LES DEUX FORMES

DE L'ÉCRITURE POLYPHONIQUE

DANS LA MUSIQUE DU Xlil» SIÈCLE

L'imitation en musique. — Premier exemple de contrepoint double, d'après •de Goussemaker. — Quelques exemples tirés de motets de Bamberg. — Le roman de Fauvel; son importance et son contenu. — Un rondeau de Jean de Lescurel; exemple de composition où prédomine le style harmonique.

La première conquête fut celle du style en imitations.

L'imitation est un des meilleurs moyens de donner à une pièce polyphonique Vanité nécessaire dans la variété. Il y a imitation quand la seconde ou la troisième voix reproduit un thème (ou fragment de thème) déjà énoncé par la première voix (peu importe d'ailleurs l'ordre des entrées). Ainsi :

Voix LA B C D

Voix II A B C D

Bien entendu, lorsque la voix II reprend A B C D, il faut que la voix I continue librement son chemin et son discours; si elle se taisait, on retomberait dans la monodie et il y aurait (pour l'oreille) simple répétition. Sur quatre voix, il se peut que deux seulement, ou trois, prennent part à l'imitation, et que la quatrième fasse les basses d'harmonie ; ou bien encore, il peut y avoir deux thèmes différents, donnant lieu à deux imitations distinctes et simultanées : la voix a imite a, et la voix 6' imite b. L'imitation peut être fragmentaire, plus ou moins étendue, complète; (en ce dernier cas, on a un canon). Elle peut être rigoureuse ou libre, avoir lieu suit à l'unisson, à l'octave <="jpérieure, à la seconde supé-

rieure ou inférieure, majeure ou mineure, etc.. Elle peut affecter enfin des formes ingénieuses : le renversement des intervalles à reproduire, V augmentation ou la diminution des valeurs de durée, même la reprise à rebours d'un thème tout entier. En allant trop loin dans cette voie, où l'on a découvert un très grand nombre de combinaisons possibles, on arriverait bientôt à tomber dans le pédantisme, dans la sécheresse, dans le jeu de patience, et à faire servir des moyens artistiques h un but non artistique.

Examinons quelques textes, sans nous préoccuper des genres de composition. A en croire un critique moderne, on trouverait dès le xiii® siècle, dans l'ouvrage le plus ancien où le mot « contrepoint » est employé, un exemple de contrepoint double :

(Optima introductio in contrapunctum pro rudibns, fin du XIII» s., Jtan de Garlande.

Dans son livre sur V Harmonie au moyen âge, de Coussemaker cite ce texte de Jean de Garlande qui avait en France, dans les premières années du xin° siècle, une école de musique. Et après les avoir citées il commente ainsi ces huit mesures :

« Ici se révèle pour la première fois un des faits les plus curieux de Ihistoire de la musique au moyen âge. Sous le nom de répétition de voix différentes, Jean de Garlande entend ce que nous appelons contrepoint double. L'exemple qu'il donne ne peut laisser aucun doute sur ce point. Il est resté inconnu à tous les historiens de la musique. On ne connaissait jusqu'ici aucun vestige de ce genre de composition qui remontât à une époque antérieure à la fin du xiv" siècle. Ni les compositions des musiciens des xn% xiii" et xiv* siècles, découvertes jusqu'à présent, ni les documents connus ne contiennent rien de semblable, » {L'Harmonie au M. A., p. 53.)

Dans ce texte de Jean de Garlande — qui, pour un œil moderne, débute si mal 1 — il n'y a rien qui ressemble à un contrepoint double. Il y a simplement permutation de parties pour le chant de deux formules. Les deux thèmes associés ont beau passer d'une voix à l'autre, la série des intervalles reste la même dans les deux cas, comme il suffit de s'en convaincre à première vue. Des enfants qui jouent aux quatre coins ont beau changer de place, la distance qui

LA MUSIQUE a:; XIII' SIECLE

les sépare, .iprès comme avant, ne varie pas; il se passe ici quelque chose d'analogue, et c'est précisément cela qui exclut l'idée d'un contrepoint double. Il faudrait que les intervalles fussent non pas reproduits avec permutation des parties, mais renversés; que les premières quintes, fa-do et sol-ré, devinssent les quartes do-fa et ré-sol; que la seconde si-do devînt la septième do-si, et ainsi de suite. S'il était besoin d'insister sur une chose aussi claire, on pourrait dire encore ; si après avoir joué, au piano, la première partie avec la main droite et la seconde avec la main gauche, je change de mains et joue la première partie avec la main gauche et la seconde avec la droite, ce sera une modification vaine, cav l'auditeur ne s'en apercevra pas; il entendra toujours les mêmes sons, séparés par les mêmes intervalles, et aura l'impression d'une simple reprise. Il en est de même dans cet exemple de « contrepoint double ».

En tout cas, le texte ci-dessus n'est rien moins qu' « unique », comme on peut s'en convaincre par quelques-uns des extraits suivants où on trouvera des essais du même genre :

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(De speculatione muiicx, XIII' Siècle, Waltei Odington.) CoMBARiEU. — Musique. 24

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{Cent motets du XIII' siècle. Pièce II. p. 6, if" 2, v", du manuscrit Bamberg publié par Pierre Aubry.)

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(Ibid., Pièce X, p. 24, F» 6, t°, du ms.) B

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(/AjW., Pièce XII, p. 27, F" 7, v°, du ms.)

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(^^/cf., Pièce XVI, p. 34, F" 9, r», du ms.)

{Ibid., Pièce XX, p. 'i2, F° 11, v°, du ms.)

{Ibid., Pièce XXXVII, p. 74, F» 20, v", du ms.)

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rrrircrirftri'T ^^

gj Jj.:^=j=: J J

(MtW., Pièce LUI, p. 113, F» 32, r°, du ms.

^-Hr:^

(i'//(f., Pièce LXXX, p. 180, F° 52, r°, du ms.)

Ti — ^

rJ ^

(Ibid., p. 81.)

jjir I li'li it;

(/6j(i., Pièce XCIX, p. 208, F" 59, v", du ms.

(/è/J., Pièce XCIX, p. 216, F" 61, y", du ms.)

Sg^

(/6a/., Pièce CI, p. 220, F° ()2. y°, du ms. — Cf. même dissonance, pièce XI, mesure 5, et p. 203, mes. 11 et 12.)

LA ML'SIQUE AL XMl" SIECLE

«ji'r r ir

4i J^i'' ^ 'Jij li ^

(/éjW., Pièce XCI, p. 200, F» 57, v°, du ms.)

