CHAPITRE XI

La musique d'État, considérée comme moyen d'éducation nationale. Ce qu'elle était chez les anciens Chinois; analogie de cette conception avec les idées grecques. — Le mode dorien et le portrait du citoyen idéal. — Opinions de Platon et d'Aristote. — Sur l'art musical, ses rapports avec la morale et la politique.

Les Anciens ont eu une musique d'Etat; rien n'est plus original, et plus facile à expliquer. Si la musique a une action toute puissante sur les Esprits, il suit qu'elle doit agir pareillement sur les hommes (puisque les Esprits sont conçus d'après le type humain) : elle sera donc un moyen' très sur de produire certains états d'àme et de créer certains sentiments; en un mot, elle deviendra l'instrument par excellence de l'éducation; h ce titre, elle sera réglementée par l'Etat, comme moyen de gouvernement. Telle fut la conception des Grecs. Telle était aussi celle des Chinois de l'antiquité.

(( Quand les anciens rois, dit Se-maTs'ien, ont fait leurs ordonnances relatives aux rites et à la musique, ils n'ont pas cherché à satisfaire les désirs des oreilles et des yeux, mais ils ont voulu enseigner au peuple à être juste dans ce qu'il aime et dans ce qu'il hait, et le faire revenir dans la droite voie humaine... En réglementant la musique, ils ont créé des principes modérateurs pour les hommes. La musique est ce qui unifie. Il y a une musique de relâchement ; il y en a une autre qui porte au bien et qui, dans le peuple, dans les assemblées par arrondissement et par district, soit dans les demeures familiales, produit le respect, la docilité, l'affection, en faisant obéir les hommes à

!]'harmonie » [loc. cit.). Le Yo-ki, § 5, contient la déclaration suivante, que je reproduis textuellement d'après la traduction de M. Chavannes : « Comme la musique émeut profondément les hommes, comme elle produit le changement des coutumes et la transformation des mœurs, c'est pourquoi les anciens rois en ont fait un objet d'enseignement. »

De là à instituer une musique d'Etat, il n'y avait qu'un pas. C'est bien ce qu'ont fait les Chinois.

Voici un texte emprunté encore à Se-Ma Ts'ien, et qu'il faut lire sans oublier que, dans la réalité, le mode ne fait qu'un avec la mélodie où il est réalisé.

Un jour, Se vit le maître de musique /, et lui demanda : « Moi, Se^ j'ai entendu dire que les airs et les chants étaient appropriés (à telle ou telle personne); pour un homme tel que moi, quel est le chant approprié? » — Maître / répondit : « Je ne suis qu'un artisan, indigne qu'on me demande cela; permettez-moi de vous réciter ce que j'ai entendu dire, et vous-même, mon fils, vous apprécierez. Ceux qui sont généreux et calmes, doux et corrects, doivent chanter le Song; ceux qui sont magnanimes et calmes, pénétrants et sincères, doivent chanter le Ta ya; -ceux qui sont respectueux, modérés et qui aiment les rites, doivent chanter le Siea ya\ ceux qui sont corrects, droits, purs, intègres et humbles, doivent chanter le [Kouo) fong; ceux qui sont corrects et droits, bons et affectueux, doivent chanter le Chang; ceux qui sont doux et placides, mais capables de décision, doivent chanter le Ts'i. » Le lecteur moderne croit retrouver l'esprit de Platon dans cet autre passage, qui fait contre-partie : « Les airs du pays de Tcheng se plaisent aux excès et débauchent l'esprit. Les airs du pays de Song font les d'élices des femmes et anéantissent la volonté. Les airs du pays de Wei sont vifs et mobiles et troublent l'esprit. Les airs du pays de Ts'i sont violents et excessifs et rendent arrogants. Ces quatre sortes d'airs excitent aux passions charnelles et nuisent à la vertu. » Le chant peut donc être une école de vertu ou de mollesse. Ces idées si anciennes ont traversé toute la •civilisation antique, et nous les retrouverons au moyen âge. Ainsi, au xi® siècle de l'ère chrétienne, Guido d'Arezzo se «fait l'écho des plus anciennes croyances de l'Orient, arri-

vées jusqu'à lui par la Grèce païenne, quand il parle d'un jeune homme qui, sous l'influence d'un chant voluptueux de cithare, fut égaré au point de vouloir entrer par effraction dans la chambre d'une jeune fille, mais se retira bientôt, repentant et couvert de confusion, « parce que le cithariste qui charmait son oreille venait de changer de mode », •Citharœdo mutante modnm.

Chez les Grecs, depuis Pythagore, tous les penseurs ont vu dans la musique un instrument supérieur d'éducation. Platon la définissait « l'art éducateur par excellence, celui ^ui s'insinuant dans l'a me au moyen des sons, la forme h la vertu » C'est à l'auteur du Protagoras que l'on doit cette belle parole : « Toute notre vie a besoin d'eurythmie ».

Platon admet que les modes sont expressifs des divers •états de l'âme, et qu'ils sont capables de créer ces mêmes états chez les exécutants et les auditeurs. Ainsi, le mode •dorien est celui où peut se reconnaître, pour ainsi dire, €t par lequel on peut former le citoyen idéal et parfait, « l'homme de cœur qui, jeté dans la mêlée ou dans quelque ■action violente, et forcé par le sort de s'exposer aux blessures ou à la mort, ou bien tombant dans quelque autre malheur, reçoit de pied ferme et sans plier les coups de la fortune ennemie ». De là la grande place de la musique •dans l'éducation.

« Le défaut d'agrément, de rythme et d'harmonie, est la ^marque ordinaire d'un esprit et d'un cœur mal faits, de même que les qualités opposées sont l'image et l'expression de l'âme pleine de sagesse et de bonté.

« ... Si la musique, mon cher Glaucon, est la partie principale de l'éducation, n'est-ce pas parce que le rythme •et l'harmonie ont au suprême degré la puissance de pénétrer dans l'âme, de s'en emparer, d'y introduire le beau et de la soumettre à son empire, quand l'éducation a été convenable, au lieu que le contraire arrive lorsqu'on la néglige? Le jeune homme éduqué convenablement par la musique, ne saisira-t-il pas avec une étonnante sagacité ce qu'il y a de défectueux et d'imparfait dans les ouvrages de l'art et de la nature, et n'en éprouvera-t-il pas une impression juste et pénible? Par cela même, ne louera-t-il pas avec transport ce qu'il y a de beau, ne le cueillera-t-il

156 LE LYRISME RELIGIEUX DE L'aNTIQL'ITÉ

pas dans son âme pour s'en nourrir et devenir par là tn homme vertueux, tandis que tout ce qui est laid sera pour lui l'objet d'un blâme et d'une aversion légitimes? et cela dès la plus tendre jeunesse, avant de pouvoir s'en rendre compte au nom de la raison, de cette raison que plus tard, lorsqu'elle arrivera, il accueillera avec tendresse, parce qu'en vertu du rapport intime qui se trouve entre elle et l'éducation qu'il a reçue, elle lui apparaîtra sous des traits familiers?

« ... Il est donc juste de dire que celui qui mêlera la gymnastique et la musique de la manière la plus habile, et qui saura les employer à l'égard de l'âme avec le plus de mesure, est bien meilleur musicien et plus savant en harmonie que celui qui met d'accord les cordes d'un instrument. (Platon, République, liv. III.)

«... Voyez donc si ce que je prétends ici est vrai, et pris dans la nature. Je dis qu'il n'est presque aucun animal qui, lorsqu'il est jeune, puisse tenir son corps ou sa langue dans un état tranquille, et ne fasse sans cesse des efforts pour se mouvoir et pour crier; aussi voit-on les uns sauter et bondir, comme si je ne sais quelle impression de plaisir les portait à danser et à folâtrer, tandis que les autres font retentir l'air de mille cris différents. Mais aucun animal n'a le sentiment de l'ordre ou du désordre dans les mouvements et de ce que nous appelons mesure et harmonie, tandis que ces mêmes Divinités qui président à nos fêtes nous ont donné le sentiment de la mesure et de l'harmonie avec celui du plaisir. Ce sentiment règle nos mouvements sous la direction de ces dieux, et nous apprend à former entre nous une espèce de chaîne par le chant et la danse; de là le nom de chœur [choros), dérivé naturellement du mot qui signifie y oj'e [chara). (Platon, Lois, liv. II.)

« Nous avons donné, par je ne sais quelle raison, le nom de musique à l'art qui, réglant la voix, passe jusqu'à l'âme et lui inspire le goût de la vertu » [ihid.).

Puisque la musique est un moyen de moralisation, et que l'Etat a pour devoir de veiller au maintien de la morale, il suit que la musique doit être réglementée par des lois, a En Chine, a dit Tolstoï, la musique était la propriété du gouvernement; il devrait en être ainsi partout. » Platon

voulait qu'il en fiât ainsi dans sa République idéale; il proposait l'Egypte comme modèle.

« Il y a longtemps, à ce qu'il paraît, qu'on a reconnu chez les Egyptiens la vérité de ce que nous disons ici : que dans chaque État la jeunesse ne doit employer habituellement que ce qu'il y a de plus parfait comme figure et comme mélodie. C'est pourquoi, après en avoir choisi et déterminé les modèles, on les expose dans les temples, et il est défendu aux peintres et aux autres artistes qui font des figures ou d'autres ouvrages semblables, de rien innover, ni de s'écarter en rien de ce qui a été réglé par les lois du pays; et cette défense subsiste encore aujourd hui, et pour les figures, et pour toute espèce de musique. Et si l'on veut y prendre garde, on trouvera chez eux des ouvrages de peinture ou de sculpture faits depuis dix mille ans (ce n'est pas pour ainsi dire, mais à la lettre) qui ne sont ni plus ni moins beaux que ceux d'aujourd'hui, et qui ont été travaillés sur les mêmes règles.

«... Oui, c'est un chef-d'œuvre de législation et de politique. Leurs autres lois ne sont peut-être pas exemptes de défauts; mais pour celle-ci, touchant la musique, elle nous prouve une chose vraie et bien digne de remarque : c'est qu'il est possible de fixer par des lois, d'une manière durable et avec assurance, les chants qui sont absolument beaux. Il est vrai que cela n'appartient qu'à un dieu, ou à un être divin; aussi les Egyptiens attribuent-ils à Isis ces mélodies qui se conservent chez eux depuis si longtemps. Si donc, comme je disais, quelqu'un était assez habile pour saisir, par quelque moyen que ce soit, ce qu'il y a de vrai en ce genre, il doit en faire une loi avec assurance, et on ordonner l'exécution, persuadé que le goût du plaisir, qui porte sans cesse à inventer de nouvelles musiques, n'aura pas assez de force pour abolir des modèles une fois consacrés, sous prétexte qu'ils sont surannés; du moins, voyons-nous qu'en Egypte, loin que le goût du plaisir ait prévalu sur l'antiquité, tout le contraire est arrivé. » (Platon, Loisy liv. II.)

