C.hez les Grecs, rien de semblable. Dons leur théâtre, on

peut dire qu'il n'y a pas d'amour. La principale raison, c'est que les Grecs sont des orientaux et que, chez eux, l;i femme est très loin d'avoir la même importance sociale que chez nous. Leur moralité, d'ailleurs, ne gagnait rien à cette situation.

Non seulement les Grecs ignorent l'amour tel que l'ont compris les poètes modernes, mais il est très remarquable que, partout oîi il y aurait — selon nos idées — une scène d'amour à écrire, ils l'oublient, la négligent ou la dédaignent. Les exemples sont nombreux. C'est le cas de VOrestie d'Eschyle. Agamemnon a quitté Mycènes poui' aller guerroyer contre Troie. Au bout de dix ans, il revient chez lui, avec une captive (Cassandre) qui, selon la loi de la guerre antique, est sa part de butin. Mais pendant Tabsence <le l'époux, l'épouse, Clytemnestre, a pris un amant : Égisthe. De là un conflit qui aboutit h l'assassinat du mari par sa femme. Ce meurtre est bientôt vengé par un autre meurtre : sur l'ordre d'Apollon, Oreste tue sa mère Clytemnestre. Un librettiste de notre temps, ayant à traiter pareil sujet, se serait dit que pour faire accepter cette série de crimes énormes par le spectateur, il faut les préparer en les expliquant; et comme, d'après l'esthétique moderne (depuis Racine), une grande passion explique, excuse presque, les grands forfaits, il aurait peint de grandes passions réelles chez les personnages. Il y avait, comme on dit, plusieurs scènes à faire : scènes où on montrerait, pour lui chercher une excuse, la détresse où s'est trouvée Clytemnestre, une fois seule dans son palais, sans protection, pendant que l'époux bataillait au loin; scène •où l'on peindrait sa passion devenue irrésistible pour cet Éffisthe. Parallèlement, scène d'amour entre Cassandre et Agamemnon; au moins, scène d'explication entre le mari •et la femme, ou encore scène de grand conflit et de provo- •cation entre le mari et l'amant. Voilà ce que n'aurait pas manqué de faire un moderne.

Eschyle néglige absolument tout cela. 11 n'y a dans sa pièce aucune analyse psychologique et aucun de ces artifices à l'aide desquels on pourrait nous intéresser progressivement à un thème passionnel. Eschyle est d'abord un lyrique ; il peint à grands traits. Ensuite il est préoccupé de tout

autre chose que d'analyses H'amour. La trilogie (si l'on élimine tous les développements du chœur sur la guerre de Troie et les considérations générales sur les vicissitudes de la vie humaine) peut être ramenée à l'idée suivante formulée à la fin : le meurtre de Clytemnestre fait une suite nécessaire à celui d'Agamemnon, et ce dernier à celui d'Iphigénie; tous les trois sont la conséquence d'une malédiction jadis prononcée contre l'ancêtre : Atrée. Agamemnon appartient à une famille qui, dans des circonstances légendaires, a été maudite par un ennemi : la formule d'imprécation prononcée contre elle doit fatalement se réaliser. Une pareille donnée est une suite des traditions de magie.

Ou peut faire une observation du même genre sur les Trachiniennes de Sophocle. Hercule revient auprès de sa femme Déjanire après une de ses grandes expéditions, avec une favorite, lolla. « C'est pour cette jeune fille qu'il a détruit la ville d'Eurytus, iEchalie aux tours élevées. L'amour est la seule divinité qui l'ait poussé à cette «■ucrre.... N'ayant pu persuader au père de lui donner sa fille par une union clandestine, il a saisi le motif le plus frivole pour tuer le roi et ravager son pays. » Or, dans la pièce, il n'y a pas de scène de passion entre Hercule et lolla. \\ en est de même, dans Antigone, pour Antigone et Hémon. — Dans VAlceste d'Euripide, une femme se sacrifie pour sauver son mari; mais, cet héroïsme de l'amour, par quoi est-il motivé? Comment cette tendresse prit-elle naissance? Le poète néglige des explications oii un moderne se serait attardé avec complaisance....

Voici qui est encore plus significatif. Il y a dans le chef-d'œuvre d'Eschyle, VOrestie, une scène dont la lecture est pénible. Oreste a tué sa mère (par ordre d'Apollon et pour venger son père) ; il est poursuivi par les Euménides ; mais Apollon le défend devant l'Aréopage, comme un avocat défendrait son client. Qu'un parricide soit défendu, excusé par un dieu, c'est déjà une barbarie toute primitive (d'autant plus qu'Oreste est un piètre héros : il a eu peur des souffrances dont le menaçait Apollon s'il n'obéissait pas, et il n'a pas songé un seul instant qu'il y avait un moyen très simple de tout arranger : c'était de se tuer lui-même, avant ou après le parricide, plutôt avant). Mais il y a quelque chose de plus choquant. Dans sa plaidorie, Apollon compare le meurtrier et sa victime, le fils et la mère, qui tous deux furent des assassins; et solennellement, devant ce fameux Aréopage, dont le poète a placé ici, très ingénieusement, la fondation, il déclare que, dans une famille, l'assassinat du père (par la femme délaissée qui a pris un protecteur) est beaucoup plus grave que l'assassinat de la mère (par son filsl). En eiîet, dit-il, le père est indispensable pour procréer; tandis que la femme, on peut se passer d'elle. Et il cite comme exemple Pallas elle-même, juge de ce débat : n'est-elle pas sortie de Jupiter seul?...