Voici quelques observations sur ces textes parfois cruels :

Texte n^ J . — C'est un fragment de <( rondel », défini par Walther Odington (1250-1320?) : Rondelli sic sunt componendi : excogitetur cantus pulchrior qui possit et disponatur secundum aliquem modorinn (modus, ici = rythme) predictorum, cum littera vel sine, et ille cantus a singulis vocibus recitetur; tamen apientur alii cantus in duplici aut triplici procedendo per consonantias, ut dum unus ascendit, alius descendat... On peut appeler l'attention sur quelques faits : 1" l'auteur n'invente pas le thème principal (comme semble lui en faire un devoir, dans le texte ci-dessus, le mot excogitetur) ; il prend un thème populaire bien connu : Ah! Réveille-toi, Robin! (inséré par Adam de la Halle dans Robin et Marion) ; 2" il compose un rondeau sine littera, c'est-à-dire sans paroles, ce qui est — à prendre le document tel qu'il est — une hardiesse, un affranchissement dans le sens de la musique pure; 3° il observe avec soin la règle générale du contrepoint : unus ascendat, dum aller descendit = « qu'une voix monte pendant que l'autre descend »; et il l'observe même avec un scrupule qui l'amène à changer le caractère de la mélodie traitée. Au lieu de se pénétrer du caractère de cette mélodie populaire et de le mettre en valeur, on voit qu'il a des préoccupations purement techniques, étrangères à ce que nous appelons « l'expression »; 4'^ il fait passer chaque formule mélodique, successivement, dans chaque partie; mais, comme dans le fragment de Jean de Garlande, il n'y a là qu'une permutation ne correspondant à aucun changement d'ordre acoustique; une fois qu'on a entendu les 4 premières mesures, on trouve, dans ce qui suit, la même phrase répétée deux fois, de façon identique. Peu importe que les exécutants ne soient pas les mêmes.

Texte «0 2. — Ici, un effort, qu'on peut qualifier de touchant, pour réaliser un progrès. L'imitation de A se fait (partiellement, et avec une rigueur d'à peu près), dans la seconde partie, sur d'autres degrés de la gamme; c'est une transposition. Pour B, y a-t-il aussi un vague essai d'imitation? peut-être; mais combien gauche et incomplet! Répétition triple de la même note (mesure 1), unisson et dissonance de seconde (mesure 3), quintes successives (mesures 5 et 6) : telles

sont les maladresses, ou, comme nous dirions, les fautes d'orlliographe qui déparent ce fragment.

Texte nP S. — Autre exemple d'imitation par transposition (B), bornée à une seule mesure — et suivie d'une simple répétition de B ; les deux dernières quintes sont comme un reste de la diaphonie primitive.

Textes n°^ à, 5, 6. — Mêmes observations que pour 1. Pour arriver à un insuccès dans la construction, quelles effroyables dissonances! Il est à peine concevable que la recherche d'un semblant de symétrie ait fait oublier à ce point les plus naturelles exigences de l'oreille musicale.

Texte ri° 7. — Imitations où la difficulté est esquivée; lorsqu'une voix en imite une autre, celle-ci se tait, au lieu de continuer; il ny a plus d'imitation.

Texte «o 8. — Imitation à la quarte supérieure (avec deux quintes de suite) et encore à la quarte supérieure de la précédente (avec quatre quintes de suite!)...

On pourrait multiplier les citations de ce genre. Voir dans la publication du manuscrit deBambergpar Pierre Aubry, la pièce XVI, du IP vol., p. 34; les pièces I, p. 6; IV, p. 11; X, p. 24; XI, p. 25 (dans les paroles de cette dernière, il y a comme un prototype du sonnet d'Arvers), p. 27, IP; et IIP, 1, p. 42, 74, 93, 206, 216, etc..

Texte n"^ 9. — Bonne disposition pour l'entrée des parties, et essai de canon à l'unisson; mais, outre que limitation ne peut dépasser deux mesures, elle entraîne un croisement et deux dissonances consécutives de seconde fort désagréables! Observation analogue pour le no 13.

Texte n<* 12. — Bon début, qui fait entrer le soprano en imitation canonique à la seconde supérieure. Mais, passé trois mesures, il n'y a plus trace de construction...

Texte n° là. — La première voix veut imiter la seconde, mais sans pouvoir adopter son allure. On dirait parfois un canon à l'octave par augmentation de valeurs... (mais un canon manqué, et combien dissonant!)

Nous avons beau faire des concessions aux exigences de r « esprit historique » : nous ne saurions voir là que les maladresses d'un art encore dans l'enfance ou les signes irrécusables d'une musicalité barbare. Ces « notateurs » avaient une autre oreille que la nôtre!

Les mêmes observations peuvent être faites au sujet d'un compositeur français très renommé en son temps pour des qualités diverses (parmi lesquelles la grâce, le sentiment, l'accent personnel) : l'auteur des Adieux à Arras, du Retour^ du Jeu de Robin et Marion, Adam de la Halle.

Les œuvres d'Adam de la Halle (outre les jeux de Robin et de Marion) comprennent : 34 chansons, 16 jeux partis, 17 rondeaux,

LA MUSIQUE AU XIIl" SIÈCLE

7 motets, accompagnés de musique. Le manuscrit le plus complet de ^ces compositions est celui de la B. N., ms. de la Vallière, 2736, suivi par de Coussemaker dans son édition (1 vol. Paris, 1872). D'autres manuscrits, à la Bibliothèque de l'Arsenal, à Arras, à Aix-en- Provence, à Oxford, et à la Bibliothèque du Vatican, contiennent les œuvres d'Adam.

Adam a écrit des chansons dans la forme monodique habituelle aux trouvères, et des pièces (rondeaux, motets) à 3 parties. On a dit et répété, un peu par confiance, que «'était un des « harmonistes » les plus distingués du XIII® siècle. Nous ne sommes guère en mesure de porter un tel jugement en connaissance de cause, ou d'y souscrire. Ce qu'il y a de certain, c'est que, le plus souvent, l'écriture d'Adam est peu intelligible pour nous. Elle paraît encore sous l'influence de la doctrine Hucbaldienne; telle la chanson : Hat eu U maus d'amer niochist, qui peut se tra- <luire ainsi (ms. de Cambrai) :

^:r r r pr r

Ha - reu li maus d'à

mer

m'o.chist

Dételles duretés se rencontrent à chaque instant (cf. le rondeau Tant conje vivrai). Dans le rondeau : Diex cornent porroie, on trouve entre le soprano et l'alto les intervalles

suivants

f^iij"fj^ i

Une des carac-

téristiques de ces brèves compositions est le retour fréquent de la phrase initiale servant de refrain, ce qui est le prototype du rondo instrumental, tel qu'on le trouvera ■chez les compositeurs modernes (et pas seulement dans les

pièces qui portent le titre Rondo). Les couplets sont des soli; le refrain est' une exécution d'ensemble. Or, dans les pièces d'Adam, le refrain seul est noté; quelle mélodie accompagnait les autres parties du texte? Par qui chaque couplet était-il chanté? Etait-ce par le soprano, par l'alto, par le ténor? Il n'y a pas d'indication sur ce point. Enfin, le rythme musical n'est nullement marqué, et il est impossible, quand on traduit en notation moderne, d'établir une correspondance entre le vers littéraire et les mesures de la phrase musicale sans faire intervenir un système personnel fondé sur une hypothèse.