« ... En attendant, quelque étrange que la chose paraisse, qu'il demeure arrêté que les chants sont pour nous des lois. Si les anciens ont appelé de ce nom les airs qu'on

joue sur la lyre [noinoi], en cela ils n'étaient guère éloignés de penser comme nous; et quelqu'un d'eux, soit dans, le rêve, soit dans l'état parlait de veille, avait eu peut-être . une révélation confuse de cette vérité. Etablissons donc une règle inviolable que, lorsqu'on aura déterminé par autorité publique et consacré les chants et les danses qui conviennent à la jeunesse, il ne sera permis à personne de chanter ou de danser d'une autre manière, non plus que de violer quelque autre loi que ce soit. Quiconque sera fidèle h cette règle n'aura aucun chiUiment à craindre; mais si quelqu'un s'en écarte, les gardiens des lois, les prêtres et le& prêtresses le puniront, comme il a été dit. Que tout cela soit arrêté maintenant dans notre plan. (Platon, Lois, liv. VII.) « ... Les anciens nous ont laissé un grand nombre de belles pièces de musiques et de belles danses. Rien ne nous empêche de taire choix de celles qui nous paraîtront plus conformes et mieux assorties au plan de notre gouvernement. Il ne faut pas que ceux qui seront élus pour faire ce choix, aient moins de cinquante ans. Ils prendront parmi les pièces des anciens celles qu'ils jugeront les plus propres à notre dessein, et rejetteront celles qui ne nous conviendraient nullement. S'il s'en trouvait qui n'eussent besoin que de corrections, ils s'adresseront pour cela à des hommes versés dans la poésie et la musique, et se serviront de leurs talents sans rien accorder b ce qui leur serait inspiré par le sentiment du plaisir ou quelque autre passion, si ce n'est en très peu de choses; ils leur développeront les intentions du législateur et les obligeront à se laisser diriger par eux dans la composition des chants, des danses...

«... Il est encore nécessaire de séparer les chants qui conviennent aux hommes de ceux qui conviennent aux femmes, après en avoir fixé le caractère, et de leur donner l'harmonie et la mesure qui leur sont propres. Car ce serait un grand défaut si nous choquions tous les principes de l'harmonie et de la mesure en adaptant aux différents chants un accompagnement qui ne leur serait point convenable. Il faut donc que nous en donnions des modèles dans nos lois; or, pour cela il est nécessaire d'attribuer à l'un et à l'autre sexe ce qui a plus de rapport à sa

nature; et c'est par ce qui distùigue le caractère de l'homme et celui de la femme qu'il faut faire ce discernement. Ce que la musique a d'élevé, de propre à échauffer le courage, sera réservé aux hommes; ce qui en elle ressemble davantage à la modestie et à la retenue, la loi et la raison le destinent au caractère de la femme. » (Platon, Lois, liv. VII.)

Certes, c'est une utopie de vouloir absorber l'art dans la morale et de l'enchaîner par des lois d'État. La morale doit être stable, fixe, immuable; lart au contraire aime et doit aimer la nouveauté. L'un et Tautre sont donc très distincts (Ch. Lalo). D'autre part, quel artisteadmettrait que sa pensée fût soumise à la police de l'État? Il n'y en a pas moins une admirable grandeur dans la doctrine de Platon. Pour ladmeltre, il suffirait de la réduire (au risque de lui enlever sa grâce originale) à des propositions moins ambitieuses : 1° l'art ne doit jamais être contraire à la moi-ale; lorsqu'il devient immoral, il relève de la police. (L'originalité de Platon est d'avoir dit que certaines musiques peuvent être tout aussi nuisibles aux bonnes mœurs que certains poèmes); 2^ L'État, pour s'acquitter de son rôle d'éducateur musical, doit avoir un répertoire de chants à l'usage de la jeunesse; et il faut qu'il le constitue avec ce que les anciens ont fait de plus beau.

Aristote a sur Platon une supériorité : c'est un musicien compétent. Il emploie le vocabulaire technique, ce qui n'est pas le cas de l'auteur des Dialogues. Sur l'importance de la musique, son pouvoir expressif et sa place considérable dans l'éducation, il a les mêmes idées, mais avec moins d'intransigeance :

« Tandis que la peinture et la sculpture, s'adressant à l'organe de la vue, imitent les objets extérieurs et les personnes à l'aide des couleurs et des formes, les arts musicaux (poésie, musique, danse), qui agissent par l'intermédiaire du sens de î'ou'ie, imitent (reproduisent) les états d'âme, les affections et les actions à l'aide du rythme, de la parole, et de la succession mélodique. » (Aristote, Poétique, ch. i.)

(( Il existe, dans les mélodies, des reproductions réelles de la colère, de la bravoure, de la continence, et généralemement de tous les caractères éthiques. » (Aristote, Politique, YIII, 5.)

« Rien de pareil ne se constate dans les perceptions que les autres sens sont capables de recevoir. Le toucher et le goût ne reproduisent en rien les impressions morales. Le sens de la vue les rend dans une mesure très restreinte. Les images qui font l'objet de ce sens finissent peu à peu par agir sur ceux qui les contemplent; mais ce n'est point là précisément une imitation des affections morales... Dans les compositions musicales, au contraire, il y a reproduction des états d'âme » [ibid,).

a II est visible que l'harmonie et le rythme ont une certaine affinité avec l'âme; aussi beaucoup de philosophes ont dit que l'âme est une harmonie, d'autres qu'elle porte une harmonie en elle » [ibid.).

» La musique ne doit pas viser à un seul but d'utilité, mais à plu-

sieurs. En premier lieu, elle contribue à lamélioration morale. » (Aristote, Politique, VIII, 7.)

« Qu'est réellement la musique dans la triple attribution qu'on lui donne : une science, un jeu, ou un simple passe-temps? on peut hésiter entre ces trois caractères, car la musique les possède également. Le jeu n'a pour objet que de délasser; mais il faut aussi que le délassement soit agréable, car il doit êti-e un remède aux soucis du travail. Il faut également qu'un passe-temps, tout honnête qu'il est, soit, de plus, agréable, car le bonheur nest qu'à ces deux conditions; et la musique tout le monde en convient, est un délicieux plaisir, isolée ou accompagnée du chant. Musée l'a bien dit : ... Le chant, vrai charme de la vie.

« Aussi ne manque-t-on pas de la faire entrer dans toutes les réunions, dans tous les divertissements, comme une véritable jouissapce. Ce motif là suffirait donc à lui seul pour la faire admettre dans Téducation. Tout ce qui procure des plaisirs innocents et purs peut concourir au but de la vie, et surtout peut être un moyen de délassement.

... Il suffirait, pour démontrer la puissance morale de la musique, de prouver quelle peut modifier nos sentiments. Or, certainement, «lie les modifie. Quon voie l'impression produite sur les auditeurs par les œuvres de tant de musiciens, surtout par celles dOlympcs. Qui nierait qu'elles enthousiasment les âmes? Et qu'est-ce que l'enthousiasme, sinon une modification toute morale?

... Rien n'est plus puissant que le rythme et les chants de la musique pour imiter aussi réellement que possible la colère, la bonté, le courage, la sagesse même et tous ces sentiments de l'âme, et aussi bien tous les sentiments opposés à ceux-là...; et lorsqu'en face de simples imitations, on se laisse prendre à la douleur, à la joie, on est bien près de ressentir les mêmes affections en présence de la réalité... La musique est évidemment une imitation directe des sentiments moraux. Dès que la nature des modes vient à varier, les impressions des auditeurs changent avec chacun deux et les suivent. A une harmonie plaintive, comme celle du mode appelé mixolydien, l'âme s'attriste et se resserre; d'autres modes attendrissent le cœur, et ce sont les moins graves : entre ces extrêmes, un autre mode procure surtout à Tâme un calme parfait, c'est le mode dorien... Ces diverses qualités des modes ont été bien comjjrises par les philosophes qui ont traité ■de cette partie de l'éducation, et leur théorie ne s'appuie que sur le témoignage même des faits. Les rythmes ne sont pas moins variés que les modes : les uns calment, les autres bouleversent l'âme. Il est •donc impossible de ne pas reconnaître la puissance morale de la musique ; et puisque cette puissance est bien réelle, il faut nécessairement faire entrer aussi la musique dans l'éducation des enfants. » (Aristote, Politique, 1. V, ch. v.)

« Dans les sociétés aristocratiques, Ioniens du vn* siècle, Eoliens et Doriens du vi% l'habileté musicale était regardée comme inséparable d'une bonne instruction. L'idéal du

« chevalier » grec est Achille, auquel on prête pour maître de musique le Centaure Chiron, ou Héraclès, instruit dans le même art par Linos. » (Th. Reinach.) Mariages, obsèques, marches, dîners d'apparat, cérémonies religieuses, fêtes multiples, presque toutes les circonstances de la vie publique et privée réclamaient l'intervention de la musique. L'éducation grecque préparait chaque enfant à tenir un jour sa place dans un chœur. Dans certaines fêtes solennelles où l'honneur de la famille, de la tribu, de la cité, était engagé, les jeunes gens devaient être en état de chanter et de danser. C'est ainsi que Sophocle, encore très jeune, put chanter et danser pour célébrer la victoire de Salamine. Un fils de Pindare, Daïphante, parut de même dans une fête d'Apollon. Dans sa comédie des Nuées (v, 967) Aristophane désigne par leur incipit des chants patriotiques et traditionnels qu'on faisait apprendre aux enfants dans

les écoles : Invincible Pallas... et Un cri retentissant Il en

était ainsi à peu près partout, et nous comprenons que les jeunes gens aient tenu une si grande place dans le lyrisme choral. L'Ode de Pindare à Aristoclide d'Egine fut exécutée par de jeunes Eginètes habitant les bords de l'Asopos [Néméenne, m, 4). Nous avons cité plus haut de nombreux exemples du même cas.

Il nous suffit d'avoir montré que Platon et Aristote, tout en cédant à des préoccupations très modernes de beauté et d'agrément, sont fidèles (à leur insu) au vieux principe de la magie et se bornent à en tirer des conséquences politiques et pratiques; pour eux comme pour le magicien primitif, la musique est une « puissance morale », une « imitation » directe des sentiments, un moyen tout-puissant d'agir sur les âmes : c'est pourquoi ils lui font une si grande place dans un système d'éducation nationale.