CoMBARiEU. — Musique. 9

Les grands poètes lyriques de la Grèce ont été préoccupés de problèmes dont les primitifs leur avaient transmis l'angoisse et qui leur semblaient beaucoup plus intéressants qu'une intrigue romanesque entre des jeunes gens. Dans un livret conçu à la manière moderne, le poète ne peut guère montrer que la lutte de l'homme avec lui-même, quand il s'agit du conflit, de la passion et du devoir, ou avec un obstacle extérieur. Sans négliger absolument ce point de vue humain, les Grecs s'appliquaient à peindre une lutte tout autre et beaucoup plus grandiose : la lutte de l'homme contre les Esprits invisibles qui sont au-dessus de lui, contre les dieux qui sont ses maîtres et souvent ses ennemis, contre toutes les puissances de magie qui pouvaient paralyser sa volonté libre, et, plus encore, la lutte contre le mystère formidable planant au-dessus de tout : le Destin. Le rôle du poète-musicien était de raconter les péripéties de ce duel inégal et gigantesque, d'en dérouler les efTets, de lui chercher un dénouement possible dans le sens de la justice ou d'en adoucir la cruauté par le charme des arts du rythme.

Un tel théâtre est mythique; tout en exprimant une humanité universelle et locale à la fois, il ne met en œuvre que des légendes où le merveilleux — admis encore comme le réel — tient une grande place. Il vit dans une atmosphère de légendes brillantes et barbares, admirables et affreuses — « terreur et pitié », c'est sa formule — que des traditions lointaines ont créées autour de lui. Déjà indépendants et perdant de plus en plus la foi intégrale, les poètes gardent le respect des mythes. Le sujet du Prométhèe d'Eschyle, si souvent repris par les compositeurs modernes, depuis Royer (directeur de l'Académie de musique en 1753) jusqu'à M. Gabriel Fauré, c'est l'humanité elle-même, sa misère et son génie, sa foi dans le progrès et son courage, la révolte de sa conscience morale contre l'injustice des choses et son invincible espérance... mais il n'y a pas un seul homme dans la pièce; comme dans la tétralogie de R. Wagner, tous les personnages sont des dieux. En lisant les drames mythiques d'Eschyle et de Sophocle,on croit voir des cîmes majestueuses encore enveloppées de brouillards que le soleil du matin — le libre

LA MUSigUE POUR DIONYSOS SOCIALISEE 131

«sprlt créateur et personnel — n'a pas entièrement dissipés. , ■■"

Les poètes-musiciens de la Grèce traitaient des sujets consacrés et fixés par des croyances nationales. Or les légendes religieuses ont un singulier privilège : elles portent en elles-mêmes leur raison d'être comme les mystères de la foi et les dogmes des théoloofiens. C'est une sorte de matière intangible qu'on peut bien orner, présenter diversement dans tel ou tel cadre, mais à laquelle on ne change rien pour le fond. Les contemporains de Sophocle ne songeaient pas plus à discuter ces légendes qu'un homme du moyen âge ne se permettait de discuter un récit tiré de la Bible ou de la Légende dorée. Les artistes cfrecs trouvaient dans cette situation une grande force. Ils étaient soutenus «t comme portés par le courant de la tradition, fort différents des auteurs d'aujourd'hui qui, pour trouver un bon livret d'opéra, font le plus souvent des recherches livresques; ils puisaient dans un répertoire d'idées connues de tout le monde, acceptées d'avance et même « redemandées » i^ans cesse, comme étant quelque chose d'inhérent h l'esprit ■cl à la vie sociale de la nation.

Bibliographie.

Les sources, pour l'étude du drame lyrique grec, sont fort nombreuses, ■et ne sauraient être énumérées de façon complète. Il y a les documents littéraires, les monuments figurés et les ruines architecturales.