Les motets, qui sont d'étendue plus considérable, et où l'on voit une deuxième partie appliquée à orner un thème de plain-chant, ne sont guère plus accessibles à notre sens musical. Le motet à 3 parties De ma dame vient li

3 râ"

dons maus que je irai débute ainsi : -jj^fjat» 4. »*—

La quarte est visiblement la « consonance » préférée et recherchée par Adam (cf. la pièce J'os bien à ma mie parler). On trouve des pièces moins pénibles pour l'oreille dans un manuscrit de la B. N. de Paris (fonds français 146) qui, antérieur à l'apparition de VArs nova du xiv'^ siècle et appartenant par sa notation à l'époque franconienne du XIII* siècle, est, sur la limite des deux périodes, le monument le plus important de l'ancienne musique française : c'est le Roman de Fauvel, La première partie du manuscrit a été achevée en 1310; la seconde en 1314. Des six manuscrits de l'ouvrage que possède la Bibliothèque Nationale, le l^'iG (ancien 6812) est le seul qui contienne la musique.

Cf. Le Roman de Faiively reproduction photographique du manuscrit français 1U6 de la Bibliothèque nationale de Paris avec un index des interpolations lyriques, par Pierre Aubry, Paris, chez Geuthner, 1907. L'original est uu peu réduit pour le format. — Le Roman de Fauvel, dans l'Histoire littéraire de la France (par Gaston Paris), t. XXXII, p. 108-153. — La Geschichte der Mensural Notation de Johannes Wolf, Leipzig, 1904, t. I, p. 40-63.

Ce roman est une satire politique sous forme allégorique. Fauvel est un cheval (de couleur fauve). Tout, dans le

monde contemporain de l'auteur, est sens dessus dessous; car, à l'inverse de la loi qui veut que l'homme commande aux bêtes, Fauvel, qui est une bête, commande aux hommes. Or Fauvel^ comme l'indiquent les lettres dont le mot es) formé, est /àusseté, avarice, pilenie et variété (inconstanc(>). envie, ^ascheté. Suivant le cadre ancien des satires sui' U-i divers « états du monde », le poète montre ou cheiche dans toutes les conditions humaines les preuves de cette opinion. Fauvel est un personnage dans le genre de Renart; ce poème, qui fait d'un cheval — idée baroque et singulière! — le représentant de la perfidie et du vice, a un peu plus de deux mille vers.

L'intérêt du roman de Fauvel est surtout d'ordre musical ; il rés.ide dans les nombreuses pièces françaises et latines, accompagnées d'une notation musicale et destinées à être chantées, qui, dès la troisième page du manuscrit, sont insérées dans le texte sans avoir toujours avec lui un rapport direct. Les pièces latines sont en majorité, et, quelquefois, font corps avec la pensée de l'œuvre littéraire. On y trouve en grande abondance des fragments liturgiques (antiennes, versets, répons, hymnes) et des morceaux ayant trait à des événements contemporains de l'auteur. Ainsi la pièce insérée au f" 2 (r°), a trait à la mort de l'empereur Henri IV (24 août 1313). Parmi les œuvres françaises figurent des lais, des motets, des chansons, des rondeaux. Plusieurs pièces musicales insérées dans le roman de Fauvel se retrouvent ailleurs. Ainsi, parmi les motets h deux voix, Mundus a rnundicia.,. et Ad solitum vomilum ; parmi les proses, Heu qiio progreditur, Virtus moritur, Vanitas vanitatum, figurent dans l'Antiphonaire de Florence. La composition à trois parties O natiu nephandi generis (2® voix : Condicio nature def'uit, — 3* voix : Mane prima sabbati) est insérée dans le manuscrit de Montpellier (H 196). D'autres pièces [0 Philippe... In /loç'a /é/'i...) paraissent dans d'autres manuscrits de la B.N.

Au folio B du manuscrit est une table qui débute ainsi : « En ce volume sont contenuz le premier et le secont livre de fauvel et parmi les deux livres sunt escripz et notez les nioteiz, lais, proses, balades, rondeaux, respons, antenes et versez qui s'ensuivent. » Suivent avec de belles initiales

bleu et or, alternativement et sous un titre à l'encre rouge, les incipit de 23 motets à trois parties (1 à 4) ayant chacune des paroles différentes. Par exemple, tandis que la voix I chante : Fauvel nous a fet présent, la voix II chante : Je voi douleur... et la voix III : Fauvel autant si mest si poise. La suite comprend : neuf motez a tenures sanz Irebles, c'est-à-dire des duos, motet et ténor {tenures) sans troisième partie {trehies); trente-deux /?/-ose* et lays, ou monodies; quatorze rondeaux, balades et resfrez {refrains) de chancons, monodies avec paroles françaises : Porchier mieux estre ameroie. Douce dame débonnaire. Ay amours tant me dure. A touz iours sans remanoir. Fauvel est mal assené. Pi-ovidence la senee. En chantant me vueil coniplaindre. Dame se par bien amer, etc.; cinquante-deux Alleluyes, antenes {antiennes), rcspons, Ypnes {hymnes) et verssez, dont un seul en français, Ci nous faut (monodies). Au folio 57 commencent les « balades, rondeaux et diz entez sur refroiz (refrains) de rondeaux, lesquiex fist Jehannot de Lescurel ». Ces chansons de Lescurel (dont le texte littéraire a été publié par A. de Montaiglon en une plaquette de 68 pages (collection Elzévir), occupent, après le roman de Fauvel, six feuillets à trois colonnes, où le premier couplet de chacune d'elles est accompagné de la musique. Les dernières pièces, beaucoup plus étendues, sont des espèces de « fatrasies » ; il n'y a de musique, comme l'indique le titre précité, qu'aux refrains qui sont pris {entés) à d'autres poésies.

Cette brève description montre que le manuscrit du roman de Fauvel, avec ses interpolations musicales et ses ajouts, est une sorte d'encyclopédie. Ce qui indique la notoriété des pièces qu'il contient, c'est que certains théoriciens du XIV* siècle citent plusieurs d'entre elles, à litre d'exemples connus, pour soutenir quelques règles théoriques. La notation sur cinq lignes, en notes noires et pleines (avec quelques notes rouges seulement) est celle de l'époque franconienne (valeurs longues, signes carrés «t losanges, ligatures) comme dans ce motet :

<jui se traduit ainsi eu notation moderne :

Heu!