CoMHABiEU. — Musique. 11

Pythagore et son influence sur la musique occidentale; ses découvertes fondamentales. La gamme pythagoricienne. — Aristoxène de Tarente. — Aristide Quintilien. — Les restes de la musique grecque.

Une fois incorporée à la religion et à la vie publique, la musique devient une science; la technique appartient aux théoriciens.

Pythagore de Samos (497-480 avant l'ère chrétienne) est un des plus grands noms de l'antiquité. Aux yeux des Grecs, il représentait deux conquêtes capitales de l'esprit humain: la science des nombres, longtemps considérée comme une science de pouvoir magique, et la sagesse. Il n'a rien écrit; sa doctrine, comme celle de Socrate, ne nous est connue que grâce à ses disciples : mais elle a traversé les siècles, entourée d'un prestige plus durable que celui d'Aristote, propagée ou reprise, après les disciples antérieurs à l'ère chrétienne, par les théoriciens de la musique : Ptolémée (il* siècle après J.-C), Boèce et Cassiodore (vi* s.), Isidore DE Séville (vu'' s.), Bède (viii* S.), Aurélien de Réomé (ix* s.), Réginon de Prïjm et Hucbald (x^s.), Guido d'Arezzo (xi* s.). Les idées d'Aristote sur la physique, la métaphysique et le syllogisme, sont abandonnées; mais aujourd'hui encore, dans nos écoles primaires, on apprend la « table de Pythagore » ; et il y a, en musique, une « gamme pythagoricienne ».

Pythagore qui, peut-être, n'emprunta pas seulement certaines idées religieuses aux prêtres égyptiens, donna aux

anciens leurs premières notions d'acoustique. (Le son est produit par un mouvement de l'air. — L'acuité du son est produite par la vitesse du mouvement aérien; la gravité par «a lenteur. — H y a des sons hauts et des sons bas.) Mais sa grande découverte est d'ordre arithmétique. Le premier (dans des circonstances légendaires que les imagiers du moyen âge reproduisaient encore), il trouva les nombres exprimant les rapports des sons qui constituent les cousonnances Tondamentales. 11 raisonnait en observant non des vibrations (phénomène dont il ne pouvait pas faire l'analyse) mais des longueurs de cordes vibrantes. C'est lui qui a posé les principes suivants : lorsqu'on fait vibrer ensemble deux cordes dont l'une est deux fois plus longue que l'autre, «lies font entendre deux sons à l'octave l'un de l'autre, la corde la plus courte donnant le son le plus aigu. Si les longueurs des cordes sont dans le rapport 3 : 2, les sons entendus forment l'intervalle de quinte; le rapport 4 : 3, donne l'intervalle de quarte. Cette évaluation précise ■et simple des trois consonnances était certainement une découverte de génie. La tierce n'était pas prise en considération; c'est une lacune dont la théorie musicale se ressentit fâcheusement pendant des siècles! mais la base du svstème musical était trouvée. Comme l'octave, la quinte, la quarte, sont les consonnances « absolues et parfaites », génératrices de la mélodie,^ et que les quatre premiers nombres, 1, 2, 3^ 4» entrent seuls dans les rapports qui les expriment, Pythagore attribua à ce quaternaire 1, 2, 3, 4, à cette tetractys, un pouvoir merveilleux, unique, universel. Il confondit d'abord les nombres avec les faits euxmêmes dont ils n'expriment que la mesure; puis, à sa doctrine musicale, il ajouta, par voie de généralisation, une doctrine cosmologique (non sans analogie avec celle des Chinois) où lés lois générales du monde étaient ramenées au même principe et où les nombres devenaient identiques à la réalité.

Avec ces deux seules idées, la quinte et l'octave (qui, étant connues, font connaître aussi la quarte), on construisit ce qui, beaucoup plus tard, fut appelé la « gamme pythagoricienne ».

Cette gamme est une construction harmonique, au sens

moderne du mot; elle est faite de telle sorte que chacun de ses sons, mis en relation soit avec la note fondamentale, soit avec une autre note de l'échelle, puisse donner une consonnance parfaite. Elle est obtenue en effet à l'aide d'une série de quintes ramassées entre les limites d'une octave. La base ut étant donnée, on obtient sol, cinq degrés plus haut; du sol, on s'élève au ré qu'on abaisse ensuite d'une octave pour obtenir les deux degrés conjoints, ut-ré. De ré, on s'élève à la, puis à mi qu'on abaisse aussi d'une octave, ce qui donne do ré mi; ainsi de suite. Si, au lieu de mesurer les cordes vibrantes, on mesure les vibrations, ce qui renverse tous les rapports (plus le nombre de vibrations est grand, plus le son est aigu; c'est l'opposé quand il s'agit de la longueur des cordes), on obtient la gamme dite pythagoricienne :

Tonique

Octave

Ce n'est pas ici le lieu dexposer les critiques adressées à cette gamme par les physiciens modernes, les retouches qu'on lui a fait subir, et les conséquences graves de ces retouches, jusqu'au moment où la gamme dite tempérée, a résolu les difficultés à l'aide d'une convention nouvelle.

Aristoxèxe de Tarente, philosophe polygraphe qui florissait au commencement du règne d'Alexandre fut le disciple d'Aristote dont il suivit les leçons, au Lycée (335-322). Suidas (x^ ou xiii^ siècle après J.-C.) comptait encore de lui 453 livres, sur des sujets d'ordre très divers. La partie caractéristique de ses œuvres était consacrée h la musique. On l'appelait, dans l'antiquité, « le musicien ». Cicéron compare son activité, dans le domaine musical, à celle d'Archimède en géométrie, à celle de Pythagôre et de tous les hommes célèbres par leur passion pour l'étude [De finib. ion. et mal., V. 19). Cette grande renommée ne s'est pasamoindrie dans les temps modernes. Au commencement de ce siècle, le fondateur de l'étude scientifique de la métrique grecque, écrivait : « Si ea quse Aristoxenus peritissimus simul et diligentissimus scriptor litteris mandaverat alicubi reperirentur, non est duhium lucem universae rationi poeseos^

LES IHÉORiaiiiNS GRECS 165

accensum iri clarissimam ». Bœckh a fait époque dans l'histoire de la philologie en appliquant les principes d'Aristoxène à l'élude de Pindare (1811-1821). Westphal qui a consacré trente ans de sa vie à réfléchir sur lui, l'a proclamé le plus grand théoricien de tous les temps. Gevaert a écrit aussi : « Je suis convaincu qu'une intelligence complète de la contexture rythmique des œuvres de nos grands musiciens classiques n'est pas possible sans une étude soigneuse de la rythmique d'Aristoxène. » (Cité par Westphal, Aristoxenos von Tarent Metik und Rythmik, etc., II, p. cxxxvii.)

Comme philosophe, Aristoxène semble avoir réuni en lui l'esprit de Pythagore et celui d'Aristote : au premier il avait emprunté sa morale austère, au second sa méthode Scientifique et son goût pour l'observation. Il a repris la comparaison, rejetée par Platon, d'après laquelle l'àme est l'harmonie produite par le corps et par ses mouvements, analogue à l'harmonie produite par les cordes de la lyre. (V. E. Zeller, Philosophie der Griechen, II, 2, édit. de 1879, p. 881-599, et Fr. Ueberweck, Grundriss der Geschichte der Philosophie, Berlin, 1894, I, à VIndex.) Ses tendances naturalistes l'ont heureusement servi dans ses études musicales; au lieu de prendre pour point de départ des spéculations abstraites de mathématicien (commç Pythagore qui avait identifié les nombres avec la réalité et l'essence des choses), il a donné comme base à ses analyses et à ses théories les perceptions communes de l'oreille.

Au commencement de ce siècle, Bœckh, fondateur de la science de la métrique grecque, disait dans ses conclusions : « La métrique est encore très embrouillée ; quant à la science du rythme, elle est dans une nuit profonde (/«e^/jca/zz arteni nonduni salis explanalam esse, ri/thmicam vero totam in teneùris Jacere)..» En 1738, le célèbre musicien hambourgeois Mattheson après avoir rappelé la grande importance du rythme en musique, déclarait que les compositeurs n'en avaient qu'une idée très confuse {einen verwirrten oder undeiitlichen Begriff, scientiam confusam), analogue à celle que la multitude se fait de l'éloquence, dont elle jouit sans en connaître le mécanisme. « Les modernes, écrit un musicien autorisé, se sont montrés impuissants à constituer une doctrine du rythme, si l'on entend, par ce dernier mot, la

connaissance des lois d'après lesquelles est divisé méthodiquement le temps que dure l'exécution d'une œuvre musicale. Presque tous les théoriciens importants de l'art musical ont porté leurs elTorts de ce côté; ils n'ont abouti qu'à un système dénué de caractère scientifique et contradictoire, un à peu près, une construction fragile et confuse dont l'insuffisance a été souvent proclamée par ceux-là même& qui y avaient mis la main avec le plus d'ardeur. » Dans le 2' vol. de son étude sur Aristoxène, Westphal cite le fragment d'une lettre de M. Gevaert, le directeur du Conservatoire de Bruxelles, où sont soulignés les mots suivants : une théorie moderne du rythme n'existe pas. Cette lacune, c'est avec la doctrine d'Aristoxène qu'on l'a comblée. Aristoxène a trouvé parmi les philologues-musiciens modernes un admirateur passionné qui, pendant sa vie de savant, n'a pas passé une semaine sans s'occuper du grand théoricien grec : c'est Rudolf Westphal (1826-1892) qui, des ouvrages d'Aristoxène ou de ses commentateurs, a tiré une doctrine i:;énérale du rythme applicable aussi bien aux compositionsde Bach, de Hœndel, de Mozart et de Beethoven, qu'à l'analyse de la poésie lyrique des Grecs. Westphal est tombé dans certaines assimilations et exagérations inadmissibles (surtout lorsqu'il s'est occupé des fugues de Bach); mais il a eu le mérite de faire aboutir à un système complet et cohérent des études qui trop souvent se limitent à des détails, et il a donné, sur les rythmes, des principes admirables, dont tous les musiciens ont fait leur profit. Voici quelques extraits du credo de Westphal : « Dans la musique des anciens et dans celle des modernes, le rythme est u/i; et Aristoxène est son plusgrand théoricien.

