. » Pour excuser le compositeur qui avait cet heureux privilège de la bonne humeur obstinée et du sourire quand même, on a comparé son état d'esprit à celui des gens du peuple qui, au moyen âge, ne distinguaient pas une fête religieuse d'une fête de village, apportaient à l'église un naïf désir de réjouissance, affublaient les statues de la Vierge d'oripeaux éclatants et de diadèmes en fausses pierreries. Vue ingénieuse et assez profonde! Cette inaptitude à distinguer le sacré du profane suppose une sincérité et comme une bonne santé de la foi qu'ignorent les âges modernes : les règles qui firent de la musique religieuse une chose \\ part, ne pouvaient avoir leur principe que dans une corruption qu'il fallait combattre, de même qu'une codification de préceptes moraux ou de recettes de médecine sous-cntendent leur raison d'être, à savoir une dégénérescence du type humain qu'on veut relever.

Les Sept paroles du Christ, tour à tour écrites pour symphonie, pour quaaior, puis arrangées comme oratorio par Michel Haydn, sont pleines de sentiment et de majesté, mais manc|uent de caractère dramatique.

Le texte de la Création (1798), tiré du Paradis perdu de Milton par Lidley, puis traduit en allemand par van Swieten, offrit à Haydn l'occasion d'écrire de grandes et de petites choses dans le genre sacré. Il y a dans cet oratorio quelc[ues pages qui doivent à la forme fuguée une réelle grandeur; mais l'ensemble de la composition musicale n'est guère à la hauteur du sujet traité. Pour donner une image du chaos, pour peindre le monde s'éclairant et s'ordonnant à la parole de Dieu, pour commenter les phrases sublimes de la Bible, pour faire enfin parler le premier couple humain, il fallait un génie d'un autre caractère que celui de Haydn; l'auteur de la Création est religieux sans doute, mais comme un homme heureux qui a pris ses sûretés avec le Ciel et n'a pas à s'inquiéter de la destinée. H veut traiter le plus grand drame que l'imagination

humaine puisse concevoir, mais il lui manque l'essentiel : la puissance de Hœndel et de Bach, l'intensité de lyrisme qu'on devait trouver plus tard dans la Rédemption de C. Franck, dans un poème comme le Sacj-e de la femme de V. Hugo... Fait pour l'idylle, Haydn reste idyllique en cette formidable entreprise. H s'amuse aux détails, et sa libre imagination s'attarde à des puérilités; il est plus voisin de la Chanson des oiseaux que d'Israël. Son œuvre ressemble, selon le mot de Michel Brenet, « à une arche de Noé fabriquée à Nuremberg ».

Autour de cet oratorio de la Création {Die Schupfiing), qui, par son succès, fit suite aux chefs-d'œuvre de Hsendel, on peut grouper quelques œuvres du même genre, mais moins connues : Die Scliiipfangsfeier (J782) de K. Possin, maître de chapelle à Rheinsberg; Die Schûpfung (1789) de Kraus, maître de chapelle à VVeimar; IlaUeluja der Schupfung Ae Ludw. Aem. Kunzen, exécuté dans l'église Saint-Esprit de Copenhague en 1796. Ces œuvres, comme la Création de Haydn, sont moins des oratorios à la façon de Hœndel, que des cantates avec chœur et soli. Il en est de même de Vater unser de Naumann (un chef-d'œuvre) sur les vers de Klopstock, de Loh der Afiisik (1784), le meilleur ouvrage de Schuster, de Die Religion (1788) de L. Benda, etc.

Les Saisons (Die Jahreszeiten) furent composées aussitôt après la Création et exécutées en 1801. Leur titre à' Oratorio est assez impropre et provoqua de justes critiques; c'est une suite de cantates, mais sans caractère vraiment religieux, conçues un peu dans l'esprit réaliste ou naturaliste des fêtes de la Révolution pour l'Agriculture, et où Haydn, avec une tranquillité d'imagination et de sentiment qui trouvent que tout est bien en ce monde, s'amuse à d'aimables tableautins : le chant du laboureur (qu'il veut joyeux, alors qu'une chanson populaire, beaucoup plus expressive, est d'un caractère opposé), le lever du soleil, la chasse, les vendanges, le duettino amoureux de deux paysans, un lied de fileuses, une scène d'orage, le printemps... Ce sont des Géorgiques presque laïcisées, sans la mélancolie secrète du poète antique et le « mortalibus segris » de Virgile. On peut y signaler un chœur (fin de la 1™ partie) qui ne serait pas Indigne de Haendel, et une fugue sur l'Abondance dont le thème a été repris par Mozart

(dans le Quain olini Ahrahx de son Requiem). Beethoven, dans la « Scène au bord du ruisseau n de sa 6'^ syniphonie, s'est souvenu du premier chœur des Saisons.

Les innovations de Haydn nous paraissent, à distance, peu de chose; mais la grâce et la limpidité de son art ont conservé leur charme. Il reste, comme Schubert, le modèle d'une vertu nécessaire aux compositeurs : l'ingénuité.

Bibliographie.

G. F. POHL : Joseph Haydn, 2 vol. (Leipzig, 1878, 1882). — A. Sand- BERGER : Zur Gescllichte de?' Haydn s qtiartetts (dans V Altbayerischc Monatschrift, vol. II, n"' 2 et .3, Munich, 1900). — Fr. S. KuHAC : Joséf Haydn (Zagreb, 1881). — Hadow : A croatian composer {Londres, 1897), et le vol. V de VOxford Histoiy of Miisic, ch. vnr (Londres, 1879). — GuiDO Adler : Discours académique (Festrede) sur Haydn, dans Haydnzentenarfeier, III Kongress der Intcrn. Mus. Ges., 1 vol., Vienne, Artaria, 1909. — MiCHEL Brenet : Haydn (collection Chantavoine, Alcan, 1910. Ce dernier ouvrage contient une abondante bibliographie).

Michel Haydn, frère de Joseph, a surtout cultivé le geni-e religieux. Un choix de ses œuvres a été donné par L. H. Perger dans le volume XXIV, 2, des Denkniàlcj- der Tonluinsl in Olisterreich; cf. WuZBACH, Joseph Haydn el son frère Michel (en ail., 1862).