For

tu.na sub . do

jcn

^•rJ'

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Cette notation, dit M. Johannes Wolf, est antérieure à la rédaction du manuscrit; elle répond à la description de l'écriture musicale française que donne Marchettus de Padoue dans son « Pomerium » en 1309.

Jehannot de Lescurel, dont les poésies sont aimables, galantes, fort soignées comme facture, ne nous est connu que par le roman de Fauvel. Il cultiva un genre de littérature dont le caractère est tout musical : le rondeau. En voici un exemple, dont nous donnerons et traduirons ensuite la musique, qui est une des pages les plus nettes <lu beau manuscrit :

A cous dame dëbonaire

Ai mon cœur donné',

Jà n'en partirai.

Vo vair euil m'i font atraire A cous, dame débunaire :

Ne jà ne m'en quier retraire

Ains vous serviré,

Tant comme vivre.

A vous, dame déhonalre.

Ai mon cuer donné \

Ja n'en partlré.

Lescurel est-il l'auteur de la composition à trois parties qui est écrite sur ces paroles? c'est peu probable. La lecture de ces petites poésies laisse l'impression d'un artiste qui attache la plus grande importance à certaines virtuosités de versification, à des raffinements de rythme et de rime, comme dans la pièce IX du recueil de Montaiglon :

Bien se lace Qui embrace D'amors la jolie trace :

C'est la bouche. Et quant amis

Son cuer a mis En désirer à amie etc..

28) LE LYRISME RELIGIEUX ET l'ROFANE DU MOYEN AGE

Un compositeur professionnel, écrivant les paroles et la musique de ses œuvres, eût consacré moins de soin à ces badinages, et se serait réservé pour le contrepoint. En tout cas, voici la musique de la partie principale du rondeau :

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LA MUSIQUE AU XUl'' SIECLE

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Œuvre de primitif, ayant les lacunes et le charme qu'implique un tel mot, et dont les gaucheries, l'inexpérience touchante, la sincérité, le sérieux, sont plus intéressants que certaines qualités de pur virtuose! On se tromperait fort, et on serait bien injuste, en n'y voyant que tâtonnements on incorrections. Il y a une grâce réelle, une sorte d'éloquence rude et savoureuse, dans cette suite de six quintes (mesures 6-7) employée pour traduire une idée de douceur, dans la cadence finale, volontaire, si imprévue, qui module en lydien au lieu de s'arrêter au dorien... L'auteur ignore les formules : il fait effort pour trouver, à sa manière, l'expression personnelle et juste du sentiment. Ce texte est typique et représentatif; nous aimons à terminer par l'impression qu'il nous laisse le chapitre consacré à une des périodes les plus obscures de l'Histoire musicale.

Bibliographie. '

De Coussemaker, dans ses Scriptores, t. I, donne le De musica mensu~ rabili de Jean deGarlande, le Compendium discanius de Francon de Cologne et l'Ars cantus mensurabilis de Francon de Paris. Le texte de ce dernier est aussi dans les Scriptores de Gerbert, t. III. Cf. Oswald Koller, Essai d'une reconstruction des exemples notés du XI' chap. de VArs cantus mensurabilis, dans la Vierteljahrss. fur Musikw., YI, p, 242 et suiv.

Outre les ouvrages cités dans les chapitres précédents, on peut consulter,, sur la musique du Moyen âge, P. AUBRY (f 1910) : Huit Chants héroïques de l'ancienne France, paroles et musique, in-4», xviii-250 pages, édité par l'Union pour raction morale, 1896; Vidée religieuse dans la poésie lyrique et la musique française au moyen âge, gr. in-8", 38 pages, avec musique, édité par la Schola cantoruni, 1897 ; Lais et descorts français du XIII" siècle,, texte et musique, en collaboration avec A. Jeanroy et L. Brandin, in-f, xxiv- 171 pages, Paris, Welter, 1901; Les Proses d'Adam de Saint-Victor, texte et musique, en collaboration avec l'abbé E. Misset, in-f", vil-322 pages, ibid., 1901; Quatre poésies de Marcabru, trouvère gascon du XIl" siècle, texte, musique et traduction, 12 pages in-S", Paris, A. Picard, 1904; La chanson de Belle A élis, par le trouvère Baude de la Quarière, en collaboration avec R. Meyer, et J. Bédier, gr. in-S", 23 pages, avec musique, Paris, A. Picard, 190'j ; La Chanson populaire dans les textes musicaux du moyen âge, 10-8°, 11 pages, Paris, Champion, 1905; Estampies et danses royales^ les plus anciens textes de la musique instrumentale du moyen âge, in-S", 35 pages, avec musique, Paris, Fischbacher, 1907 ; Recherches sur les ténors français dans les motets du XIIP siècle, d'après le manuscrit de la Bibl. Unir, de Montpellier, gr.in-&°, 20 pages, avec musique, Paris, Champion, 1907 ; lier hispanicum : un Discantuum volumen parisien du XIII' siècle, à la cathédrale de Tolède, publié dans le recueil de la Société Iniern. de musique, avril-juin, 1907, pages 337-355, avec musique et fac-similés; VArs mensurabilis et les proses liturgiques au treizième siècle, communication faite au Congrès de Vienne, 1909, et publiée dans Kongress der intern. Musikgesellschaft, Leipzig, Breitkopf, in-8", 1904, p. 108 et suiv. ; Le Chansonnier de VArsenal, trouvères des XII'-XIII^ siècles (reproduction phototypique du manuscrit 5198 de la Bibl. de l'Arsenal, en collaboration avec A. Jeanroy, gr. in-4°, Paris, Geuthner, 1910. Cette monumentale publication a été interrompue par la mort de P. Aubry).

La bulle du pape Jean XXII contre les innovations musicales. — VArs nofa et Philippe de Vitry. — Développement de la notation : les modes,, la prolation, les altérations chromatiques. — La doctrine du contrepoint. — Guillaume de Machault : son importance au xiv° siècle; sources pour l'étude de ses œuvres; la valeur musicale de ses compositions; analyse de quelques pièces. — Le manuscrit de Chantilly. — luArs nova et la musique italienne. — Diffusion de la musique franco-italienne en Angleterre. — La musique en pays allemand.