— L'Allégro de la sonate de Beethoven pour piano (n° 1) se com[jose d'une strophe, d'une antistrophe et d'une épode à deux parties. 11 n'est nullement nécessaire de fonder l'étude du rythme dans la musique moderne sur la doctrine d'Aristoxène et celle des métriciens antiques, comme nous l'avons fait dès le commencement de ce livre, pour mettre la strophe de Beethoven en parallèle avec une strophe de Pindare. Les ressemblances de l'une à l'autre sont aussi étroites que possible, môme si l'on fait abstraction

de la forme antistrophique, de l'épode finale et aussi de la nature des pieds employés ; et si nous ne savions que Beethoven a écrit cette œuvre en 1796, on ne serait pas éloigné de croire que le compositeur a eu connaissance de l'édition de Pindare donnée par Bœckh en 1811-1821.

— Je n'ai eu la pleine intelligence de la Rijthmique d'Aristoxène qu'après m'être familiarisé avec les fugues de Bach.

— Celui qui connaît le trimètre iambiqiie des poètes grecs (mesure inégale à 18 temps d'Aristoxène) et son emploi dans les strophes iambiques d'Eschyle où il est associé au dimètre iambique (mesure à 12 temps d'Aristoxène), celui-là verra clairement, après quelque travail, que la fugue en ut dièze mineur de J.-S. Bach est comme un miroir où se reflète la strophe iambique d'Eschyle.

— Que savait Bach de la poésie grecque? Assurément, il n'a connu ni Eschyle, ni Sophocle... S'il a reproduit les mêmes formes que les Grecs, c'est en suivant son instinct, un sentiment inné de l'ordre et de la beauté rythmique; il s'est élevé h ces créations rythmiques spontanément et librement, comme les poètes compositeurs eux-mêmes de l'antiquité, chez lesquels nous trouvons le même génie que chez lui. »

Principaux travaux de R. Westphal sur Aristoxène ".

a) Eléments du rythme musical, spécialement étudiés dans la musique dramatique (ail.), léna, H. Costenoble, in-8", 1872.

h) Théorie générale du rythme musical depuis J.-S. Bach (ail.), ibid., 1880.

c) Aristoxène de Tarente, mélique et rythmique de la Grèce antique, etc.. (ail.), Leipzig, 111-8", lxxiv-508 p., premier vol. — Le deuxième vol. a été publié, après la mort de Westphal [ihid., ccxl-110 p. in-8'^), par F. Saran. Il contient le texte d"Aristoxène avec les variantes et d'importants prolégomènes.

d) Métrique des Dramatiques et des Lyriques grecs, etc., par A. Rossbach et R. Westphal, deuxième partie, section I : Harmonie et mélodie des Grecs, -par R. Westphal, Leipzig, 1863 (p. 15-27 : Rapports de la musique antique avec la moderne).

e) En collaboration avec Julius de Melgunow :

Dix fugues de J.-S. Bach, pour piano et pour orgue, in-fol. Moscou, Gutheilt, 1885. (Le texte musical est précédé de deux pages d'introduction résumant, au point de vue pratique, les principes développés dans les ouvrages précédents). C'est l'œuvre la plus contestable de Westphal.

Les ouvrages de Westphal sont d'une lecture difficile. M. J. Combarieu en a résumé la partie importante et pratique, au point de vue musical moderne, dans sa Théorie du rythme, dans la composition moderne d'après la doctrine antique (un vol., couronné par llnstitul, chez A. Picard, 1897).

Aristide Quintilien, est l'auteur d'un traité très important en 3 livres sur la musique. Le 2^ livre de ce traité où il est parlé du de Repiiblica de Cicéron (p. 70 de l'édition de Meibomius) permet d'affirmer qu'Aristide est né au moins après l'an 51 avant l'ère chrétienne, date à laquelle Cicéron publia son traité sur la politique; mais l'année exacte de sa naissance est inconnue. H. Martin [Passage du traité de la musique d'Arist. Quint, relatif au nombre nuptial de Platon, 1865) croit pouvoir la placer après l'ère chrétienne. Chose remarquable, cet écrivain dont les modernes parlent avec de grands éloges, n'est jamais mentionné par les anciens. Martianus Capella, son compilateur, paraît être le seul qui ait voulu le tirer de l'oubli; c'est à l'époque byzantine seulement qu'on commence h parler de lui. De l'ouvrage d'Aristide nous possédons des manuscrits et traductions latines; Meibomius en a donné une édition ('Apia-TS'loou xo"'!vT'.Ai.avo'j Tiepl pi.ou(7t.XY,ç [iiêX'la y) et une traduction latine dans ses Musicse antiquœ auctores seplem (1652) d'après le manuscrit mutilé et très défectueux de Scaliger. Le grand helléniste hollandais Hemsterhusius a dit que, dans un grand nombre de passages, Meibomius avait « honteusement contaminé » le texte dont il donnait une version. Fétis n'est guère plus tendre; il reproche à Meibomius de s'être attaché à corriger de prétendues fautes et d'avoir substitué à un exemple curieux d'une notation très ancienne de la musique grecque (p. 15) les signes plus modernes de la notation d'Alypius. (Cf. l'ancienne Reçue musicale, Fétis, t. 3, p. 481-491 ; Bellermann : Die Tonleitern und Musiknotcn der Griechen, Berlin, 1847, p. 62 sqq; Ruelle, Archives des missions scientifiques, sér. 3, t. II, 2, p. 566 sqq.) Depuis 1652, pendant 230 ans, Aristide n'a trouvé ni un traducteur, ni un éditeur; c'est en 1882 seulement que nous voyons son traité reproduit dans une édition critique : « Aristidi Quintiliani de musica libri III cum. brevi annota tione de dia-

grammatis proprie sic dictis, figuris, scholiis codicum Mss edidit Albertus Iahnius, etc. accédant binée tabulée lithographicse » (Berlin, 1882). Le l'' livre est consacré à la définition de la musique, à l'étude du rythme et de la métrique; le 2* aux effets moraux de l'art musical; le 3* h des considérations scientifiques et morales sur les nombres et sur leurs rapports. lalinius a caractérisé la doctrine de ce traité en disant que l'auteur est un « platonicien pythagorisant ». D'un langage élégant et clair, d'un ordre très net, ce traité est l'ouvrage le plus considérable de la littérature musicale des anciens. A propos des divisions de .la musique indiquées par l'auteur (I, p. 7 sqq.), Gevaert dit : « Cette classification, la plus complète que l'antiquité ait connue, est remarquable par sa symétrie et mérite h tous égards de fixer notre attention. » (Cf. le témoignage identique d'Ambros, Hist. de la Mus. I, p. 346, et la critique de Westphal, Metrik, I, p. 14.) Avec l'édition d'Iahnius, on peut citer H. Deitersius : De Aristidis Quintiliani doctrines harmonicœ fontibus (VrogY. Gymn. Duerensis, 1870).

La source la plus importante pour l'histoire musicale proprement dite est le petit traité de Plutarque sur la musique. Sans doute, cet opuscule est loin de nous satislaire sur tous les points. Plutarque (né en l'an 50 et mort en l'an 120 à Chéronée) parle de choses qui, pour lui, sont déjà lointaines; le plus souvent, il est dénué de cet esprit critique, indispensable à tout historien, dont les Grecs avaient donné déjà des modèles, et qui, dans un ensemble de traditions, sait faire la part de la légende et de la vérité. C'est l'Hérodote de la musicographie. De plus l'authenticité de l'ouvrage a été mise en doute. « Le style ne semble point être de Plutarque », dit Amyot, (opinion réfutée par Burette, Mémoires de littérature, Académie des Inscriptions et Belles Lettres, t. VIII, p. 27 et t. XI, p. 44 et suiv.). Mais le De musica est une compilation dont les éléments sont empruntés à de précieux écrivains antérieurs, platoniciens et péripatéticiens : Héraclide de Pont, auteur d'une « Suvaywyr, twv ev MouiTt.x^ », sorte d'« encyclopédie des musiciens » que Plutarque suit (ch. III) pour tout ce qui concerne les temps fabuleux; Glaucus l'italien (nommé plusieurs fois), auteur d'un livre « sur les poètes et les mu-

siciens de l'antiquité » ; Alexandre (le polygraphe), qui avait écrit sur les musiciens de Phrygie, et Aristoxène de Tarente (auquel Plutarque semble emprunter tout ce qui concerne la théorie). La lecture de ce traité, où abondent de sèches nomenclatures, ne donne pas au lecteur ce sentiment de confiance qu'inspire un guide sûr. Aussi a-t-on eu grandement raison d'en publier le texte avec un commentaire critique.

Après les éditions de Wyltenbach (1795-1809), de Volkmann (1856, avec un appendice abondant sur les instruments grecs), de R. Westphal (1865, avec un commentaire très savant), la plus récente et la meilleure du De miisica est celle de MM. H. Weil et Th. Reinach (1900).

Les auteurs anciens ayant écrit sur la musique étaient fort nombreux. La liste qui vient d"être donnée doit être complétée par les nonas suivants : Philolaos, disciple de Pythagore (cf. A. Bœckh, Philolaos et la doctrine pythagoricienne, en ail. Berlin, 1819); — Lasos d'Hermione, considéré comme un des maîtres de Pindare; — HippASOS de Métaponte; — Akchytas de Tarente, philosophe et mathématicien de l'école de Pythagore, cité dans Théon de Smyrne, Ptolémée, Nicomaque, Porphyre; — Euclide, le grand mathématicien d'Alexandrie, (iii^ s. avant Père chrétienne), auteur de la KaiaTO[j.ri xavovo; [Sectio Canonis) consacrée à la mesure des intervalles musicaux, éditée à Paris en 1557 avec une traduction latine, et à Strasbourg en 1571, par J. Pena, traduite en français par E. Ruelle en 1884; — Eratosthène (in«-iie siècle av. J.-C), appliqué lui aussi à la mesure mathématique des intervalles; — Héron d'Alexandrie (dernier siècle av. J.-C), élève de Ktésibios, auteur de la première description d'un orgue hydraulique (qui se trouve dans le recueil Opéra veterum mathematicorum, p. 115-274, imprimé à Paris en 1693; cf. l'édition du Pneumatica d'Héron par Schmidt, Leipzig, 1899, et, sur l'orgue antique, le ch. xiii du livre X du De Architectura de Vitruve); — M. Ter. Varron (116-28 av. J.-C), auteur des Disciplinarum libri IX, dont le septième livre, De musica, nous est connu seulement par des citations de Censorinus, Boèce, Martianus Capella, Cassiodore, Macrobe, Isidore de Séville; — Philodème de Gadara (Lydie), contemporain de Cicéron, auteur d'un jiepl (lo-jaixTii;, dont des fragments, trouvés sur un papyrus de Pompéï ont été publiés à Naples en 1793 et réédités par Murr en 1805, par J. Kemke en 1884 ; — Didyme, grammairien d'Alexandrie (commencement de l'Empire romain), dont nous ne connaissons les ouvrages musicaux que par des citations de Bacchius, Ptolémée, Porphyre, mais qui s'est immortalisé par la distinction des deux intervalles de ton entier (8 : 9 et 9 : 10, dont la différence est le comma 80 : 81); — Cléonide (commencement du ii^ s. de l'ère chrétienne, époque de Trajan), de l'École d'Aristoxène, auteur de rEta-aywyyi âpfj-ovixTi, éditée à Venise en 1497-99 et à Paris,^ par J. Pena, en 1557; — Tiiéon de Smyrne (au temps de l'empereur