Les documents littéraires comprennent : — \.° le texte même des drames qui ■nous ont été conservés; il ne contient malheureusement aucune notation (les Grecs ne considérant pas d'abord la musique de théâtre comme méritant d'être conservée en dehors des circonstances où on en avait fait usage, ■et n'ayant peut-être pas, au début, les moyens pratiques de la fixer); contrairement aux livrets modernes, ils ne donnent aucune indication sur les ■décors, la mise en scène, le jeu des acteurs ; — 2° les traités de musique grecque; ils ont un caractère général sans application à un genre précis, mais, à l'occasion, ils donnent de précieux renseignements sur la musique de théâtre; quelquefois, on doit utiliser certains ouvrages de caractère indéterminé, comme les Problèmes d'Aristote ; — Z° Les inscriptions; à Athènes, les grandes représentations et les concours étaient suivis de procès-verbaux officiels où on notait les faits caractéristiques et qui étaient probablement conservés dans des archives. On les appelait didascalies. On abrégea ces procès-verbaux pour les graver sur la pierre. Nous en avons un certain nombre, en mauvais état, mais qu'il est souvent facile de rétablir, la langue •officielle étant connue. C'est d'après ces didascalies qù'Aristote écrivit un ouvrage spécial, aujourd'hui perdu, mais utilisé par ses successeurs, en

i 32 LE LYRISME RELIGIEUX DE L ANTIQUITE

particulier par Aristophane de Byzance ; la plupart des faits mentionnés par les commentateurs antiques (scholiastes) passent pour venir de cette source. Une inscription à deux colonnes nous renseigne sur les représentations comiques en 35i et 353 av. J.-C. et (colonne de droite) sur les représentations tragiques en 420, 419, 418. Cinq inscriptions (mutilées), sur marbre pentélique, nous font connaître des noms de chorèges, de poètes, de joueurs de flûte, de triomphateurs; d'autres inscriptions sur marbre pentélique trouvées dans le voisinage du théâtre de Dionysos sur le versant méridional de l'Acropole, nous donnent des listes de poètes-musiciens, tragiques et comiques, ayant triomphé aux concours. Une série d'inscriptions spéciales (CIA, II, 1280 et suiv.) nous renseigne sur les chefs de chœur. Avec les inscriptions recueillies à Athènes, nous en avons de Delphes» d'Orchomènes, d'Oropos, de Dèlos, de Samos, d'Iasos, de Rhodes. Un intérêt du même genre s'attache, dans les Archives de l'Opéra de Paris, à la collection des vieilles affiches. (Sur les inscriptions relatives au théâtre de Dèlos, v. HoMOLLE, Bulletin de Correspondance hellénique, XVIII, 1894, p. 166. S. ReinacH donne toutes les références {Traité d'épi graphie grecque, 1885, p. 400-8.) — 4° Il faut y joindre le texte de certaines lois concernant le théâtre de Dionysos, comme celles que cite Démosthène (Midienne). — 5° Les ouvrages techniques anciens ont été perdus ; ils sont remplacés par des indications fragmentaires et éparses dans la littérature antique. Pour certaines parties de son Onomasticon (n" s. après J.-C, publié par Dindorf en 1824), Pollux a puisé à une histoire du théâtre par Juba II, roi de Mauritanie. En général, les renseignements qu'il donne sont peu estimés; mais les sources dont il se servait paraissent avoir été sérieuses. La partie la plus intéres santé de son ouvrage est le livre IV, où il donne des détails précieux sur la danse (99-105), sur le choeur et les choreutes (106-110), sur le chant choral (111), sur les acteurs et la représentation (113), sur le théâtre et sur ses parties (121, 123-132), sur les masques tragiques (133-141), satiriques (142), comiques (143-154). A Pollux on peut joindre Lucien et Pausanias (même siècle).

Les monuments figurés (sculpture et peinture), sont en général postérieurs au V° siècle et appartiennent à une époque où (comme au moyen âge et comme aujourd'hui encore) la reprise des grands chefs-d'œuvre exerçait une influence sur les arts plastiques : vases, sarcophages, mosaïques, médaillons en terre, en marbre et en bronze, etc. Les fresques des villes de Campanie contiennent un assez grand nombre d'images précieuses. Moins nombreux sont les bas-reliefs. Des scènes avec personnages masqués de la comédie romaine^ se trouvent dans les miniatures des manuscrits de Térence (à Rome, Milan, Paris) et dans une mosaïque étrusque, aujourd'hui au Vatican. Le vase de Ruvo et une mosaïque de Pompéï nous renseignent sur le drame satirique. Nous n'avons aucune image scénique d'origine attique; il est probable qu'il n'y en eut jamais, l'esprit local répugnant à cette copie de la réalité.

Sur les théâtres (ruines architecturales) : v. Defrasse et Lechat, Epidaure; pour le détail des représentations dramatiques, A. MuLLER, Griechischen Bûhnen Alterthumer, 1 vol., Fribourg en B., 1884; dans le Handbuch der Klassischen Altertums-Wissenschaft, etc. d'IwAN von MuLLER, t. V, p. 182 et suiv. ; Das Biihnenwesen der Griechen und R'ômer, par GuSTAV Oemichen. — Pour la structure de la tragédie antique : P. Masqueray, Théorie des formes lyriques de la tragédie grecque, 1 vol., Paris, Klinck?ieck, 1895. Pour celle de la comédie : Th. Zielinski, Die Gliederung der Altatti»chen Komôdie, 1 vol., Leipzig, 1885.