Le XIV* siècle est, dès son début, l'aube d'un renouveau; on a même proposé de clore le moyen âge musical à la date de 1300. Comme caractéristique générale de l'époque, on peut citer d'abord la bulle de 1322, où le pape Jean XXII fait ses doléances sur ce qu'il considère comme une révolution. Ce document montre qu'à toutes les époques, les réformateurs ont été combattus et méconnus par leurs contemporains. Après avoir fait ressortir le charme {suawitas) du plain chant, le pape ajoute : « Certains disciples d'une nouvelle école, mettant toute leur attention à mesurer les temps, s'appliquent, par des notes nouvelles, à exprimer des airs qui ne sont quà eux, au préjudice des anciens chants qu'ils remplacent par d'autres composés de brèves et de demi-brèves et comme imperceptibles. Ils coupent les mélodies, les efféminent par le déchant, les fourrent quelquefois de triples et de motets vulgaires, en sorte qu'ils vont souvent jusqu'à dédaigner les principes fondamentaux de l'Antiphonaire et du Graduel, ignorant le londs même sur lequel ils bâtissent, ne discernant pas les tons, le»-

confondant même, faute de les connaître. La multitude de leurs noies obscurcit les déductions modestes et tempérées au moyen desquelles ces tons se distinguent les uns des autres dans le plain chant. Ils courent et ne font jamais de repos, enivrent les oreilles et ne guérissent point les âmes; ils imitent par des gestes ce qu'ils font entendre : d'où il arrive que la dévotion que l'on cherchait est oubliée, et que la mollesse qu'on devait éviter est montrée au grand jour. »

En disant « ils imitent par des gestes ce qu'ils font entendre », Jean XXII fait sans doute allusion à un genre cité déjà par Jean de Grocheo (aux environs de 1300) dans un traité, « Theoria » (Bibl. de Darmstadt, ms. 2663, traduit par M. J. Wolf, cahiers de Vlntern. Mus. Ces. I, 1) : c'est le cantus gestiialis.

Ce qui effraie le pape Jean XXII, c'est une transformation, un progrès certain, une sorte de Renaissance où le « contrepoint » s'émancipe et ne s'astreint plus à ajouter un ou plusieurs déchants à un thème donné : c'est, pour employer le mot de l'époque, VArs nova.

Pour connaître cette période, nous avons deux sources également intéressantes mais de valeur inégale : les traités des théoriciens, et les œuvres des compositeurs.

La critique du texte des traités théoriques appartient surtout aux philologues dont la patience est souvent mise à rude épreuve. D'abord, on n'est pas toujours sûr de l'authenticité des œuvres; les noms déformés ou latinisés des auteurs, la non concordance des opuscules attribués au même écrivain, créent parfois des confusions qu'on a une tendance trop facile à écarter en admettant que deux auteurs dilFérents ont porté le môme nom, comme les deux Francons, les deux Garlandes, les deux Jean de Mûris... Les traités des Scriptores nous permettent de déchiffrer les •écritures musicales du temps, si difTérentes sur tant de points de la notation moderne, et nous font connaître les idées ou opinions musicales de leurs contemporains, mais rien de plus: il faut d autant plus limiter la valeur de leur témoignage qu'ils sont loin de s'accorder avec les œuvres réelles. Il serait aussi imprudent de juger celles-ci d'après ceux-là, que de juger le style d'un écrivain d'après la grammaire écrite par un de ses contemporains. Il n'en est pas moins

du plus haut intérêt de voir que le moyen âge, en dépit de ses maladresses musicales, a eu dès le début la conception très nette de quelques règles qui aujourd'hui encore sont admises comme fondamentales dans nos Conservatoires.

Dans r « Ars nova » il y a d'abord un développement remarquable de la doctrine concernant la notation musicale. Cette notation a eu pour caractéristiques l'emploi des valeurs de plus en plus brèves, la recherche des figures propres à les représenter et la détermination méthodique de leurs rapports avec les valeurs longues. Sur plusieurs points, on n'arrivait pas à une entente générale. Les théoriciens du moyen âge, en cette matière, utilisaient de vieux matériaux en voulant les faire servir à la constitution d'une langue nouvelle : ils étaient un peu dans le même cas que les inventeurs modernes de volapûk ou d'espéranto; les essais étaient multiples.

Un anglais du xtv^ siècle, moine franciscain d'Oxford, Simon Tunstede, se plaint de la tendance à figurer des valeurs nouvelles dans les lignes suivantes, où l'humour est sévère ; « Magna stultitia est... novas figuras sine necessitate producere, ut isti novi cantores, qui dici possent novaritm truffaruin inventores, fecerunt. Aliqui semiminimam et aliqui dragmam posuerunt, aliqui vero per caudam hirundinis alterationem fecerunt et puuctura pausis dederunt et multa alla mirabilia. »

\iArs nova, nouveauté qui, comme il arrive assez souvent, contient plusieurs choses anciennes ou étrangères à notre pays, est attachée à un nom qui fut jadis grand : celui de Philippe de Vitrv.

Philippe de Vitry est un Champenois né entre les années 1285 et 1295. Il fut en qualité de seci-étaire au service de Charles IV et de Philippe VI de Valois, entra ensuite dans les ordres, et mourut évêque de Meaux en 1361. Sa réputation de musicien était universelle. La B. N. de Paris possède une lettre de Pétrarque qui lui est adressée. Theodoricus de Campo l'appelle /?os et gemma cantorum; et S. Tunstede flos totius mundi. Aucune de ses compositions ne nous est parvenue; il est l'auteur d'une série de traités, qui portent au moins son nom, et oîi VArs nova est exposée. Comme poète, il a traduit les Métamorphoses d'Ovide.

Ses innovations peuvent être ainsi résumées : 1" il a consacré dans l'écriture un nouveau genre de notes indépendant : la minime-, 2° il a étendu, de la brève à la semi-brève,

CoMBARiEu. — Musique. 2b

et de la semi-brève à la minime, le rapport de division ternaire et binaire qui existait déjà entre la longue et la brève; 3° aux idées de mode et de temps, il a ajouté celle de pj'olation. Le tableau suivant indique ce qu'il faut entendre par là :

tn longue

mode mineur parfait ^"^ W t^l ^ \ brèves

temps imparfait <5 ""^ <^ ^ ^ "— ^ semi-brèves

vrolalion parïaiie. .. Oôô <><?<? <?99 999 999 999

minimes

(Outre ces notes, il y aura la semiminima <> oui-, la

/«sa, ^ o\i$; la semi fusa, <i>oui^). Il y a dans ce schéma un mode mineur parfait, c'est-à-dire une division de la longue en trois brèves, un temps imparfait, c'est-à-dire une division de la brève en deux semi-brèves; et une pro/ation parfaite, c'est-à-dire une division de la semi-brève en trois minimes. Un terme spécial est affecté aux divisions de la brève, de la semi-brève et de la minime, parce que ces trois divisions sont indépendantes l'une de l'autre. Le mode pourrait être imparfait avec un temps parfait, et une prolation imparfaite; les trois divisions pourraient être également parfaites, etc.. Le mode majeur est une subdivision de la note maxime ( W ) soumise aux mêmes décompositions.