LES THEORICIENS GRECS 17t

Hadrien), auteur de VExposiiio rerum mathemalicarum ad legendum Platonem utilium, publiée à Paris par Bouillaud en 1644 et rééditée par Ed. Hiller, Leipzig, 1878; — le néopythagoricien Nicomaque de Gera.se, auteur d'un manuel , 'Ap[jLovixbv èyx^'P'-^'^'^ > réédité par Meursius (1562), Meibom (1652), C. V. Jan (1895),, et traduit en français par Ch. Emile Ruelle (1884) ; — l'égyptien Claude Ptolémée, géographe, mathématicien, astronome (ii^ siècle de 1 ère chrétienne), auteur des trois livres d' « harmonique » réédités en latin à Venise en 1562 par Gogavinus, en 1682 à Oxford par John Wallis : musicien de l'Ecole de Pythagore auquel se réfèrent directement les théoriciens du xvi'^ siècle, l'espagnol Ramis de Pareja, Fogliano de Modène, le vénitien Zarlino, et qui est, avec Aristoxène et Aristide Quintilien (en particulier pour ce qui concerne les échelles de transposition) undes meilleurs et plus importants théoriciens de l'antiquité; — Gau- DENCE, jeune contemporain de Ptolémée (traduit en français par Ruelle, 1895); — Alypius (iv^ siècle de l'ère chrétienne) auteur dune E'taaywYTi (xouffixr, qui est la source la plus utile à consulter pour le déchiffrement des notations musicales antiques.

Ce qui nous reste de la musique est très peu de chose^ si bien que l'historien Gevaert, voulant donner une idée précise de l'art hellénique, est souvent obligé de créer luimême, d'après ses opinions d'archéologue, les mélodies dont il parle. [Hisî. de la musique dans Faut, t. II, p. 11.1, 117, 326, 404, 412, 419, 435, 445, 469-70.) Voici l'indication des monuments notés que nous possédons :

Le début de la 1" pythique de Pindare : Lyre d'or d'Apollon... La notation est partiellement instrumentale. Le genre est diatonique; le mode, phrygien; le ton est celui de si ^ mineur; la mélodie est simple, assez expressive. Le fragment comprend à peu près toute la première strophe, qui se répétait dix fois au cours du poème ; il a été publié pour la première fois, d'après le vague manuscrit d'un couvent situé « près de Messine », et qu'on n'a pas retrouvé, par Alhanase Kircher dans sa Musurgia (1650). L'authenticité, mise en doute par Gevaert, acceptée par Riemann^ est incertaine ;

Les trois hymnes a la Muse, à Hélios et à Némésis,. publiés par Bellermann en 1840, et attribués par lui, le premier à un Denys l'ancien, les deux autres au musicien Cretois Mésomède qui, d'après Suidas, vivait sous Hadrien. L'hymne à la muse est de genre diatonique et de mode^ dorien transposé sur le ton de sol S. Comme les deux

autres, qui sont de caractère analogue mais plus étendus, ils offrent, au point de vue purement musical, un intérêt médiocre : la mélodie est syllabique, sorte de déclamation notée, mais avec plus de raideur que le récitatif moderne, suivant un rythme déterminé par les paroles;

L'Hymne à la Muse, attribué à Mésomède (musicien originaire de Crète, sous le règne d'Hadrien, n® s. de l'ère chrétienne) est en mode dorien. Le second spécimen (antique) qui nous reste de ce mode, est VHijmne au Soleil, — œuvre dont le titre éveille des idées de polyphonie et d'orchestration brillantes dans l'imagination d'un moderne, mais qu'il faut lire en oubliant les mélodies d'un Alexandre George ou la symphonie de Camille Saint-Saëns sur Le feu du ciel... Dans cet hymne au Soleil (Hélios), il y a, — aux vers 3, 5, 7, 10, 12, 16 — l'intervalle de triton (/asol-lasi ^) qui eût fort choqué l'oreille des musiciens du moyen âge;

Parmi les monumenls de la musique gréco-romaine, nous possédons un petit Exercice, ou accompagnement instrumental (xpoCat;), et une mélodie instrumentale,, tirés d'un traité anonyme. Au début et à la conclusion de la mélodie, la note mi joue le plus souvent le rôle d'une dominante subordonnée à la tonique hypodorienne, la. (v. Westphal, Metrik der Griechen, 2^ édit., Leipzig, 1867, vol. I, suppl., p. 50-65; Gevaert, Histoire de la musique de l'antiquité, I, p. 141.)

La petite épigraphe de Sikilos (37 notes), trouvée en 1883 à Tralles, en Asie Mineure. Sur un mode phrygien transposé (échelle de mi\> avec 5 bémols), elle dit, non sans une grâce naïve et mélancolique, la brièveté de la vie.

Si l'on ajoute quelques fragments très courts de musique instrumentale contenus dans un traité anonyme et « semblant avoir fait partie d'une méthode » (Gevaert), plus quelques lignes d'un Stasimon de VOreste d'Euripide accompagnées d'une notation (très obscure) trouvée dans les papiers de l'archiduc Reinier et publiée en 1892 par Wessely, on aura tous les matériaux dont devait se contenter, il y a une vingtaine d'années, l'étude de la musique grecque. Les fouilles si heureuses faites à Delphes par l'Ecole française d'Athènes sous la direction de M. Homolle ont atténué cette pauvreté en découvrant deux hymnes à Apollon (1893)

qui sont les pièces certainement les plus importantes que nous possédions. Déchiffrés et traduits en notation moderne par M. Th. Reinach qui, pour la détermination du rythme, la traduction des paroles, et l'accompagnement, prit pour collaborateurs MM. H. Weill, E. d'Eichthal, G. Fauré, Boellmann, ces deux hymnes, après quelques erreurs de reconstruction bientôt corrigées, ont été publiés avec leur forme définitive en 1895 dans le Bulletin de cori^espondance hellénique. M. Jan, comme Gevaert et tous les musiciens spécialistes, a adopté la version donnée par M. Th. Reinach. (En ce qui concerne le second hymne, pour lequel Jan, en ses Musici scriptores de 1895, avait d'abord reproduit le texte provisoire donné par notre compatriote dans le Bulletin de 1894, v. les Melodiarum reliquix du même, 1899, p. 23). Pour le premier hymne, M. Hugo Riemann donne une version personnelle qui ne concorde avec celle de M. Reinach ni pour le rythme, le mode et le ton, ni pour les intervalles, ni pour la durée des notes quand ces notes sont les mêmes; la version française est néanmoins celle qui a le plus d'autorité.

Le premier hymne a un rythme à cinq temps. Le système adopté par M. Th. Reinach est justifié par ce fait qu'il attribue, de façon constante, une noire à la syllabe brève et une blanche à la syllabe longue. M. Riemann adopte « la mesure h symétrie normale », le 6/4; mais pour y arriver, il est obligé de déterminer les valeurs de façon tout arbitraire. Ainsi, sur les mots £p!,êp6[j.ou OuyaTpe; £ijtô).£vot. [filles aux beaux bras du dieu retentissant), il accorde jusqu'à quatre temps à la syllabe [jlou (en la prolongeant en uou-ou) et deux temps à chacune des syllabes longues d'eùtoXevot,; plus loin, la première syllabe du mot <l>o~.êov a trois temps; dans (ooalTi,, w a deux temps, oal en a trois ; dans '^pua-£ox6[ji.av, y pu a deux temps, et [xav en a trois; dans Ilapvaa-a-lSo;, la première syllabe a trois temps, et la dernière en a deux, etc.. On a l'impression d'une petite violence exercée par M. Riemann sur le texte pour le faire entrer dans un cadre préconçu qui est arbitraire. Le genre de la composition tient à la fois du diatonique et de l'enharmonique. Le mode équivaut h notre gamme mineure, sans 7" degré; ainsi dans la version de Th. Reinach où la pièce est trans-

174 LE LYRISME UELIGIEUX DE l'aNTIQUITÉ

posée en la 'q mineur, le sol est absent de la première parlie. Dans la seconde partie, d'un caractère différent (et après laquelle on voudrait une reprise exacte de la première), on trouve des « métaboles » fréquentes, l'usage du tétracorde des notes conjointes avec celui des notes disjointes, des modulations assez imprévues déroutant un peu le sens musical moderne. L'ensemble a un caractère de solennité très remarquable. L'œuvre parait être du n' siècle avant l'ère chrétienne. Pour nou&, elle est d'une originalité unique; aux anciens, elle répétait des choses déjà dites bien des fois et devait paraître assez banale.

Le second hymae à Apollon, pièce officielle de la même époque, est fixé par une notation instrumentale. II est malheureusement très mutilé. La partie gauche de la pierre est bien conservée, mais un bon tiers de chaque ligne fait défaut. Dans les arts plastiques, les restaurations sont souvent faciles; s'il manque un nez ou un doigt à une statue, on a une foule de raisons pour être à peu près sur de ne pas se tromper quand on restaure. En musique, surtout dans la monodie, lorsque les points de comparaison ■font défaut et qu'on ignore les habitudes de style de l'auteur, il n'en est pas de même. Il faut se résoudre parfois à

agnorer.

Caractères généraux de la musique chez les Latins. — Le théâtre à Rome. — Le lyrisme. — Les instruments. — Les moeurs musicales. — La musique 30US les empereurs. — . Le cosmopolitisme et le règne de la virtuosité.