L'auteur anonyme des Règles de la seconde rectoriqite attribue aussi à Philippe de Vitry une invention bien peu pratique : celle des notes rouges, employées en certains cas à côté des notes noires. Marchettus de Padoue, dans son Pomerium, dit que les chants mixtes (c'est-àdire avec un mode tantôt parfait, tantôt imparfait) sont figurés avec diverses couleurs. La note rouge apparaît dans une pièce du roman de Fauvel. Philippe de Vitry n'en est donc pas l'inventeur; il l'emploie avec diverses fonctions : 1° pour indiquer un changement de rythme, ou, comme on disait « une altération du temps ou de la prolation »; 2° pour indiquer l'exécution de certains sons à l'octave supérieure; 3° pour distinguer le chant mesuré du plain-chant; 4° pour signifier qu'une note qui devrait avoir une valeur parfaite, devient imparfaite (plus un certain nombre de cas moins précis). Cet usage était fort incommode; il exigeait, pour la confection des manuscrits, qu'un rubriquaire s'ajoutât au scribe. On eut alors l'idée de remplacer

la note rouge par la note évidée. [Rubrx sive ^'acux notx est une formule courante dans le texte des Scriptores.)

Pour les pauses, dans la période franconienne, on employait un trait vertical plus ou moins long : s'il allait de la première à la quatrième ligne de la partie, il équivalait à une longue parfaite; de la première à la troisième, il équivalait à une longue imparfaite; réunissant les deux premières lignes, il valait une brève ; sélevant à la moitié environ du premier interligne, il valait une semi-brève majeure; au tiers, il valait une semi-brève mineure. Pour avoir un silence équivalent à la minime, Philippe de Vitry figure le silence de la brève par un petit trait qui touche de sa tête seulement la ligne de la portée; et celui de la minime, par un petit trait qui touche la ligne par sa base.

La musique mesurée primitive n'avait aucun signe de mesure; elle n'en éprouvait pas le besoin puisqu'elle ne connaissait que le rythme parfait, à trois temps. Lorsque les Italiens, dont l'influence fut déterminée par le séjour de la papauté à Avignon, eurent fait adopter aussi le rythme binaire, il fallut un signe pour distinguer les deux mesures. Les pauses remplirent d'abord cette fonction. Là où l'on trouvait la pause équivalente à une longue de trois temps, régnait sûrement le mode parfait. Plusieurs pauses successives de la valeur d'une longue de deux temps, ou bien une pause de deux temps entre deux longues, permettaient de conclure à l'emploi du mode imparfait. Un autre moyen de se tirer d'affaire, était l'examen des a points de division » entre les notes. Philippe de Vitry, dans son Ars nova (de Couss. Script. IIJ, 19 b) emploie, le premier, les signes suivants : un petit cercle (image de perfection) indique le mode parfait; trois petits traits inclus dans le cercle représentent le temps parfait. Un demi-cercle avec deux traits représente le mode et le temps imparfait. Le tempus perfectum équivalait à notre mesure à 3/4; le tempus imperfectum à notre 2/4. La prolation, division ternaire ou binaire de la semi-brève, était figurée par un procédé du même genre. Le demi-cercle, hemicirculus, barré ou non barré, qui aujourd'hui encore est en usage, fut bientôt confondu avec la troisième lettre de l'alphabet (comme le cercle avec la lettre O, les trois barres verticales avec la lettre M). Ces règles compliquées, dont nous n'indiquons ici que le principe général, exigeaient un

388 LE LYRISME RELIGIEUX ET l'UOEANE DU MOYEN AGE

cciiain effort de mémoire et d'attention. On les mit en vers latins, tout comme les règles du syllogisme!

Une autre caractéristique de l'époque est la tendance de plus en plus grande à enrichir le système traditionnel par ce que nous appelons aujourd'hui si improprement des « accidents » ou des « altérations », et même à introduire dans l'échelle des subdivisions réelles incompatibles avec le genre diatonique. Déjà, aux environs de 1300, deux siècles et demi avant Cyprian de Rore, on peut parler de « chromatisme ». Voici un résumé de cette partie de l'évolution.

Dans une étude extrêmement pénétrante [V altération chromatique dans le chant religieux de l'Eglise occidentale, 1897), M. Jacobosthal, professeur h l'Université de Strasbourg, a soutenu cette thèse que l'usage du chromatique était initial, et qu'on était arrivé à la forme diatonique après une correction et une sorte de mise au net (Reinigung) des cantilènes grégoriennes. Cette doctrine est paradoxale et difficilement admissible, malgré l'abondance de textes (littéraires) qui lui servent d'appui. De bonne heure, on considéra la suite ut ré mi fa sol comme formant une sorte de mode type; on le réalisait sur différents degrés, avec des transpositions qui, dans l'exécution réelle, exigeaient bien l'emploi inconscient de dièzes ou de bémols, mais qui étaient toujours désignées parla formule ut ré mi fa sol. De ce fait, il y a des preuves nombreuses.

Aux xii*-xin' siècles, on voit apparaître ce que les théoriciens appellent la musique fausse ou feinte (falsa, ficta), ainsi nommée à cause des « accidents » qu'elle emploie, ou par opposition h la musique « vraie » ou « naturelle ». Ces désignations sont significatives. Par une erreur naïve, le moyen âge a cru que le diatonique était seul conforme à la nature, et que tout ce qu'on y ajoutait ne pouvait être qu'une licence exceptionnelle. Un développement obscur et instinctif du sens musical a provoqué néanmoins l'usage de plus en plus grand de ces licences qui, bientôt, sont devenues des règles, soit pour la construction mélodique, soit pour l'harmonie.

Le premier théoricien de la musique mesurée et de la notation proportionnelle qui parle de chromatisme est Jeav

LA MUSIQUE AU xiv^ sièglh; 389

DE Garlande (xiii'* siècle). Il s'occupe pailiculièrement du fa ei tlu f/o, dont l'élévation est indiquée ii l'aide d'un signe qui n'est autre que notre bécarre, appelé par Jérôme de Moravie cvux dura vel laborifera (notre bémol, b, n'est qu'une transformation de la lettre b, appelée b molle, b rolnndtiin). Jean de Garlande donne quatre règles : l'^ Lorsqu'après une suite de sons il y a un demi-ton et un ton, il laut intervertir l'ordre et mettre le demi-ton à la (in, comme dans cet exemple : do mi fa sol sol la mi fa sol. Le demi ton doit être entre fa et sol, non entre mi et fa. 2" Si une voix descend d'un ton pour revenir ensuite à son point de départ, on emploie le demi-ton : sol fa ft sol, au lieu de sol, fa t; , sol. C'est, comme on dirait aujourd'hui, une « broderie » qui se fait au demi-ton inférieur. 3° 11 en est de même lorsque la voix doit faire un saut de tierce mineure pour revenir ensuite au son initial : on dit rè fa ^, ré, au lieu à.eréfa t] , ré. 4° Lorsque, dans une cadence par degrés conjoints, il y a un intervalle de demi-ton entre l'antépénultième et la pénultième (/a si-do ré) on transporte cet intervalle entre la pénultième et la finale [la si do ft rè).

Li'Introductio musicse secundum magistrum de Gavlandia (de Couss., Script. I, 16Gb), vers 1300, dit que cette «fausse musique » est nécessaire pour les instruments, l'orgue surtout, et donne celte définition : « Falsa musica est, quando de tono facimus semitonium et e converso. Omnis tonus divisibilis est in duo semitonia; et, per consequens, signa semitonia significantia in omnibus tonis possunt ampli- <icari. » Ces idées sont celles de Philippe de Vitry.

On élève ou on abaisse aussi un son pour des raisons d'harmonie. Le pseudo-Aristote du xiii^ siècle dit que la « mutation » ou fausse musique est employée propter consonantiam bonam iiweniendam, c'est à-dire, en certains cas, pour obtenir des quartes et des quintes justes. Jean de Mûris (xiv^ siècle) veut que dans si-fa., si soit bémolisé, ou fa dièse. Il veut que dans le passage d'une tierce mineure à une quinte juste, d'une sixième mineure h une octave, d'une sixième à une douzième, etc., on surélève la note supérieure du premier accord (ce qui la fait ressembler à une note sensible). Il veut aussi que dans la suite la sol la, ou ré do ré, on chante /à mi fa, c'est-à-dire qu'on mette un demi-ton entre sol et la, entre do et ré.

Le système diatonique restait toujours la base de ces mutations qui se bornaient à transporter l'intervalle mi-fa sur différents degrés, Marchettus de Padoue (xiv^ siècle) est allé plus loin : les divisions qu'il fait de l'intervalle de ton impliquent un véritable changement de genre. Il admet cinq divisions possibles dans l'intervalle de ton. Le b abaissant le la met entre sol et la b un demi-tort enharmonique, valant les 2/5 d'un intervalle de ton entier; la b est séparé de la par un demi-ton diatonique valant 3/5 de ton. Le signe de la musique fausse (analogue à notre bécarre dont les traits intérieurs seraient horizontaux) placé devant une note, l'élève dun demi-ton chromatique, soit 4/5 d'un intervalle de ton; le restant, soit 1/5, est une diesis. (Cette doctrine de Marchettus de Padoue fut vivement combattue dans la suite, notamment par Jean de Mûris).

La doctrine du contrepoint exposée par Jean de Garlande II, Philippe de Vitry, Jean de Mûris et un certain nombre d'anonymes, concerne la composition et la notation. Pour la composition, elle peut être réduite à quelques principes essentiels : 1° Il y a treize intervalles (ou */?ecte*); quatre forment des consonances parfaites : l'unisson, la quinte, l'octave, et la douzième; quatre consonances sont imparfaites : le diton (tierce majeure), le semi-diton (tierce mineure) et les deux sixtes. Cinq forment des « discordances » dont on n'use pas dans le contrepoint note contre note : le semi-ton, la quarte, le triton et les deux septièmes; 2° on commence et on finit par une consonance; la pénultième est toujours une dissonance ; 3° le ténor et le « contrepoint » (contra-ténor) marchent par mouvements contraires; 4° une suite de consonances de même nature est défendue; 5° on peut employer plusieurs dissonances consécutives pourvu qu'elles soient suivies d'une consonance parfaite.

Ce compendium contient implicitement la fameuse règle qui prohibe les suites de quintes et d'octaves. Il ne parle pas du croisement des parties. Son point de vue est purement harmonique; il ne dit rien d'une forme d'écriture à laquelle les contrepointistes vont s'appliquer avec grand soin, avec excès même : Vimitation.

Jean de Garlande le jeune, qui vivait vers 1300, est l'auteur de YOptima introductio in contrapunctum (l'ouvrage le plus ancien où ce dernier mot est employé, publié par de Coussemaker, Script. III).

— Philippe de Vitry était compositeur et théoricien à la fois. Ses traités (publiés par de Coussemaker, ibid., III), ont été contestés au point de vue de l'authenticité par H. Riemann, admis par Joh. Wolf.

— Il y a eu deux Mûris; le second, Parisien, élu en 1350 recteur de Sorbonne (il y enseignait depuis 1321), est l'auteur de la Musica practica (1321), de la Musica speculativa (1323), du De Discantu et consonantiis (textes dans Gerbert, Script., III); VArs contrapuncti secundum J. de M. (de Coussemaker, III), appartient à son école (cf. Hirschfeld, Jean de Mûris, 1884).

Les compositeurs de cette époque sont nombreux; mais, malgré les travaux récents, nous sommes encore loin d'avoir tous les textes pouvant servir de base à une appréciation générale. Nous sortons à peine d'une période où la critique se préoccupait moins de rééditer des œuvres que d'exposer la doctrine et de réunir des noms de musiciens. En 1869, on ne connaissait guère que douze compositions publiées, et quinze noms d'artistes. Nous sommes aujourd'hui beaucoup mieux informés, grâce aux recherches de de Coussemaker et de M. Johannes Wolf.

Guillaume de Machault a été considéré comme le représentant le plus autorisé et le plus illustre de cette musique du xiv' siècle.

La forme latinisée ou mal orthographiée des noms d'auteurs a donné lieu, encore ici, à des confusions. L'abbé Lebœuf, M. Tarbé, labbé Rive, M. de Mas-Latrie ont confondu Guillelmus de Machello, originaire de Machau, sur les limites de l'Orléanais, à proximité de Melun, avec Guillelmus de Machandio originaire de Machau, cheflieu de canton des Ârdennes, qui est le vrai poète-musicien; ce n'est qu'après les recherches de M. A. Thomas dans les archives du Vatican [Romania X, 325 et suiv.), qu'on a pu distinguer ces deux Machault, tous deux chanoines, mais de cathédrales différentes. Né en 1300, G. de Machault était en 1330 à la cour de Jean de Luxembourg, roi de Bohême, qui obtint pour lui, du pape Jean XXII, divers bénéfices à Houdain, Verdun, Arras, Reims; il est ensuite à la cour de Jean de Normandie, enfin à la cour de Charles V, roi de France.

Ce fut un poète et un musicien d'amour; le roi René lui fait dire, dans l'épitaphe qu'il écrivit pour lui :

Guillaume de Machault, ainsi avoye nom.