D'une façon générale, les Romains ont imité et continué gauchement, en l'affaiblissant, l'art musical des Grecs; la légende de Gircé, reproduite par Homère et appartenant h une île voisine des côtes italiennes, montre, — pour ne pas citer d'autre fait — les migrations qui eurent lieu, de bonne heure, dans le pays qu'on appela plus tard la « Grande- Grèce ». Mais les Latins ont fait évoluer la musique dans un sens très peu artistique, aboutissant au point terminus d'une décadence. En apparence, ils restent d'abord fidèles, sur les points essentiels, au système grec : et là où ils agissent de façon originale, ils ont des usages assez conformes à ceux dont j'ai donné le détail. Très amis des spectacles, comme tous les Méridionaux, ils ne conçoivent pas le drame sans un élément musical, plus ou moins sérieux, mais toujours réel. Ils lui conservent son caractère social en l'insérant dans les fêtes el les jeux (^ludi) qui accompagnent une solennité religieuse; ils ont encore, en bonne place, dans leur théâtre, l'image de Dionysos, mais sans subordonner toute la cérémonie à la glorification de ce dieu unique. Leur fête la plus ancienne est la fête de Rome {ludi romani, maximi ludi) au mois de septembre, marquée, depuis l'an 364 avant l'ère chrétienne, par des représentations régulières (pantomimes étrusques) et,

depuis l'an 240, par des tragédies et des comédies, — probablement non soumises h la forme démocratique du concours, comme au temps d'Eschyle. A la fin du m* siècle, deux nouveaux cultes donnent lieu à des « jeux » : celui d'Apollon, célébré par les ludi apoUinares (juillet^, annuels depuis 208, et celui de la « mère des dieux », les Me^alesia (avril), où les représentations scéniques apparaissent dès l'an 194. Tite-Live (xxxiv, 54) donne les noms des édiles curules qui promurent h cette dignité des fêtes jusqu'alors sans intérêt pour l'histoire de l'art. Il y avait aussi, en novembre, les fêtes de la plèbe, les ludi plebeji. Inséré dans de tels cadres, le drame lyrique — appelons-le ainsi en y mettant de la complaisance — reste, en principe, ce qu'il était à la bonne époque : le complément d'une fête religieuse, une solennité annuelle, soumise à l'administration et au contrôle des magistrats de la cité, destinée non à un public d'élite mais à l'assemblée populaire. Le trait à noter, comme indice d'une transformation grave, c'est l'apparition du cosmopolitisme religieux et celle de l'individualisme qui se substitue de plus en plus à l'esprit civique et collectif. Depuis Sylla, les fêtes régulières avec jeux scéniques se multiplient. Auguste introduit les fêtes de Cérès [ludi Ceriales); Livie crée les palatini ludi en l'honneur d'Auguste — empereur considéré comme dieu — jeux privés, spéciaux, et probablement réservés à un auditoire restreint. C'est le premier type du théâtre de cour. De plus, il y a des jeux non annuels, « extraordinaires », célébrés par suite d'un vœu (prononcé, par exemple, sur le champ de bataille), à l'occasion d'un triomphe ou de la dédicace d'un temple. Il y a enfin les « jeux » que donne un homme politique enrichi par le pillage, ambitieux, voulant flatter la multitude pour gagner ses suffrages.

Les théâtres, comme en Attique, sont d'abord des constructions en bois, provisoires, sans places assises et même distinctes, sauf pour les magistrats. En 194, les sénateurs ont des sièges réservés, mais dans Vorchestre, ce qui nécessite l'agrandissement de la scène pour que le chœur s'y transporte et y puisse évoluer : changement capital qui altérait profondément l'esthétique primitive du drame lyrique et qui, en rapprochant l'élément musical du jeu

des acteurs proprement dits, devait les confondre bientôt. Les représentations restent une œuvre de plein air. En 179, on construit un théâtre sur le modèle grec; mais il est supprimé après la fête, comme le serait aujourd'hui un décor d'Exposition après cette exposition. En 55, Pompée fait construire le premier théâtre en pierre; d'après Pline l'Ancien {H. N. XXXVI, 115), il contenait quarante mille places. Nous ne parlons pas des prodigalités et des fantaisies de certains particuliers : Scaurus, beau-fils de Sylla, fit construire un théâtre à trois étages — marbre, bois doré et verre — qui avait trois cent soixante colonnes, trois mille statues d'airain et pouvait contenir quatre-vingt mille spectateurs. La description étrange qu'en donne Pline fait penser à un mot connu : « ne pouvant la faire belle, tu l'as faite riche... »

Comme chez les Grecs, les fêtes romaines, où le drame n'apparaît qu'assez tard au lieu d'être un art original, étaient assez longues. Ainsi, de l'an 191 à 171, la fête de Rome dura dix jours; plus tard, au temps de César, elle fut étendue à quinze; parfois (ainsi, en 134) elle fut réduite à quatre.' Une particularité curieuse provoquait ces variations de durée. Elle mérite d'être signalée, parce qu'elle nous ramène à l'idée religieuse qui domine toute l'organisation du drame lyrique. Durant ces cérémonies, une infraction au rituel était considérée comme une « violation « (çiolata religio) qui rendait « inefficaces » les jeux engagés, (idée d'origine magique); on jugeait alors indispensable de recommencer le cérémonial, en tout ou en partie [ludi instaurati). Quelquefois on recommençait seulement la journée où l'infraction au rituel avait eu lieu; d'autres fois, c'était tout l'ensemble des jeux qui était instauré; il arriva même qu'on dut recommencer plusieurs fois [ludi bis, ludi quinquies toti instaurati). La décadence des vieilles superstitions, et aussi les abus qui avaient provoqué assez souvent des infractions volontaires et intéressées firent supprimer cette reprise.

Les faits d'ordre musical sont peu nombreux, quoique assez importants. Des Romains de l'antiquité il ne faut rien attendre de bien brillant en matière d'art. Autant les Romains du xvi* siècle devaient être musiciens et artistes,

CoMBARiEu. — Musique. 12

autant les contemporains de Térence et de Plante, de Livius Andronicus et d'Attius sont incapables de goûter une mélodie en elle-même, sans paroles, sans gesticulation, sans spectacle.

Dans la comédie, il n'y a pas de chœur, mais il y a du chant ou quelque chose qui s'en rapproche. Dans les manuscrits de Plante, en tête de certaines scènes on trouve les majuscules indicatrices D V et C. Les D V indiquent le parlé [dwerbium) des personnages : le C est l'abréviation du mot canticum, chant. Ces cantica désignaient des scènes d'un caractère lyrique, au moins à l'origine, cela n'est pa&< douteux; Donat nous apprend que le nom du compositeur était cité, dans le titre de la pièce, à côté de ceux du poète et du principal acteur; nous savons que dans les Atellanes et les mimes, forme première des représentalions dramatiques, il y avait des chants; mais il est fort possible que ce mot canticum, peu à peu privé de son sens étymologique, ait fini par désigner un simple changement dans la versification, l'idée de musique réelle n'y étant pas toujours impliquée. C'est ainsi que Virgile dit :

« Arma virumque cano », je chante les exploits d'un

héros, etc., alors qu'il écrit, au lieu de chanter. On a aussi comparé ces cantica aux « stances» de notre ancienne tragédie classique (stances du Cid, stances de Polyeucte, etc.). En ce cas, le mot canticum ne devrait pas éveiller l'idée d'un chant : il indiquerait simplement une scène écrite en vers de mesures diverses (ou, exclusivement, en septénaires trochaïques), où la déclamation s'élevait à la forme d'une sorte de récitatif avec un maigre accompagnement instrumental.

Dans la tragédie, le chœur est maintenu; il garde sa double fonction normale de chant et de danse. Mais le chœur n'est plus dans l'orchestre, sur la frontière indécise qiii sépare le public et les acteurs, le monde réel et celui de la fiction : il est monté sur la scène agrandie pour lui, pur le pulpitum, et il participe au jeu des acteurs qui finira par l'absorber. Ce fait est le plus important que nous ayons à retenir dans l'histoire du théâtre latin; il met fin à cette liturgie qui était la base du drame lyrique primitif, et il marque l'ouverture de l'ère moderne. Une évo-

lution parallèle en est la conséquence : le chœur perd peu à peu son caractère lyrique. II le reprend dans les entractes, en exécutant des « morceaux » qui, dans le drame latin, sont l'équivalent des stasima dans le drame grec. Horace voulait que ces morceaux ne fusssent pas des horsd'œuvre, mais qu'un lien de convenance les rattachât au sujet de la pièce :

... Neu quid medios intercinat actus

Quod non proposito conducat et haereat apte :

« Qu'il ne chante rien, dans les entr'actes, qui ne serve le dessein du poète et ne fasse corps avec lui ». Cette musique était sans doute très inférieure à celle qu'on exécutait dans les entr'actes, il y a quelques années, au foyer du théâtre de l'Odéon...

L'accompagnement, aussi bien chez les Latins que chez les Grecs, se réduisait à l'usage d'un seul instrument : la double flûte. Une peinture de Ponipéï fait voir un joueur de flûte assis sur la thymèlè, battant la mesure avec le pied. Pourquoi cet instrument unique, si faible, dans des théâtres si vastes, alors que dans nos salles modernes, beaucoup plus petites, il y a une armée formidable de musiciens? C'est qu'ici il n'y a pas, h proprement parler, de musique instrumentale, mais surtout un moyen tout pratique de marquer la mesure là où le chant se réduit à un récitatif, les danses à des marches rythmées et à une mimique expressive. Les Latins emploient la flûte, selon l'usage grec; les Grecs la tenaient des Orientaux d'Asie- Mineure, qui eux-mêmes la tenaient probablement des Egyptiens. Nous avons dit plus haut qu'elle paraît avoir été introduite dans le drame parce qu'elle imitait très bien le langage tragique de la douleur, les gémissements : elle convenait à une forme d'art qui doit provoquer « terreur et pitié )>; les Romains l'employaient dans les funérailles. Cicéron dit {de Legibus, II, 23) que pour mettre une limite à des dépenses excessives, la loi des Douze Tables avait défendu qu'on employât plus de dix flûtistes dans les cérémonies funèbres. Des deux tubes à embouchure commune dans lesquels soufflait le flûtiste primitif après avoir passé

une courroie de cuir autour de sa tête et sur ses joues, celui de droite s'appelait, selon Varron, « tibia incentiva ,» ce dernier mot étant formé de in et de cantus; il jouait donc le thème principal; celui de gauche (tibia succentii>a, de siib et de cantus) formait l'accompagnement de la mélodie. Sur la construction même de l'instrument, nous ne savons rien de précis. Les hypothèses récemment faites (par le philologue américain A. Howard, dans l'étude The aulos or tibia, Harvaid Studies, 1893) sont plus ingénieuses que solides. Le mot [i6|Jiêu^, employé par les Grecs (et dont notre Rabelais a fait bombyciner en parlant de la Chimère), n'éveille guère l'idée d'un son pâle et pauvre en harmoniques. A l'époque d'Auguste, la « flûte » ne méritait certainement plus le nom que nous lui donnons; d'après Horace, elle avait des clefs en métal et, pour l'éclat, elle « rivalisait avec la trompette » :

... Orichalco vincta tubaeque ^mula.