Né en Champagne fuz et si enz grand renom

D'être embrazé du penser amoureux Pour l'amour d'une voir, dont pas ne fuz heureux, Ma vie seulement tant que la peusse voir, Mais pour ce ne laissay pour vous dire le voir Faire ditz et chançons tant que dura ma vie, Tant avoye forment de lui complaire envye.

L'auteur anonyme des « Règles » dont nous avons déjà cité quelques lignes, écrit : « Après (Philippe de Vitry) vient màistre Guillaume de Machault, le grand réthorique de nouvelle fourme, qui commencha toutes tailles nouvelles et les parfais lais d'amours ». Eustache Deschamps qui le met sur le même rang que Philippe de Vitry et l'appelle « homme de haute entreprise », lui consacra ces vers de déploration, dans une ballade :

Rubebes, leuths, vielles, symphonie, Psaltérions, trestous instruments coys, Rothes, guiterne, flaustes, chàlemie, Traversaines, et vous, nymphes de boys, Tympane aussi, mettez en euvre dois, Et le choro n'y ait nul qui réplique, Faictes devoir, plourez, gentils Galois!

Dans un passage de sa Musica disciplina (cité par de La Fage, Diphtérographie musicale) Ugolino d'Oi^vieto désigne Machault par son seul prénom [iste Guillelmus) et parle de ses chants bene politeque compositis ac dulcissimis harmoniarum melodiis ornatis.

Les manuscrits contenant les œuvres musicales de Machault sont les suivants :

1° B. N. de Paris : a) Fonds français, 22545-6, manuscrits du xvi« siècle, en deux colonnes sur parchemin, avec un grand nombre de miniatures, notation sur portée de cinq lignes rouges, notes noires pleines et quelques notes rouges. Le 22545 contient vingt et une pièces de musique, dont deux à quatre voix : En amer la douce vie, fos 54 et 55 ; Dame de qui toute ma joie vient, f° 56 ; et une à trois : Dam mon cuer en vous remeint, fo 62^. — Le 22546 contient {('• 102 à 124) vingt-trois motets dont les deux derniers sont à quatre voix, les autres à trois, chaque voix ayant un texte particulier; une messe à quatre voix (f° 125-133) qui passe pour avoir été chantée au sacre de Charles V; quarante-quatre ballades notées (f» 134-149), à wae, deux et trois voix; vingt rondeaux (f*^ 150-154), à deux, trois et quatre voix; et trente-deux « chansons baladées » à une, deux et trois voix. Le 1584 (ancien 7609), ms. du xiv^ siècle, n'offre, quant au contenu musical, aucune diiïérence essentielle avec le précédent; — ■ même observation pour le ms. 1585, xv" siècle, et le 1586, xv^ siècle,

H)ic[. — Le ms. 9221 présente les pièces dans un autre ordre, avec deux lais et un motet nouveaux. — Le ms. dit « de M. le marquis de Vogué » n'est noté que partiellement.

b) Nouv. acq. fr. 6771, contenant sept ballades notées;

c) Fonds italien^ 568, trois pièces;

2° Chantilly, Musée Condé : ms. 1047, trois ballades notées;

3° Florence, Bibl. N., Centr. Panciatichi, 26, trois ballades notées;

4° Modène, Bibl. Estense, L, 568, trois pièces notées;

50 Prague, Bibl. de l'Univ., XI, E. 9, un rondeau et une ballade notés.

Les compositions de Machault n'ont été publiées, jusqu'à aujourd'hui, que partiellement, et de façon incorrecte. L'édition complète et critique n'existe pas encore. Des traductions en écriture moderne de quelques morceaux choisis ont été données par VAllgem. musik. Zeitung, 1831, n» 23, et 1838, suppl. 15; Kiesewetter, Schicksale und Beschaffenheit des weltlichen Gesanges, 1841, suppl. 8 et 9, et Gesch. unserer heutigen Musik, 1846; Ambros, Histoire de la musique, t. II, remanié par Heinrich Reimann, 1892, p. 342 et 337; la Revue musicale [Archives curieuses de la musique, suppl. de la Revue, 1846); Kalkbrenner, Histoire de la musique, 1802, t. II, tables 4 et 5. M. Johannes Wolf, dans les t. II et III de son Histoire de la notation mesurée, a donné d'après le ms. 22546 de la B. N. le texte original et la traduction de dix-sept pièces de Machault.

Quelle est la valeur musicale des compositions de Machault? Ce n'est pas sans une grande difficulté qu'un lecteur du xx^ siècle, même s'il est archéologue et spécialiste, peut pénétrer la lettre et l'esprit de ses œuvres. L'indication de la mesure, capitale pour l'établissement du rythme, fait défaut. Il devrait être possible d'y suppléer par l'examen des pauses; mais les signes de silence paraissent assez souvent employés sans exactitude rigoureuse. En faisant usage du point, Machault ne nous laisse pas voir clairement celle des deux fonctions qu'il lui donne : augmentation (de la valeur de la note qui précède), ou division du mode (séparation de deux notes qui, sans lui, formeraient un « temps » parfait). Nous voudrions trouver une musique adéquate, par le sentiment et la grâce, à ce rondeau d'une courtoisie toute française, que Ronsard eiJt pu signer :

Rose, lis. printemps, verdure.

Fleur, baume et très douce odoiir.

Belle, passez en doucour; Et tous les biens de nature

Avez, dont je vous aour, Rose, lis, printemps, verdure.

Fleur, baume et très douce odeur) Et quant toute créature Surnionte vostre valour, Bien puis dire et par honnnur : Rose, lis, printemps, verdure, Fleur, baume et très douce odour.

Belle, passez en doucour.

La musique de cette charmante pièce, dont la structure est si musicale, est donnée ainsi dans le ms. 22546 de la B. N. (folio 151 v°.); quatre voix, dont nous reproduisons les premières notes, à titre de spécimen, sont notées l'une après l'autre, comme si elles ne devaient pas former un ensemble :

etc.

Iriplui

-ê-nri

i^.^'^lMl'^^^

Ro-se, lis

Ténor

1EZL

Contra ténor

Le « triplum » peut se traduire ainsi

"•-fi"-"irrr"riM.Pffr''^'p|M^

etc

C'est un rythme binaire qu'on pourrait chifTrer : 6/2. Les autres parties ont un mode différent : elles peuvent bien recevoir la même « mesure » au sens moderne du mot, mais elles ont la division ternaire (2 -f- 2 -f- 2) ; de plus, il y a certains croisements qui, à l'audition comme a la lecture,

ne laissent pas d'être embarrassants. I/ensemble, réduit à deux parties avec nos clés actuelles, peut être ainsi transcrit :