Rappelons-nous que l'instrument construit par Denner en 1700 fut appelé clarinette, du mot italien clarino, trompette, ce qui s'accorde avec le mot d'Horace. Une évolution analogue (dans le sens d'une sonorité plus grande) pourrait être constatée dans certains usages de la musique moderne. Ainsi, dans les orchestres, la clarinette en ut, avec ses sons clairs, un peu durs et rudes, est remplacée par la clarinette en si p, qui a des sons pleins et plus gras : c'est le cas pour les ouvertures de Titus (Mozart), de la Vestale, de Cortez, à'Olympia (Spontini), etc.

Sur certaines modalités du drame lyrique chez les Romains, et sur les représentations, nous avons quelques renseignements significatifs. Hs ne sont pas à l'honneur de l'esprit artistique et du goût des Latins, moins portés vers l'opéra que vers le cirque. Un jour, le public écoute une comédie de Térence,- mais on apprend qu'une troupe de funambules vient de s'installer à côté du théâtre : aussitôt, les gradins sont abandonnés, et le poète reste seul avec les acteurs et sa pièce. On sait que dans la pièce d'Euripide comme dans l'opéra de Gluck, Iphigénie se rend à l'appel de son père Agamemnon avec un cortège de

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jeunes filles, de vierges « dont la joue se colore de pudeur, dit le poète grec, au moindre mot blessant ». Ennius, qui lait passer ce sujet sur la scène latine, trouve que ce chœur de jeunes filles est trop fade, et il le remplace par un chœur de soldats qui font des plaisanteries. Au VII* livre de ses Histoires^ Tite-Live nous raconte qu'en l'an 361 avant J.-C, des « jeux scéniques, grande nouveauté pour un peuple de soldats », furent institués pour apaiser les dieux, à la colère desquels on attribuait une épidémie soudainement déchaînée ; et il ajoute, un peu plus loin : le poète Livius Andronicus jouait, selon l'usage, ses propres pièces; mais on l'avait si souvent redemandé sur la scène, qu'il était devenu aphone; il obtint alors la permission de se faire assister par un esclave qui, placé devant le joueur de flûte, s'acquitta du canticum pour la partie musicale; personnellement, il se borna à faire les gestes, — ce qui, pour les Romains, paraît avoir été l'essentiel!

On dit parfois : « Le public d'aujourd'hui n'est pas musicien; à l'Opéra, il est surtout sensible aux décors, à l'éclat des costumes, à la mise en scène et à la pompe du spectacle. » Que faudra-t-il dire des anciens Romains? II y a une lettre charmante et célèbre où Cicéron, homme de goût et de culture grecque, apprécie durement ses coutemporains. De Rome, il écrit (vers l'an 55 avant l'ère chrétienne) à son ami M. Marius alors à la campagne. 11 lui raconte qu'on vient de célébrer des ludi, mais qu'il a bien fait de ne pas se déranger pour les voir : comme il vaut mieux rester au milieu des livres de son cabinet, dans une villa d'où on a vue sur la forêt! « Les jeux avaient une grande pompe, mais n'étaient guère faits pour des hommes tels que vous et moi! Dans un drame lyrique imité des Grecs et intitulé Clytemnestre, le « clou » a été l'apparition d'un très grand nombre de mulets [sexcenti midi) portant le butin qu'Agamemnon ramenait de Troie; dans le Cheval de Troie, les spectateurs ont été émerveillés de voir des milliers de soldats armés sortir des flancs du cheval. Je ne crois pas que vous puissiez regretter le reste de la fête : les athlètes, pour lesquels Pompée lui-même confesse qu'il a perdu son huile, puis deux chasses qui ont duré cinq

jours et dont tout le n?onde a loué la magnificence. Le dernier jour a été consacré aux éléphants. »

Le spectacle vraiment romain, ce n'est pas le drame lyrique : c'est le cortège de triomphe avec les chars remplis de butin et les captifs enchaînés; c'est la chasse ou la naumachie dans le cirque; c'est la mort des criminels ou des esclaves sous la griffe et la dent des fauves amenés d'Afrique ou d'Asie; ce sont surtout les combats de gladiateurs.

Chez les Latins, comme partout, poésie et musique sont d'abord étroitement unies ; mais, lorsque le lyrisme est devenu œuvre d'art, à la suite des modèles grecs, la musique n'est plus qu'un mot, un souvenir d'usages perdus. Lorsque Horace dit : çei'ba loquor socianda chordis ; lorsque Ovide et tous les poètes contemporains parlent du « chant » qui doit accompagner leurs vers, il ne faut pas attacher plus d'importance à ce mot qu'à la rhétorique d'un Ronsard ou à celle d'un Musset {Poète, prend ton luth...), d'un Lamartine ou d'un V. Hugo « ajoutant h sa lyre une corde d'airain ». Au moins se bornait-on, en certains cas, à un accompagnement instrumental; c'était peu de chose. Peutêtre faut-il en dire autant des compositions d'Anacréon, d'Alcée, de Sappho, qui étaient « chantées » à l'époque impériale. Quant à la danse qui, selon certains témoignages, accompagna, sur le théâtre, la récitation ou le jeu de quelques poèmes célèbres (comme ceux d'Ovide), il est probable, à défaut de renseignements précis, qu'elle consistait en une pantomime représentant le contenu de ces poèmes, et qu'elle n'avait rien de commun avec la danse proprement dite. Les Latins faisaient danser leurs esclaves, mais dédaignaient de danser eux-mêmes.

Cf. Horace, Od. IV, 9, 3, Sat I, 10, 18 etc.; Pline, Epist. VII, 4, 9, IV, 19, 4 (parlant d'hendécasyllabes déclamés avec un accompagnement instrumental); Aulu-Gelle, N. A. XIX, 9, 3-5; Ovide, Trist. II 519; Donat, Vita Vergilii, p. 6o R. — Friedlœnder (p. 35o et suiv.) croit que les poèmes lyriques du temps d'Auguste étaient chantés, comme, au moyen âge, les compositions des jongleurs.

La fortune des instruments de musique touche de près à l'histoire des mœurs. Tite-Live (XXXIX, ch. vi) place en

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l'an 187 avant J.-C. l'invasion de Rome par la musique d'Orient, qu'il désigne, comme les autres causes de corruption et de décadence, par la formule méprisante : luxurise peregrinie. L'opposition du parti conservateur, dans son antipathie pour le cabotinage exotique, obtint en l'an 115 avant l'ère chrétienne l'exclusion officielle de tous les instruments, sauf la courte flûte latine. Mais les mœurs furent plus fortes que les lois. A l'époque où, selon le mot de Juvénal, l'Orient se déversait dans le Tibre, Rome connut la « sambuque » (?) chaldéo-babylonienne, les « ambubaja; » exécutantes de Syrie, dont parle Horace, les virtuoses venus d'Alexandrie.

Malgré l'invasion des instruments étrangers, la flûte resta l'instrument quasi officiel.

Au temps d'Horace, on entendait dans les temples de Vénus des chants accompagnés par les cordes et les instruments à vent {li/f'a, berecyntiœ tihiœ non sine fistula, od. IV, I, 22; cf. od. III, 19, 20. Sur ces symphonies, cf. Athénée, VII, 351 E; Anthol. lat., éd. Riese, II, p. 742.) — Pour le développement de la musique de théâtre, Cicéron, assimilant les progrès de la musique avec la décadence des mœurs, oppose [de Legibus, II, 15) les « grâces sévères » de l'art de Livius Andronicus et de Nœvius aux raffinements [niodorum inflexiones) de son temps.

A partir de l'empire, la musique tient une place assez brillante dans la vie publique et privée; mais les Romains ne goûtent presque jamais l'art pour lui-même; ils sont surtout sensibles à la quantité des instruments, à la masse «onore, ou à l'étrangeté de certaines exécutions. Les concerts « monstres » ne sont pas rares. Sénèque [Epist. 84, 10) dit qu'il y a plus de chanteurs dans les théâtres de son temps qu'il n'y avait de spectateurs dans les théâtres d'autrefois; que les chanteurs et les musiciens n'envahissent pas seulement la scène, mais occupent les places dans le public. Or le théâtre romain contenait de 7 000 à 12 000 spectateurs; il s'agit donc d'une musique énorme (comme il y en eut dans certains festivals anglais modernes). Certaines pièces eurent des parties accompagnées par cent trompettes. Ammien Marcellin (XIV, 6, 18) parle d'instruments à cordes aussi gros que des carrosses.

Sur les fastueuses fantaisies musicales des riches Romains, v. Cicéron, j9ro Roscio Ain., 45, 134; Pro Mil., 21; pro CœL, 15; Sénèque, Epist. 151. — Cf. Plutarque, de mus. J5, 1, Qiisest. Conv. IX, 15, 17; Quintilien, I, 10, 31.

Dès l'époque des Gracques, il y avait à Rome des écoles de danse et de chant où fréquentaient les garçons et les jeunes filles de la bourgeoisie ce qui, d'ailleurs, indignait le jeune Seipion. L'étude du chant, peu à peu, ne fut plus aussi dédaignée que par le passé (Cicéron, de Orat., III, 23), bien qu'elle parût toujours un peu suspecte aux traditionnalistes et aux Romains de mœurs sévères (Cic, Catil.,\\, 10, 23). Les empereurs, qui représentaient l'esprit populaire et non l'aristocratie, donnaient l'exemple. Nous savons par Suétone et par Tacite que Britannicus éveilla la jalousie et la haine de Néron parce qu'il chantait mieux que lui. Parmi les maîtres de Marc-Aurèle, est nommé Andron pour la musique. Commode avait appris le jeu des dés, la danse et le chant. Hadrien, Caracalla, Elagabal, Alexandre Sévère, savaient chanter et jouer de divers instruments.

Les jeunes filles ne furent point privées de ces exercices; elles formaient parfois, dans les fêtes religieuses, des chœurs avec les garçons. Catulle composa, pour un double chœur de ce genre, un poème en l'honneur de Diane. Dans les « Jeux séculaires », le chant solennel fut exécuté en grec et en latin par 27 garçons et 27 filles, dans le temple d'Apollon sur le Palatin, et au Capitole. A la mort d'Auguste, le thrène funèbre fut chanté par des enfants des deux sexes appartenant aux meilleures familles (Suétone, Aii^., 100). Il y eut une exécution du même genre pour la dédicace du temple d'Auguste par Caligula (Dion, LIX, 7). Le talent des dilettantes femmes n'était pas inconnu. Salluste dit que Sempronia dansait et chantait mieux qu'il ne convient à une matrone. Parmi les qualités qui doivent permettre à sa belle-fille de trouver un mari, Stace compte l'habileté à toucher de la lyre et à chanter des mélodies dont elle a écrit elle-même les paroles et la musique. Pline loue le même talent chez sa troisième femme. Lucien fait un éloge hyperbolique du chant et du jeu de la maîtresse de Lucius Verus, la belle Panthée.

L'usage d'avoir un orchestre pendant les repas vint peutêtre de Grèce. Dans une scène de banquet étrusque (peinture de Corneto), il y a un joueur de double flûte.

Sur la « musique de table » (quelquefois remplacée par des jongleries, des danses, ou même un combat de gladiateurs!), cf. Martial, IX, 77, 3; Juvénal, 11, 162; A.-Gelle, XIX; 9, 3; Pline le J., Epist. I, 15.

Un intérêt tout personnel de vanité fit introduire h Rome les concours de chant, parodie d'une institution grecque.

Parmi les dilettantes impériaux, le plus caractéristique est certainement Néron. Une de ses idées fixes fut de s'élever au-dessus du talent de l'amateur, pour arriver jusqu'à celui d'un professionnel et d'un véritable artiste. De basses flatteries l'encourageaient. A peine maître de l'empire, il appelle auprès de lui le citharède Terpnus; il a pour l'hygiène et la culture de sa voix des soins particuliers. En 59, h l'àge de vingt-deux ans (5^ année de son règne), il s'essaie dans ses jardins et dans son palais; en 64, à Naples; enfin, en 65, il afTronte le public de Rome, sur la scène du théâtre de Pompée, en se soumettant aux règles des concours ordinaires et en demandant à être jugé en toute indépendance (ce qui ne l'empêchait pas d'avoir se& admirateurs à gages et de faire espionner ceux qui applaudissaient avec tiédeur). A la fin de l'an 66, il entreprend un voyage artistique, une « tournée » en Grèce.

L'empereur Domitien, à la fin du i*' siècle, alla plus loin que Néron. Il fit construire par l'architecte Apollodore un théâtre (l'Odéon) de 10- à 11 000 places, destiné à des concours consacrés en partie à la musique : chant, citharodie, soli de flûte, chœurs; ils attiraient beaucoup de virtuoses étrangers, qui, comme nous l'apprennent certains témoignages, étaient assez souvent exécutants, compositeurs et poètes tout ensemble : tels le chanteur Tigellius à la cour d'Auguste, Ménécratès et Mésomédès qui vivaient au temps de Néron et d'Hadrien.

Le talent de plusieurs de ces virtuoses dut être fort grand, car on leur prodigua les faveurs exagérées dont quelques célèbres exécutants du xix^ siècle ont joui. On fixait par des inscriptions le souvenir de leurs exploits;

■on leur élevait des statues; on leur donnait les droits du citoyen, des couronnes d'or. D'Asie Mineure en Grèce, dans les îles, en Italie, ils faisaient des tournées triomphales, provoquant parfois de grands enthousiasmes. Leurs honoraires ou, comme nous disons, leurs « cachets », étaient très élevés : Suétone nous apprend que Vespasien, habituellement si avare, donna 200 000 sesterces aux citharèdes Terpnus et Diodore. Le prix de leurs leçons particulières était , très élevé. Une inscription de Téos {^Hermès, 1875, p. 501-503) fait connaître un cas où le citharodiste était payé deux et trois fois plus que les autres éducateurs de la jeunesse. On sait les cris d'indignation que de telles injustices arrachaient à un Juvénal. (CÎ. Martial, III, 4, et V, 56.)

L'engouement du public, en particulier celui des grandes dames, pour les virtuoses, allait parfois jusqu'au scandale. Des matrones de la haute société conservaient pieusement la baguette dont s'était servi tel célèbre joueur de cithare. Ces artistes étaient reçus dans les plus illustres maisons, traités avec égards, comblés de biens. Le célèbre citharède A.naxenor reçut dans sa propre cité des honneurs extraordinaires : Strabon (1. XIV) nous apprend qu'on lui avait conféré une dignité religieuse (un bénéfice, aurait-on dit, sous notre ancien régime) et qu'on lui avait élevé une statue de bronze avec une inscription où il était égalé aux dieux pour le charme de sa voix; le triumvir Marc Antoine lui abandonna le droit de prélever les tributs de quatre cités, et lui donna une garde de soldats! Le chanteur et flûtiste Tigellius de Sardaigne fut un des 4îabitués de la cour de Cléopàtre et de celle d'Auguste. Le chanteur lyrique Apelles, favori de Caligula, tomba en disgrâce pour avoir hésité à donner la réponse à cette question : « Lequel te paraît le plus grand, Jupiter ou moi? » Néron donna un palais et une fortune au citharède Ménécrates...

A ces folies on peut opposer la mésaventure, dans une ile des Cyclades, du citharède dont parle Strabon (XIV). Au moment où il jouait en public, on entendit la sonnette d'un marchand de poissons; aussitôt, tout le monde abandonna le musicien et courut au marchand, sauf un spectateur à moitié sourd. — Merci, Monsieur, lui dit l'artiste,

pour l'honneur que vous me faites, et bravo! vous, au moins, vous n'êtes pas ému par la sonnette d'un marchand de poissons! — Le marchand de poissons a sonné? demande vivement l'auditeur, qui d'abord n'avait pas entendu l'appel; et il disparaît comme les autres.

Le snobisme produisait chez les virtuoses une vanité sans bornes. A l'époque d'Auguste (ou de Tibère) un premier flûtiste [princeps : prince), qui « accompagnait » les danseurs, eut un jour un accident qui le tint éloigné de la scène pendant plusieurs mois. Un riche organisateur de spectacles le décide enfin à remonter sur les planches. Au début de la pièce (qui parait avoir été une allégorie) le chœur chante, après un roulement de tonnerre, ces paroles, nouvelles pour notre virtuose : « Réjouis-toi, Rome, ton prince est sauf! » Le flûtiste envoie des baisers avec la main, car il prend pour lui le compliment adressé à l'empereur. Les chevaliers, s'amusantde cette sottise, demandent un bis. On recommence. Le flûtiste s'incline jusqu'à terre; le gros public croit qu'il demande une couronne! Enfin, la sotte erreur du musicien est comprise de tout le monde : exaspéré, le flûtiste prend ses souliers et les jette devant lui, au milieu de l'indignation générale (Phèdre, V, 7).

Les virtuoses étaient fort capricieux. Presque moderne est l'observation d'Horace nous disant qu'en petit coniité ils se faisaient énormément prier, mais, que, s'ils se lançaient d'eux-mêmes sans qu'on les eût invités à jouer ou à chanter, on ne pouvait plus les arrêter. Ils étaient influents et parfois redoutables. Un Cicéron, personnage consulaire €t grand avocat, était déjà obligé de compter avec le flûtiste chanteur Tigellius, qui avait eu le bonheur de plaire à César. (Cic, Epist. ad Famil., VII, 24, etadAtt., XIII, 49.) Dans une de ses satires (I, 3, 1-19), Horace parle abondamment de la morgue et des caprices de ce Tigellius, originaire de Sardaigne.

Un exécutant connu 'preuait toujours ses précautions avant de paraître devant un public qui, sans avoir l'intelligence musicale que semble lui prêter Cicéron [De Orat., III, 50), était sensible au rythme et ne ménageait pas, à l'occasion, les témoignages bruyants de son mécontentement, comme font encore les méridionaux; les virtuoses

188 LE LYRISME RELIGIEUX DE l'aNTIQUITÉ

plaçaientdans la salledesapplaudlsseurs payés. La «claque»,, en un mot, était d'usage courant, au théâtre et aussi à la ville, comme « réclame ». (Cf. Martial, IV, 5. 8.)

Bibliographie

Musique grecque. — Il est impossible, tant elle serait longue, de donner ici la liste de tous les ouvrages importants sur la musique grecque. Nous ne pouvons citer que les plus grands noms de l'archéologie musicale : JoH. Friedr. Bellermann, qui, par une étude comparative des manuscrits, a démontré l'exactitude des tables d'Alypius et fixé une doctrine relative à la notation grecque, dans un ouvrage capital. Die Tonleitern und Musiknotcn der Griechen (1847), et son contemporain Karl Fortlage auteur d'un livre qui, à la même époque, aboutissait aux mêmes conclusions : Das munikalische System der Griechen in scinem Urgestalt; RuDOLF Westphal, dont les ouvrages admirables (parfois aventureux) sont énumérés plus haut; Fr. Aug. GevaËRT, auteur de V Histoire et théorie de la musique de l'antiquité (1875-81, 2 vol.), trésor d'érudition pénétrante où abondent les vues d'ensemble et les hypothèses hardies, et, en collaboration avec VoLLGRAFF, les Problèmes musicaux d'Aristote, accompagnés d'un, commentaire qui, à lui seul, est une histoire de la musique grecque; parmi les vivants : M. HuGO RiEMANN et le 1" vol. de son Handbuch der Musikgeschichte, qui, sur un assez grand nombre de points, rectifie Gevaërt; M. Ch. E. Ruelle qui a rendu aux archéologues le service de traduire en français les traités des théoriciens grecs : Aristoxène (1871), Nichomaque (1881), Euclide (1884), Alypius, Gaudence, Cléonide, etc.; Th. Reinach, restaurateur des hymnes à Apollon, éditeur du De musica de Plutarque, auteur des importants articles Musica et Lyra insérés dans le Dictionnaire de Darenberg et Saglio, et de nombreuses études parues dans la Revue des études grecques. Cette dernière Revue (Paris, Leroux) a publié en 1909-1910 un important travail de M. FRANCISQUE Greif, Études sur la musique grecque, dont la première partie expose les principaux éléments de l'harmonique grecque, et dont la seconde est consacrée à un examen critique de la doctrine de Bellermann.

L'ancienne édition de Meibom {Antiquœ musicœ auctores septem, 1652) est aujourd'hui remplacée par l'édition critique Musici auctores grœci donnée par Karl von Jan (1895), petit volume contenant l'appendice Melodiarum reliquix (complété et rectifié à part en 1899).

L'application des principes de la rythmique grecque à la musique moderne a été faite par JULIUS VON Melgunow, dans son recueil des préludes et fugues de J.-S. Bach, scandés d'après le système de Westphal (v. p. 1C7) et par DoRSAN VAN Reysschoot dans son édition des symphonies de Beethoven (partition d'orchestre, format de poche, Breitkopf, lUll).

Musique latine. — Tous les faits relatifs à la musique chez les Latins de l'antiquité sont indiqués (sans beaucoup d'ordre) dans le dernier volume de l'ouvrage de FriedLjENDER sur les mœurs romaines, dont nous nous nommes servi pour écrire le chap. xin de cette histoire.